宋杂剧中与虞姬题材相关的戏剧曲目，并没有单独的戏曲文本，所有和虞姬相关的戏曲都主要记述的是楚汉相争的故事情节，以霸王为主角，是否有虞姬出场由于宋代很多剧本已经亡佚，我们很难得知是否有虞姬出现，如周密的《武林旧事》之“官本杂剧段数”条目下，计有《霸王中和乐》《入庙霸王儿》《单调霸王儿》《霸王剑器》《诸宫调霸王》五本霸王题材戏曲，可惜这五本杂剧都已经亡佚了，单从剧名上看肯定是与霸王相关的故事，而其中是否涉及“别姬”的情节就不得而知了。金院本中也有关于霸王虞姬题材戏曲，名目保存于陶宗仪之《南村辍耕录》之“院本名目”中，据记载一共有《悲怨霸王》《范增霸王》《草马霸王》《散楚霸王》《三官霸王》《补塑霸王》六剧，这六部剧也同样亡佚了，因而也没法探究虞姬是否在其中。
2.元杂剧中的虞姬戏
元钟嗣成著《录鬼簿》录元代作品《霸王垓下别虞姬》，又作《楚霸王别虞姬》，张时起作。剧叙“霸王别姬”事，简名《别虞姬》，《录鬼簿》(剧名从曹本，天一本作《楚霸王别虞姬》)、《太和正音谱》著录，剧本佚，本事见《史记·项羽本纪》。虽然剧本已经亡佚了，从剧名可以看出张时起所作的《楚霸王别虞姬》主要内容应该是围绕垓下之围的历史故事而进行演绎的，至于其中虞姬到底是怎么样的形象，现在已经很难推测出来了。元杂剧中只有王伯成《兴刘灭项》》中保留了只言片语涉及到了虞姬（其他均已亡佚）。
元杂剧中有关于虞姬题材的戏曲大多围绕楚汉争霸之本事而来，此时的虞姬还只是戏曲中为衬托项羽而存在的一个配角，加之元杂剧大多散佚，这一时期虞姬题材的戏曲较少，也较难探索。
3.明清传奇、杂剧中的虞姬戏
虞姬形象得以丰满和完整的表现最主要体现在明末清初戏曲中，在此期间，比较有代表性的戏曲共有五本，分别是元明之际无名氏杂剧《汉公卿衣锦还乡》、明传奇沈采《千金记》、明代无名氏《赤松记》、清初丁耀亢所著《赤松游》、清代宫廷大戏《楚汉春秋》。从这几部剧本中我们可以大致看到虞姬形象在明清戏曲中的演变，下面重点介绍下这几部戏曲中虞姬的形象。
元明之际的《汉公卿衣锦还乡》是一部以刘邦为主角的戏曲，谈论的是楚汉相争的故事情节，其中虞姬有了稍微完整的出场，虞姬在第二折出现，主要场景就是与霸王诀别，戏中写到了虞姬的衣着形象，以及拔剑自刎的悲剧结尾，“忠臣不侍二主，烈女不嫁二夫”或许是这种强烈的封建道德感使得的她不得不从一而终，但从中我们也可以看出虞姬的倔强和坚持，她的刚烈和忠贞。戏中虞姬是美丽的，这种美丽更多是剧作家赋予其在恪守封建礼教伦理道德的背景下的品格之美，为了保守“名节”愿自刎而死。这样的形象的也可以说是男尊女卑封建体制的产物。
到了明传奇《千金记》中，对于虞姬的描写要大大丰富了，剧中对于项羽形象的塑造并不那么正面，如在《夜宴》一折中凸现其自负好奢的一面，总体上对项羽这一人物的定性为一个悲剧英雄，其悲剧的高潮体现就是在别姬这一出戏上。在这部戏曲中，戏曲家花费了大量笔墨来描写虞姬的心理以及其悲剧结尾，这是唐代虞姬题材各类故事演绎中较少出现的。正是这种对于楚汉双方叙述均匀无较多倾向性的写法，将项羽、虞姬等人物形象写的细腻，情感充沛，赢得了极高的评价。祁彪佳《远山堂曲品》：“《千金》，纪楚汉事甚豪畅。”吕天成《曲品》称赞：“《千金》，韩信事，佳，写得豪畅。”
