加载中…【转载】老沈聊戏：赵燕侠的“赵派”为何叫不起来？
(2020-10-29 08:36:27) | 分类： 图文：京艺论丛 |
笔者的聊戏《对比“张裘”和“李袁杜”》曾就张裘二位各自成派，而中国京剧院一团的李少春、袁世海和杜近芳三位头牌戏虽好却未能成派的原因做出分析，提出北京京剧团和中国京剧院两大院团体制不同是造成这一现象的根本原因。已故戏曲家蒋锡武先生曾撰文《假如张君秋在中国京剧院》，也分析了张裘成派而李袁杜不能在体制上的原因。显然，大家一致的看法是，以创作新剧目为重点的剧院里，主演们以创作剧目终日奔波，顾不上自身艺术特点的发挥，于是“出戏不出人”。而名角中心制的院团，尊重演员自身艺术发挥，在创作新剧目中弘扬自身特点，因此既出戏也出人，北京京剧团的张君秋和裘盛戎在创作了《望江亭》《诗文会》和《赤桑镇》《姚期》等好戏中创立了张派和裘派，成为新中国成立后出现的唯一两大流派。
现在看来，光从体制上找原因并不全面。赵燕侠和张裘二位一样，也在演员中心制的北京京剧团，为何结果不同呢？赵燕侠7岁学戏，15岁登台崭露头角,19岁挑班，解放后长期在燕鸣京剧团领衔主演，是北京市营业最红火的民营剧团。加入北京京剧团后如虎添翼，赵燕侠与其他四大头牌受欢迎的程度不相上下。
赵燕侠戏路宽，青衣、花旦、刀马旦、文武小生等行行精通，她善于从剧中人物性格出发，突破程式、行当的界限，塑造了一系列个性鲜明的艺术形象。特别难能可为的是，她结合个人嗓音条件，大胆突破，唱腔和念白清脆甜亮，咬字清晰。观众反映说，她的唱字字入耳，全都能听得懂。赵燕侠这种与众不同和别具一格的艺术风格深得民众喜爱，周总理曾亲切的把这种大众化的风格赞誉为“赵派”。京剧是高雅艺术，曲高和寡容易脱离群众，周总理说的“赵派”显然是提倡戏曲通俗化，而不是一般意义上的流派。
赵燕侠有自己独特的风格，可以说是自成一派，但又成不了真正意义上的“赵派”流传下去，
探其究竟，坦率地说，她的缺憾在于后继乏人上。
后继有人是一个流派传承的根本，传承人多，流派就兴旺，没有传人流派也就停止了。因此，一个流派创始人不仅要有自身独特的艺术修养和号召力，而且要有自己艺术的追求者和孜孜不倦的学习者。旧社会，拜师学艺是天经地义的，师徒关系不仅是你教我学，甚至是一种人身依附。解放后，师徒关系淡化了，演变成师生关系，即你教我学的平等关系。但是，我们看到在北京京剧团那种师徒关系还依稀存在。像马长礼，先拜谭富英为师、后拜马连良为义父学马派，“谭师马子私淑杨”后来终于修成正果，成为不可多得的老生全面人才。
再看看张君秋和裘盛戎两位，哪一位不是很早就收徒门下。张君秋的徒弟众多，有近百人，著名的有薛亚萍、李炳淑、杨淑蕊、杨春霞、王婉华、雷英、王蓉蓉、张静琳、赵秀君等。裘盛戎早在26岁开始收徒，著名的裘派弟子早期有钳韵宏、方荣翔、夏韵龙、王正屏，后又收姬少戎、张韵斌、郝庆海、于鸣奎、吴钰章、李长春、孟俊泉等。邓沐玮、康万生、孟广禄、杨燕毅等则是再传弟子。张裘两派的继承人遍布全国声势浩大，焉能不出现旦行张派独大和十净九裘的局面。这也正是京剧流派的威力和魅力。
而赵燕侠缺少的正是继承人。像她那样多高也能满弓满调演唱自如、多低也能用大嗓唱的优美动听的旦角真是不多见，因而能够拜她为师的徒弟太难找。其女张雏燕曾一度女承母业，后来也放弃了。听说80年代江苏有个叫赵道英的旦角，有“小赵燕侠”之称，后来就不知所终了。北京京剧院的阎桂祥，更年轻的吴昊颐也向她学过戏。但据说她从不收徒，只是到最近才开山门，收了熊明霞和朱虹，年届九旬再收徒传艺恐怕有些晚了。“赵派”之所以叫不起来，恐怕和缺少传承人有直接关系。
当年的中国京剧院不兴拜师学徒这一套，故李、袁、杜在艺术顶峰之际只专注更上一层楼，而造成了“门庭冷落”。60年代初大刮拜师风，马谭张裘都大开山门收纳徒弟，功成名就、早该收徒的李少春却不知动了哪根筋拜起了师傅，文拜周信芳、武拜盖叫天，这真不知是唱哪一出儿。
如今还有人为李少春没成派而耿耿于怀，还有于魁智和张火丁的粉丝强烈要求，于和张应当成新流派。其实，这是对流派的误解。流派是个专业概念，而不是嘉奖，更不是桂冠。可以这样说，流派创始人都是好演员，但好演员并不一定都能创立流派，不能创立流派并不妨碍他成为优秀演员。如今对于一个好演员，可以奉上“艺术大师”、”表演艺术家”称号（当然，现在大师和艺术家也贬值了），也可以颁发各种金奖大奖予以奖励，但绝不可给予“xx派创始人”之称。硬要这样做，人家肯定会问，他有几个传承人啊？你又如何作答呢。
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