中国戏曲艺术历史悠久，源远流长。戏曲用它特有的形式传承着中华民族的文化，其基本特征可以概括为：由演员装扮人物；在一定场合当众作故事表演；通过塑造舞台艺术形象来表达思想感情、感染观众。而戏曲在故事表演当中,通过歌舞动作表现人物的某种情绪,来体现戏曲“唱、念、做、打”的艺术特点。王国维在《戏曲考原》中说道：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”此种说法，抓住了戏曲的基本特征。戏曲的舞蹈美贯穿在戏曲表演体系中被人们习称的“做”和“打”这两种功法之中。戏曲舞台上人物的一切行动都是舞蹈化了的，戏曲舞台上人物形象，可以说是舞蹈艺术的形象。戏曲舞蹈需要演员调动起自身肌体和精神的一切因素，实现美化和舞蹈化，而且服饰、道具等，也都参加了美化和舞蹈化的创造。戏曲演员手中拿的、头上戴的、腰上系的……都可以形成舞蹈化的身段组合，如羽扇舞、团扇舞、折扇舞、闭扇舞、双扇舞、方巾舞、马鞭舞、船桨舞、水旗舞等等，还有舞帽翅、舞鸾带、舞甩发、舞红绸等，任何一种生活用具一经纳入戏曲舞台而成为道具时，就会产生出精彩的舞姿，构成富有表现力的戏曲舞蹈。
（1）宋代的戏曲与舞蹈
宋杂剧的出现是中国戏曲渐趋成熟的标志。宋杂剧是继承了唐参军戏、歌舞戏的传统，又广泛地吸收了民间说唱、杂耍、武艺和唐宋大曲而形成的一种新的歌舞与故事表演初步结合的艺术。因为当时还常与杂技、乐舞同时演出，故以杂剧称之。戏曲表演，特别是舞蹈化动作，是以角色行当为重要特征的，这种艺术化、规范化的性格类型的行当表演，是戏曲舞蹈的特色。比之唐代，戏曲在各方面都有了很大的发展。根据孟元老《东京梦华录》卷七《驾登宝津楼诸军呈百戏》记载：
驾登宝津楼，诸军百戏，呈于楼下。先列鼓子十数辈，一人摇双鼓子，近前进致语，多唱“青春三月蓦山溪”也……乐部复动蛮牌令，数内两人出阵对舞，如击刺之状，一人作奋击之势，一人作僵仆……又爆仗一声，有假面长髯，殿裹绿袍靴简，如锺馗像者，傍一人以小锣相招和舞步，谓之“舞判”。继有二三瘦瘠、以粉涂身，金眼白面，如髑髅状，系锦绣围肚看带，手执软仗，各作魁谐趋跄，举止若排戏，谓之“哑杂剧”。又爆仗响，有烟火就涌出，人面不相睹，烟中有七人，
皆披发文身，着青纱短后之衣，锦绣围肚看带，内一人金花小帽执白旗，余皆头巾，执真刀，互相格斗击刺，作破面剖心之势，谓之“七圣刀”。忽有爆仗响，又复烟火。出散处以青幕围绕，列数十辈，皆假面异服，如祠庙中神鬼塑像，谓之“歇帐”。又爆仗响，卷退。次有一击小铜锣，引百余人，或巾裹，或双髻，各着杂色半臂，围肚看带，以黄白粉涂其面，谓之“抹跄”。各执木棹刀一口，成行列，击锣者指呼，各拜舞起居毕，喝喊变阵子数次，成一字阵，两两出阵格斗，作夺刀击刺这态百端讫，一人弃刀在地，就地掷身，背著地有声，谓之“板落”。如是数十对讫，复有一装田舍儿者入场，念诵言语讫，有一装村妇者入场，与村夫相值，各持棒杖互相击触，如相驱态。
其村夫者以杖背村妇出场毕，后部乐作，诸军缴队杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段，是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈，后来者不足数。
