京剧《柳荫记》杜近芳、叶盛兰首演
京剧《柳荫记》是马彦祥先生1953年根据川剧《柳荫记》改编的，由王瑶卿先生创腔，中国京剧院杜近芳、叶盛兰首演此剧。剧目中不管在音乐、唱腔、舞蹈、表演、舞美、场次等多方面都有创新和改革，其中唱腔部分就是王瑶卿先生设计改编而成的，后来的剧本都是根据1953年12月中国京剧团的实况录音整理而来的。通过剧本整理改编、音乐唱腔的设计与创作，完美地塑造了梁山伯与祝英台的新形象，并呈现在了京剧的大舞台上。在声腔方面，吸取了川剧高腔戏的优美声腔及旋律，演出时增加了适当的伴奏音乐，如第四场相送所唱的“南梆子”过门是由“北正宫”转入，第十场哭坟所唱的“反二黄导板”过门是由“喜山园”转入。为避免给整个剧情和人物情感表达带来琐碎感和间断的感觉，还把京剧的“散板”每句后的“垫锣”适当地减少并进行整合，然后融入到京剧的传统声腔中去；通过合理的行当安排与舞台设计，结合小生与青衣行当独有的表演特点与特征，更好地传达出人物柔美的内心情感，体现了剧中人物才子佳人般有血有泪的潇洒情怀。从而较好地体现出中国传统的高尚品格和道德情操，并完美地演绎出这个流传许久的美丽爱情传说，成为了京剧舞台上又一出继承与创新成功结合的代表性剧目。
《柳荫记》这出戏全剧共分为十场,其中第二场“结拜”、第三场“书馆”、第四场“相送”、第七场“访友”最为精彩。剧中人物梁山伯是由小生行当中褶子生来应工的。
剧中人物梁山伯是一个温文尔雅、不经世事的少年书生，所以也只有京剧小生行当特有的清秀英俊的扮相、真假声相结合的发声方法和儒雅稳重的性格特征，才能更好地演绎出梁山伯与祝英台之间那种纠结缠绵、生死不弃的真实情感。全剧音乐节奏丰富、紧密，行腔以小生特有的凤音为声腔基调，更好地表现出行云流水般的唱腔特色。人物的塑造是通过演员的表演与言语直接感染与冲击观众的内心情感。戏曲的唱腔和节奏与表演存在着密切的联系，两者既相互制约、关联，又可独立表现。唱腔是戏曲表演艺术表达人物内心情感的主要手段，从精确的表达唱词的含意，到相适应的优美曲调，揭示出剧中人物的思想情感、人物性格，塑造完整的艺术形象。
《柳荫记》中的第七场“访友”，这场是梁山伯访友祝英台并得知祝英台是女儿之身，并被其父母嫁人。这场戏是梁山伯演唱和表演最具有特色的部分。这场戏的剧中人物情感非常真实，情感色彩跌宕起伏，具有独特的艺术魅力。悲与喜情感的突出，并不是取自悲喜的两极的极端，而是取其中的不温不火，“哀而不伤，乐而不淫”。演员在表现人物的内心时，必须先调动自己的真实情感，努力体会角色的内心世界，再配合京剧固有的表演程式技巧，从而强调突出人物的性格重点。
第七场的“访友”，音乐变化丰富多彩，人物情感大喜大悲的起伏，是全剧中非常具有代表意义的重头戏，描写梁山伯按照相送时的约定到祝家庄访友提亲。这一场最典型的唱腔设计是【反西皮】，一大段中每句所包含的情感都不一样，必须要仔细分析，首先要领会创作意图，要达到什么样的艺术效果和感染力度，哪里丢腔，哪里停顿，既要唱和说一样，又要照顾到行腔运字，毕竟戏曲的主要传达方式是以声传情。
梁山伯【小锣抽头】由书童四九引上，表现出一种轻松、愉悦，怀着激动的心情唱出【西皮摇板】。音未出情先动，情感的到位才能配合唱腔的正确表达。在短短的两句唱词中，运用喷口字居多，如“飘”“催”“探”，字领音出，字头、字腹、字尾的轻重运用，字摆正了，腔自然就圆润了。当梁山伯兴致冲冲见到女装打扮的祝英台时，梁山伯霎时表现出惊愕、羞涩的表情，儒雅、憨厚的他还问到“请问令兄何在”，此时足以看出梁山伯稚气、不俗的品质。最后得知坐在自己面前女装打扮的正是祝英台时，此时运用了两句七言句子“弟兄结拜有三春，今日才知是钗裙”来表现内心的惊喜。最后确定祝英台早在二人在书馆读书之时，就已经用诗句偷偷地流露出自己的身世时，梁山伯惊讶不已，恍然大悟。此时，剧中人物运用了“我好痴呦”来叫唱，表现出自己既有喜悦心情又带有埋怨自己愚笨的意思。【西皮摇板】“都怪为兄太愚蠢，辜负贤弟一片心”，唱此句时，演员应充分理解梁山伯这个剧中人物此时可爱、真诚憨厚的人物性格，不要太过于严肃，毕竟此时此刻的惊喜已经充满了梁山伯的内心。