元杂剧中，对于霸王别姬故事中一些较为精彩的环节有了较为生动的描述，主要见于《霸王举鼎》、《萧何月夜追韩信》、《霸王别姬》等剧。后世许多剧本都参考了其中的精彩描述，后来影响交代的《千金记》在其中有关于霸王别姬的故事就参照了前面的素材。如《汉公卿衣锦还乡》一剧中不但有故事素材，还有宝贵的表演资料。《千金记》的形成正是脱胎于各类霸王别姬题材戏曲的出现的基础之上《千金记》的出现使得霸王别姬的故事达到了一个前所未有的高度，引起了广泛关注。由于《千金记》的成功，后世很多剧作家也将楚汉相争，以及霸王别姬的故事作为创作的重点，或表现个人理想或表达情感，其中很多作品都有模仿和续作《千金记》的痕迹。比如《赤松记》就是模仿《千金记》而作的，它主要写西汉功臣张良慕仙得道之故事，穿插以楚汉战争时各种史实，如鸿门宴、楚歌吹散八千子弟兵等，又添有黄石公授兵书与张良等情节。虽然剧本与《千金记》相比要简洁很多。然而叙事的模式全是沿袭《千金记》的记述手法，尤其是对于人物的描述。吕天成《曲品》批评云：“留侯事绝佳，写来有景，但不宜抄《千金记》中《夜宴》曲。”后世对于《千金记》的追捧，主要体现在清代的《续千金》和《翻千金》中，这两部剧作就是蹈袭《千金记》而来，具体故事情节由于这两本戏曲剧本都已经亡佚，难以对其进行更为细致的研究。但是从黄文旸《曲海总目提要》著录了《翻千金》的一点内容，将其与《千金记》对比下，我们可以看出《翻千金》部分情节就袭用了《千金记》，如其中记载的“破齐魏，会垓下，王齐楚，皆见《千金》。鸿门宴，别虞姬，分见《千金记》、《赤松记》。”可见其中也有别姬的情节。到了《赤松记》中，这个道德符号发展到极致，虞姬甚至被描述成了一个封建礼教的捍卫者。这一点从《赤松记》的第三十七出剧名就可以看出，第三十七出叫《全节》，主要将虞姬描述成了一个为了保全名节而存在的女性形象，剧中虞姬俨然成了封建礼教的捍卫者。
对于虞姬形象做出较大改变的是清初的《赤松游》。《赤松游》的题材与《赤松记》相同，但是在虞姬形象的塑造上，却突破了《赤松记》中虞姬封建礼教捍卫者的卫士形象而没有个人情感和魅力的缺陷。在《赤松游》中虞姬的形象出现于第二十五出，与《赤松记》相比，同样是写的虞姬闲步“赏月”庭中这一故事情节，《赤松记》叫作《玩月》，而《赤松游》中则命名为《虞悲》，从名字上可以看出后者带有强烈的感情色彩，明显的写的与虞姬相关的悲情故事。这时的虞姬不再是一个道德的符号，剧作者更多的关注的是人物内心的情感变化，虞姬是一个重感情、忠贞不屈的美丽的女子，她的重感情不再是受到封建传统的影响，而变为由于对于项羽的仰慕转而变成了一种难以割舍的爱恋。
4.近代京剧、地方戏中的虞姬戏
明中叶到清初戏曲舞台主要以昆曲表演为主，世人多好昆曲，在当时昆曲在整个戏曲历史独树一帜成为戏曲行业的霸主。到了康熙末至乾隆朝，地方戏却开始异常活跃起来，很多优秀的地方戏开始崭露头角，以其关目排场和独特的风格，赢得观众的爱好和欢迎，经过一段时间的传播，地方戏曲竟开始成为昆曲最为强劲的对手，传统昆曲为“雅部”，而各类地方“花部”戏曲兴起，出现花部与雅部之争，最终昆曲在面对地方戏曲强大的竞争力下，没落下来，京剧逐渐取代了昆曲的传统地位，成为“国剧”，进入清中、晚期，传统戏曲开始没落，这就是戏曲历史上著名的“花雅之争”，霸王别姬题材戏曲也伴随着这股戏剧潮流，发生了新的变化。