虽有“诸军缴队杂剧一段”，和“露台弟子杂剧一段”，但确是是各种伎艺的大综合，从记载可看到，更多描写的是舞蹈动作。
宋人周密《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”内所记之《眼药酸》：一人扮作眼科医生，头戴皂色奇特高帽和橙色大袖宽袍，前后挂满绘有眼睛的幌子，斜背的药袋面更有浓眉精眸的一只大眼。《眼药酸》的“酸”字一般指秀才士子，咬文嚼墨而却不太懂世情的腐儒行径，这位眼医明显是位青年士子。这位眼医沿街兜shou眼药时，碰上位市民，就指着别人的眼睛说其有病，结果由于不识时务，反被那人打了一顿棍子。此中调笑舞弄，配上他衣饰上的种种装饰，可能颇有舞趣。
（2）元代的戏曲与舞蹈
到了元代，戏曲发展到了成熟阶段，不仅故事情节完整，而且表现形式(唱、念、做、舞)，演员艺术都达到了很高的水平。南戏的科介，吸取了民间舞蹈动作，使戏剧性的舞台动作舞蹈化了。比如《琵琶记》中，赵五娘去义仓请粮，久久未归。蔡公在家凝望，与她见面时，“外跌介，旦扶，外虚打旦介”。这段舞台表演提示就是说，蔡公因年迈不慎跌倒，赵五娘连忙搀扶，却遭公公责打。一连串动作用用虚拟性的舞蹈表现了。元杂剧把身段舞蹈动作统称为“科”。包括人物的喜怒哀乐、待人接物、行走坐卧、乘船骑马等。如作吹打喧笑科、跳墙科、辞驾科、拥上科等。
在流传至今的100多个元代杂剧剧本中，我们可以看到元代杂剧演出中的舞蹈活动,元杂剧演出中，常常要插入一段舞蹈表演。
在白朴的《梧桐雨》楔子中描写到：“(安禄山起，谢云)谢主公不杀之恩。（做跳舞科）（正末云）这是甚么？（安禄山云）这是胡旋舞。（旦云）这人又矬矮，又会旋舞，留着解梦倒好。”虽然安禄山矮胖，但其跳的胡旋舞却疾转如风，赢得了同样喜欢跳舞的杨贵妃的喜爱。又在第二折中：“（高力士云）请娘娘登盘，演一回霓裳之舞。（正末云）依卿奏者。（正旦做舞、众乐撺掇科）……”霓裳羽衣舞悠扬曼妙，翩若惊鸿。
（3）明代的戏曲与舞蹈
明代梁伯龙的《浣溪记》当时非常有名，一方面因为它是第一部昆腔作品，声腔流丽动人，受到观众喜爱；另一方面是剧作本身具有现实主义精神，以春秋战国时代吴越兴亡盛衰的故事，揭示了昏君宠信权奸而误国的社会问题，而这正是明季中叶政坛要害。此外，梁氏善于排演，巧妙地运用舞蹈表演人物，也是该传奇名盛一时的重要原因。张岱在《陶庵梦忆》中曾描绘了该戏演出时豪华的舞蹈场面：“西施歌舞，对舞者五人，长袖绶带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋婀娜，弱如秋药；女官内侍，执扇葆璇盖、金链、宝炬、执扇、宫灯，二十余人。光焰荧煌，锦绣纷迭，见者错愕”，这种宏大的舞蹈场面，引来众多人的观看，促进了戏曲的传播。
李开先的《宝剑记》第三十七出《夜奔》中也有精彩的舞蹈场面。“[沽美酒]怀揣着雪刃刀，行一步哭号咷。拽长裾急急幕羊肠路绕，且喜这灿灿明星下照”,林冲当时的悲愤之情,都通过戏曲中的唱词和舞蹈动作一一展现了出来。据史料记载，明代戏曲中有“龙舞”“猴戏”“飞燕之舞”等插入其中，并能运用民间灯舞制造舞台效果；还有“舞观音”“百丈旗”“跳队子”等舞蹈节目。现存明代戏曲刊本《目莲救母劝善戏文》中，有“跳和合”“跳钟馗”“跳hu”“舞鹤”“跳八戒”“哑子背疯”等民间舞蹈，其中不少舞蹈至今仍在民间流传。
