荀派艺术,乃京剧四大名旦之一荀慧生始创，以柔婉妩媚为其主要特征,而与梅派的雍容雅正、程派的哀婉缠绵、尚派的刚健婀娜，交相辉映、各放光彩。曾有人以一年中的四季来比喻四大流派的不同风格：梅象华南的冬天，虽稍寒而岭梅绽开；程象秋天似觉悲凉；尚如夏天烈烈火炽；荀则象温暖和煦的春天，使人易于陶醉。也有人评说：梅是刚柔相济，程是寓刚于柔，尚是以刚为主，荀是以柔取胜。若以中国书法来比喻，梅派如王羲之，写楷时横平竖直，书行时笔走龙蛇，然均中正平和、不险不怪；程派如欧阳洵，见棱见角、转折动人，行腔处的若断若连又如“飞白”，气韵流动、绵里裹针；尚派如柳公权，劲骨峭拔；荀派则如赵孟頫或是米南宫，俊迈遒丽。
这些简约之言或形象比喻，均有一定的道理，但对四位大师的表演艺术却都很难说全，于是又有从唱念做打以及所演剧目、人物等诸方面来评论名派之长的。比如对荀派来说，称赞荀先生是个全才，文武兼备，青衣、花衫、刀马皆善,抑或玩笑戏亦能。唱，柔中带俏，多走低韵,情随腔出，声情并茂；念，京白、韵白相掺，顿挫有致，流畅自然；做，舒展大方，收放自如，眉目传情，善开善合；打，干净利落、刀棍娴熟。经他创作或改编整理的剧目有三百多出，影响较大的有六大喜剧、六大悲剧、六大武剧、六大传统剧、六大移植剧、六大跌扑剧等。所表现的多是古代妇女中被压迫、被侮辱、被损害的人物。荀派表演艺术的特点是生活化、性格化，等等。这些评论无疑都是很正确的，可尚未见到选择最能代表荀派特征的某一个方面细加论述的。若依愚见，“花旦”戏最
能代表荀派特征，很值得细加探讨和研究。
1918年，荀先生即将河北梆子《花田错》移植为京剧演出，在京剧舞台上开创了以“花旦”为主演的新生面。
荀慧生七、八岁时被卖到河北梆子班学演花旦，师傅是老十三旦侯俊山的嫡传弟子庞启发，跷工、把子、毯子、水袖、手绢、扇子、翎子、辫子等样样都练，学到了梆子花旦的真功夫。后来，又从乔蕙兰、李寿山学昆曲，从吴菱仙、孙怡云学京剧青衣，从路三宝、田桂凤学京剧花旦，并正式拜王瑶卿先生为师，京昆旦行的基功又得到真传。所以，他在《花田错》里扮演春兰，既有梆子富于生活化表演的情趣，又有京昆优美俏丽的神韵。1919年，应杨小楼之聘与谭小培、尚小云一起同赴上海演出，《花田错》的春兰表演使上海观众为之一震，耳目为之一新。一时“三小一白（当时荀的艺名叫白牡丹）”誉满申城。后来，杨小楼等载誉北返时，上海天蟾舞台恳留荀慧生独挑大
梁继续演出，且一延再延，竟达四年之久。——《花田错》的演出成功，可说是为荀派花旦在京剧发展史上作出特有贡献开了一个好头。
荀先生在他的《荀慧生演剧散论》一书中有这么一段话：“一九二四年我从沪、杭等处返回北京，在环境影响之下，同梅、程、尚先生，各位剧作家们紧密合作，在新剧目的竞赛中，都创编了
新剧。梅、程、尚和我，虽然当年都受业或求教于以上诸位先生门下，但又各人根据自己的特点，不断努力、捅开窍要，创造了不同的特色与风格。”这段话说得太好了，当时是“五·四”运动后求新求变的“环境”，梅、程、尚、荀均将自己置身于“新剧目的竞赛中”，而且都有着创造“不
同特色与风格”的追求。愚以为荀先生所追求的，也是后来成为荀派特色与风格中最突出的，即是荀派“花旦”表演要在四大名旦中独树一帜。