有关于霸王别姬故事的传统戏曲除了《千金记》及其续本和选本外,新作有《楚汉春秋》一部,《楚汉春秋》是道光年间的一部宫廷大戏，演出本一共十本二百四十出，其成书以后与以往的霸王别姬故事题材的戏曲相比，可以说是有史以来规模最大的一次创作，也是古典霸王别姬戏曲的一个集大成之作。据考证，清宫大戏的《楚汉春秋》其本事来源于《史记》和《千金记》，主要写的也是楚汉相争的故事，而其中虞姬的形象可以说得到了最大的丰富和完善，因为它的长篇巨帙可以为虞姬提供更大的出场空间，因而虞姬的形象也能够得到更加完整的展示。在《楚汉春秋》中，虞姬是会稽郡虞庄人，其父为虞太公，其弟为虞子期。第七本第四出《推爱封宫》中，以项羽和虞姬的爱情为重点，进行了大肆渲染，写项羽教虞姬习武、点兵。第七出主要揭示的是项羽和虞姬二人的恩爱情景，为霸王别姬故事做了情感的铺垫。戏中借吕雉之口表达了项羽和虞姬深厚的情感：“行则同行，坐则同坐，何等恩爱。”有了这些生活背景的描写，虞姬不再是一个符号，而是一个在现实中真实存在的女性形象。对于后来京剧《霸王别姬》的产生的影响也是不容忽视的，项羽与虞姬的缠绵凄婉的爱情故事在这部戏中得到了最大程度的描写，《楚汉春秋》为后世剧作者创作虞姬题材戏曲提供了蓝本。这部戏后，京剧《霸王别姬》迎来了自己在戏曲上的巅峰时代。
京剧《霸王别姬》与以往戏曲剧本相比，有了很大的进步。与以往相比最大的不同是京剧《霸王别姬》有演员参与到剧本创作中，而在此之前主要由文人创作戏曲剧本再由演员来表演，从此戏曲开始进入到演员自己创作的时代。虽然京剧《霸王别姬》的创作也参考了《千金记》以及《史记》的记载，但是在演出的过程中，演员进行了很多独创性的改造，故事的内容较之前丰富了很多，这主要是因为剧本中加入了很多民间传说将虞姬的形象进行了调整。京剧中项羽被塑造为一个霸业未成的悲剧英雄的形象，而虞姬则成了情感丰富、忠诚美丽的的化身，“霸王别姬”的故事成了为爱殉情的最美的爱情故事，京剧虞姬题材戏曲戏将民间广为流传的传说作为重点，戏曲的中心围绕“霸王别姬”的故事而来，围绕着项羽及虞姬的故事形成了一系列经典剧目，如《鸿门宴》、《霸王别姬》等。明代对于虞姬形象的塑造将虞姬从一个配角符号一个无具体形象的戏曲人物拯救了出来，让其有了完整的表演和性格，可惜这种拯救只是将其从一个无形象的符号变成了一个道德符号的标签，而正在让虞姬形象得到完整演绎的应该是京剧和地方戏。之前“霸王别姬”故事只有一个《千金记》，到后来越来越多，有了一系列的剧本，而从戏曲表演的角度“霸王别姬”故事最初只有一个昆腔，到后来发展到了京、徽、秦等多个剧种，“霸王别姬”题材戏曲在近代迎来了兴盛。1919年，一代才子齐如山为一代表演大师梅兰芳编写了一部新作《霸王别姬》，借助于梅兰芳高超的表演功力将这出戏推向了艺术的高峰，达到了无与伦比的高度。
《摘自作者《虞姬题材戏曲研究》）
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(2020-06-28 09:37:29) 
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