（4）清代的戏曲与舞蹈
清代是中华戏曲成熟的时期,继明代出现的昆山腔与弋阳诸腔的盛行、流布之后,戏曲艺术在全国范围内兴起，形成了一个百花齐放的局面，这个局面的标志就是各式各样的民间地方戏的兴盛。据《中国大百科·戏曲曲艺》卷所附《中国戏曲剧种表》统计，在全部317种剧种中,形成于清代的汉族地方戏曲剧种就有近二百种，占三分之二。清代地方戏，继承完善了中国戏曲唱、做、念、打和手、眼、身、法、步四功五法的完整的载歌载舞的表演体系，戏曲舞蹈作为一个独特的舞蹈体系，在清代戏曲舞台上确立起来。
清代焦循《剧说》卷六引《菊庄新话》里写陈明智堂会演出场景：陈明智表演《千金记》里的楚霸王项羽“起霸”，在地毯上龙腾hu跃，又耸喉高歌，震得“梁上尘土簌簌坠肴馔中”，而“座客皆屏息，颜如灰”。“起霸”是中国戏曲表演程式，是由一连串的舞蹈动作组合而成的。因首次用于明代传奇《千金记·起霸》一折而得名。是戏曲演员必练的基本功。分男、女霸，男霸由提甲出场式亮相、云手、踢腿、弓箭步、骑马蹲裆式、跨腿、整袖、正冠、紧甲等基本动作连贯组成；
女霸由出场式亮相、云手、蹋步、鹞子翻身、整袖、正冠、掏翎、紧甲等基本动作连贯组成，表现古代将士出征上阵前整盔束甲的情景。起霸又有单人、双人、多人之分，全套动作称整霸，只用半套动作叫半霸，背向观众倒退出场叫倒霸等。起霸在不同剧种中名称不一，动作组合也不尽相同。
随着四大徽班的进京，一种新的戏曲剧种开始形成，那就是京剧。京剧史家把四大徽班进京的乾隆五十五年（1790年）左右至光绪六年（1880年）定为京剧孕育到成型的时期；1880年至1917年为京剧成熟期。经过一个多世纪的淘涿、润化、融化，京剧声腔和表演体系形成。同治、光绪年间出现了许多优秀的演员。在光绪初年，画家沈容圃为他所喜爱的演员作了一幅写生画，名为《同光名伶十三绝》，记录了这个时期十三位有名的京剧演员的舞蹈形象。这十三人分别为：郝兰田、张胜奎、梅巧玲、刘赶三、余紫云、程长庚、徐小香、时小富、杨鸣玉、卢胜奎、朱莲芬、谭鑫培、杨月楼。
其中，谭鑫培最为著名，是京剧史上继往开来的艺术大师，是“文武昆乱不挡”的全才，他在许多戏里创造出了与人物性格相符的舞蹈动作。如《问樵闹府》，表现范仲禹因惊痛交进而致疯癫,把鞋甩落到头上；还有《连营寨》火烧一场的扑火、《打棍出箱》的踢鞋与tie板桥、《碰碑》的甩盔卸甲、《南天门》的甩罗帽等，种种技巧都举重若轻,而《mai马》的耍镜、《翠屏山》的耍六合刀、《定军山》、《珠帘寨》的刀花也都新颖别致，与众不同。谭鑫培以及前辈戏曲艺术家的辛勤劳动，以舞蹈美来解释舞台行动和戏剧逻辑，用舞蹈之美来再现生活和铺叙人生。为戏曲舞蹈的丰富和完善，提供了丰厚的艺术基础，在波涛滚滚的艺术长河中，他们像一股股清流，汇入主流，使其更为博大精深。
舞蹈在戏曲艺术中占有极其重要的地位，戏曲艺术中保留和发展了丰富的传统舞蹈艺术，戏曲舞蹈也为中国的民间舞蹈不断地输送艺术营养。
注释：略
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