荀先生以后上演的，在荀派剧目中影响最大、流传最广、乃至今天仍上演不衰的，如1926年的
《丹青引》、1927年的《绣襦记》、1930年的《金玉奴》、1932年的《红楼二尤》、1934年的《勘玉钏》、1936年的《红娘》等等剧目，大多都是以花旦应工的，既使花衫戏也是以花旦特征为多些。特别是《红娘》，将花旦表演推向了一个前所未有的新高峰。
《红娘》的成功演出，即标志着荀派“花旦”这一行当的表演体系已经完全形成，总结起来大体上是：俏、媚、甜、美的形象，柔婉圆润的演唱，京、韵相掺的念白，出情放彩的表演。下面分别试加阐述。
一、俏、媚、甜、美的形象
荀派花旦的形象，也包括带有花旦表演特征的一些花衫形象，都是俏、媚、甜、美的，如：红娘、春兰、尤三姐、韩玉姐、金玉奴、晴雯以及杜十娘、霍小玉、林慧娘、杨云友等等。尽管她们中多为下层平民，又多为被侮辱、被压迫、被损害的人物，然而，在舞台上表演出来的，却都是
“花朵一般的女性”，而且，这些人物又都具有善良美好的心灵。荀派饰演的女人中几乎没有心地邪恶的，就连阎婆惜这样的人，也不能放进荀派花旦之行列，所以《坐楼杀惜》之类戏也不是荀派
的代表性剧目。似乎阎婆惜这类人物更适合泼辣一些的旦角(泼辣旦)去饰演，据说，和荀先生同时代的于连泉(筱翠花)先生就擅演此类人物，且独具光彩、自成一派。而荀先生饰演的花旦人物，给人的感觉是，之所以称之为“花”旦。就应该是：芳龄正值花季，容貌如花似玉，唱念如花柔润，心灵也要如花美丽。
既然都是如花似玉的女性，表现起来当然就该是俏、媚、甜、美的了。不过，这俏、媚、甜、美是就总体而言的，若具体到某一特定人物，又要根据各人性格特征而有所不同了。比如，红娘和春兰，都聪明伶俐、活泼可爱，但红娘有时要表现得“憨”一些，而春兰呢则要更精明些。再如金玉奴又要更清纯些，晴雯更争强好胜些，尤三姐柔情中又有刚烈的一面等。但总的来说，却又都是妩媚甜美的。
说到妩媚，确实是荀派花旦特具的情韵。那灵波闪动的眼神，非常善于传送少女的柔情，特别是半开半合、秋波盈盈之时，更具神采。可有的时候，这眼神“媚”得让你觉得很清纯。比如看宋长荣饰演的尤三姐，在“骂筵”后欲诉说委屈时，动肩、抚胸、撇嘴，那含泪的眼，看似很妩媚，但实实地又很清纯；而尤二姐被害将死时的泪眼，表现出来的又是那样悲痛欲绝，然而在悲痛欲绝的泪眼中，观众看到的仍透出动人的“媚”力，让你更加怜惜这一“悔恨当初一念差”的美人，也让人品味和领悟“将美毁坏”这一悲剧意蕴的内涵。
为了说明荀派之妩媚，再举一例加以比较：《贵妃醉酒》是花衫戏，梅派演来，青衣味稍浓、以雍容华贵取胜；荀派演来，花旦味多些，以柔婉妩媚见长。二位大师皆得妙理，一个是虽醉犹醒不能太失贵妃的身份；另一个呢，却是醉则醉矣，目光惺忪似“九重春色醉仙桃”，多了几分妖娆。
荀派的柔媚给观众带来的可能是更多的娱悦，但是，荀派表演中也确实有个“度”的把握的问题，所以荀先生总结多年的表演经验，曾反复告试自己的弟子，“花旦戏要特别注意分清以下几
点，那就是：妩媚不等于妖治；活泼不等于风骚；爽朗不等于泼辣；端庄不等于痴呆；含蓄不等于粗疏。”这就是荀派花旦表演形态的理论总结，就是荀派花旦要把握好的表演尺度。
二、柔婉圆润的演唱
荀派花旦的演唱有别于梅、程、尚的，最突出的地方，就是以柔为主。为什么呢?