剧情的起伏跌宕往往在一霎那间转变，从上场的愉悦、欢快的节奏瞬间又转变成了惊疑，直到悲痛欲绝的阴霾、低沉的节奏。此时对演员的表演要求很高，因为情感的变化节奏大起大落、非常紧凑，从两人怀着激动喜悦的心情相会，本当终成眷属。但祝英台告知其父母要将自己许配别家时，梁山伯的心情从一个极端转到另一个极端。祝英台悲痛地跑下舞台，梁山伯用木讷的眼神望着祝英台的背影远去，直到凄苦万分地昏倒，顷刻间舞台气氛凝固，音乐停止，舞台一片寂静，但仿佛又有一种无声胜有声的内心挣扎的声音，梁山伯的至诚之心瞬间跌进冰谷，激起了观众的怜悯之情。梁山伯在书童四九的呼唤下渐渐苏醒，但是从这里开始，演员不要做过多的表演动作，而要抓住情感的流露，表现出真实的悲痛。眼睛是心灵沟通的桥梁，人在过于悲伤的情况下，眼睛不会再有正常情况下流露出的光芒，甚至在悲伤过度的情况下眼泪也会干枯。所以，当抓住人物内心时，所有的台步、手法都如同虚设，没有任何的意义，观众不会在乎到程式性的表现，只会关注任务如何表达出人物破碎的心情。【导板、反西皮散板】慢慢进入，如泣如诉。唱【导板】时头微低，两眼微闭，“我好似万箭穿心”一句表现出有气无力、凄凉婉转的感觉，带有哭音与颤音。唱字中“箭”是尖字，要与宝剑的“剑”字区别开，“穿心”的“穿”字以字行腔，字头至字尾的过度需以气过度，不要过于重，当行腔到字尾时把音收入鼻腔，表达出人物悲伤时声音上的哽咽。另外，演员可以在此加入气口，而乐队加入垫头，以此达到声与乐上的统一与完美。
京剧《柳荫记》“访友”一场中，梁山伯在唱完小【导板】后人物呈现出无力的状态，借力于桌子站起走到台口。【散板】“晴空霹雳响一声，冷水浇头怀抱冰”,唱这句时人物已恢复了清醒,声音可以放大，“冷水”的“冷”字为体现唱法的轻巧和细腻，可念做len音。当唱腔行至“怀抱冰”时节奏逐渐变慢，声音再次归入鼻腔并略带哭腔，悲痛、抽泣地念出“贤弟，贤弟”。我们知道，在戏曲舞台上，经常会在唱腔中加入简短的念白，这样会能更好地表达人物的情感。
【反西皮散板】是这一大段唱腔中的重点，主要表现了人物从悲伤逐渐演变成悲痛的责怨过程。唱词中还对祝父指责，“只顾马家连理并”，以唱字为主，声腔为辅，给观众一种既有感情又清晰讲述的过程。这一段唱腔在行腔中多运用了“间接停顿”，比如“全不念弟兄的情爱海样深”的“情爱”二字之间的行腔，就带有“间接停顿”，但并不是所谓的气口，而是音断气不断、情不断，更好地表达出人物愤懑的状态。
之后所进行的唱腔三个“怨”字,每个“怨”字运用的情感都不同,而唱法也不一样。“一怨”的情感最为强烈，对祝父把祝英台许配给马家恨之入骨，在唱腔上“一要怨你爹爹心太狠”，字字真切，行腔直接,吐字干净利落，特别是“爹爹”和“狠”字,尤为突出人物“哀怨”的情感。“二要怨月老做事不公平”，当唱腔行至“二要怨”时，字一出口钢筋有力，但一出口就要收住音，情感、动作也顿时停住，然后慢慢地以字带出后面的腔，以字运腔。“三怨”的唱腔与“一怨”的唱法、情感截然相反，表现出梁山伯内心的苦闷，他虽不想埋怨祝英台，但那又违背了现在自己的内心意愿，所以唱法、吐字上要阴沉，音量渐减，略有颤动。在“比目鱼被猛浪分”的这段唱词中，可以说悲伤的情感已到顶点，“分”字又运用了带哭头的长拖音，更能够表达人物此时此刻悲伤欲绝。
这一大段唱腔,没有太多的形体动作，只有内心剧烈的波动,唱腔布局、主次强弱、轻重缓急，没有花哨的耍腔，把声腔口语化，表达了人物悲苦无奈、忧虑万分的内心，增强了艺术的渲染力。这段唱腔中的旋律是随着情感的变化高低起伏，如高音6和低音7之间的音高变化悬殊，这种极大的声腔落差能更好地贴近人物的内心情感，辅助和引导演员的情感表达，达到人物情感悲与喜之间的融合。
在大段反西皮唱腔宣泄过后，紧接而来的是【二黄散板】抒发梁山伯乘兴而来败兴而归、悲痛欲绝的心情。缓缓走出来的梁山伯开始了恋恋不舍的辞别，这时演员需要的不是激情的表演，而是情绪更加低沉，面部表情不加任何修饰，一种对生活失去了希望般的沉闷，只剩下仅存的对祝英台的留恋。这段【二黄散板】运用了梁祝二人一人一句的演唱形式，唱词中“藕断丝不断，银河隔断牛女星”形容二人情感的相互牵绊。在唱腔的运行中，每句的尾音都进入琴的小过门中，琴与声结合密切渲染气氛。当唱段接近终结时，梁山伯低头不语，钟声三响送下祝英台，此时梁山伯低头连声呼唤了三声祝英台，不见回应后猛然回头追至上场门，最后一次哭泣着叫喊祝英台，唱出“闻言语痛心怀”，此时的情绪一下被猛然的激发，使出最后的力气唱完这句，行腔运用了“嘎调”式的唱法，表现人物内心激烈的抽搐，但尾音的收住声音要滑入轻微、低沉平和中，表现出激烈的生离死别后的内心沉寂。最后一句“何日再见祝英台”的“祝英台”三个字吐出时声音变得哽咽，在吐字清楚的基础上。
腔随着气息的消失而停止，眼神缥缈望向远方，随着行腔渐渐变弱后，眼神呆滞缓缓地落下，口吐鲜血，由书童四九搀扶跌跌撞撞地走下场。
《柳荫记》剧目中的第七场“访友”是一场既不温又不火的文戏，正因为这样才是演员最难掌握和操控的，只注重表演而忽略唱腔则有肉无骨，反之，只注重唱腔，虽然“圆”，但无肉露骨。在戏曲表演中，不管是从音乐、表演，还是唱腔、吐字来说，最关键的还是节奏。我们常说的“旋律是灵魂，节奏是骨骼”，在这场戏中体现得淋漓尽致。对这场戏唱腔的韵律、节奏的把握，直接关系到剧情全面的展开，唱腔打破了传统形式，音乐节奏简洁而明快，同时又融入了新时代的节奏和音乐形式。在这场戏的唱腔中不仅有发声和共鸣的要求，同时，在咬字和吐字的运用上又融入进了丰富的音乐表现模式，在行腔过程中行腔力度、速度、音色的变化都与情感的起伏合为一体。有句话说，“好的唱腔还要好的唱法”，不同的演员因对人物、剧情理解的不同，所呈现出来的艺术效果也不同。不但如此，即使是同一个演员同一出戏，在每次的演出中所体现的也不尽相同，对唱腔的把握也是如此。就如《柳荫记》中润腔的方法区别于传统戏，每个演员的运用也不尽相同，带【哭头】的颤音唱法和小生行当区别于旦角声音的“膛音”，力度上强与弱的对比，如剧中唱到“一要怨你爹爹”的“一要怨你”时，必须细腻轻微，而到“爹爹”则瞬间变化，通过音量的对比显示出感情的色彩。虽然同在一句唱腔中，但行腔力度必须由柔到刚，甚至加入“喷口”，来产生强烈的对比，这也是这出剧目唱腔的特色之一。我想不论是传统戏或者是新编戏，在唱腔上都应该遵循“声随词变，按情行腔”的基本法则，“板者活之，直者婉之，俗者雅之。低回凄婉，将人物心境展现得深情绵邈，感人肺腑才是剧目创作者，演员表演的最终目的”。我们学习剧目的目的不是为了演唱而演唱，而是通过唱念做打的综合方式来塑造特定的人物形象。
跟随老师学习《柳荫记》这出剧目后，我对剧本的理解、声腔的把握，特别是对具有特色的鼻腔音和滑音有了进一步地理解，表演就不再是单一、死板的。如唱腔时的劲头使用，以往只知道使出全力让声音尽可能传达出锋芒棱角，行腔是走拐硬弯，表演时程式动作过于僵化。唱腔应和程式动作一样，演员应该很好地将其融化吸收，程式动作不是为了动而动，唱腔也不能单纯以“唱”或“腔”来概括。
通过《柳荫记》一剧，我深刻理解和体会到了戏曲表演独特的美学品格，通过对这出戏的声腔运用法则的揣摩和分析，使我在演唱技巧和表达人物情绪方面有了较大提高，调整了以往那种缥缈的表演心理状态，明白了为何而表演，如何去表演。比如，眼睛是心灵的窗户，尤其一个演员的眼睛，它是表演中一切情感传递、交流的关键。但通过这出戏我有了新的认识与理解，不是所有的情感都要用眼睛传递，因为这出戏中悲情的那一刻，演员闭着眼睛的演唱更能传达内心的痛。所以，越是简单纯粹的表演方式越会打动观众，与之发生情感的碰撞。痛苦流泪是感情积累沉淀到一定的程度后才会爆发的，而最容易与观众内心产生共鸣的往往就是悲情戏份。所以在这出戏的表演过程中，不能只靠洪亮的嗓音和漂亮的身段打动观众。如何传递角色内心情感，与观众如何做情感交流，或者是在某个点上与之产生共鸣，这才是这出戏表演成功与否的关键。只有这样，《柳荫记》这出剧目和梁山伯这个人物才会在演员精彩的诠释下赋予它真正生命的意义。
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(2020-06-29 07:39:09) 
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