愚以为也是与饰演的俏、媚、甜、美、如花似玉的花旦形象相适应的。绝非是为了媚俗，绝非是单纯为了取悦观众，而是为扮演的人物所必须。试想，荀先生是学过河北梆子的，梆子的唱法比京剧可是硬多
了，而且荀先生还将河北梆子的某些唱腔曲调吸收进京剧中来，即以前人们评说的“能变秦声入徽汉”，照一般说，该保留“燕赵慷慨”之音啊，可是，荀先生变化了，变刚烈激昂为柔婉甜润了，为什么呢?
为的正是声腔要和所演的人物相适应、相统一。正如梅派唱腔中规中矩、刚柔相济，程派唱腔多哀婉缠绵，尚派唱腔多劲朗圆亮，均是和各自擅演的人物角色相一致的。
荀派唱腔总的格调是柔婉的，柔起柔收柔行腔。特别一些润音装饰之处，均显柔和之特色。可柔行腔在不同的人物、不同的境况之下经不同的艺术处理，却能产生不同的艺术效果。比如，红娘奉命去请张生，唱“一封书倒作了婚姻媒证，老夫人有严命去请张生……”在“生”字上有个拖腔，曲调大体上是53
2 20 ｜ 53 2 05 ｜ 3532 2035 ｜l l ｜，那两处“53 2·”，唱得轻柔
可人，表现出红娘为请张生而高兴愉快但又天真、憨甜的情态。观众看着那妩媚的姿态、再听到这柔润的糯腔，就象是发痒的神经被挠了挠、抚了抚，舒适的肌体又被气功师摩了摩，熨贴惬意。而在尤三姐回忆柳湘莲演出时的娇羞、祈盼情爱的神态，观众看着听着，观赏性强，娱悦味足，欣赏的是荀派演技，同情喜欢的是剧中人物。
荀派唱腔总的格调是柔婉的。但在整个演唱中仍展现出高低轻重有致、抑扬顿挫分明的意韵。同是演唱
[南梆子] ，梅、程唱起来行腔平稳、旋律起伏不大，表现的是大家闺秀大“青衣”的风
范；荀派唱起来就灵动了许多，不仅跌宕起伏较大，且能将梆子腔中的“滚板”韵味吸收进来，更显灵活,更能表现小家碧玉小“花旦”的天真活泼、风趣娇俏的风采。
荀派唱腔总的格调是柔婉的，但也非常注重腔随情走、声随情出，需要刚烈和高亢时，声腔必然随着情绪的激动而渐强高走，一下立起来时。更特具对比色彩。如“怒沉百宝箱”前的十娘斥李时，气愤难禁、悔恨交加，此时的唱腔激越奔放、势不可遏。孙毓敏演唱时尤为精彩，正可从中领悟荀先生年轻时演唱的效果，高上去如放射夜空的烟花，金银照耀、尽情燃放；委婉下行又如散花泻玉、灵动精致，把杜十娘此时悲恨欲绝的心情表现得淋漓酣畅。观众听来又过瘾又解气，那真是难得的艺术享受。
三、京、韵相掺的念白
荀派念白的特点是京白、韵白相掺，俗称“风搅雪”，这也是与花旦这一行当相配套，是和所演的人物相适宜的。荀派花旦多演下层妇女，念京白更符合人物的身份和地位，如全念韵白，对于下层妇女来说则有“拿腔作势”之嫌，也太“雅”了些，但是这些下层妇女又多是如花似玉的妙龄娇娃，带点韵白的韵味，又可增添些韵致和美感。
荀派念白总的特点是京白、韵白相掺，但在具体运用时。哪个角色该京白多些? 哪个角色又该韵白多些?
什么地方念京白、什么地方念韵白，又是要经过精心安排而决不是顺口随便说说的。比如，红娘见到张生如约来到花园外，可老夫人还在园内，当张生问：“小姐可曾来了啊?
”红娘回答：“正陪老夫人说话呐”用的是韵白，表露此事非同小可，一定要慎重。张生呢，急于要见到小姐，一听小姐已经来了，就急着说：“如此，待我进去”。说着就往里走，红娘赶快以京白脱口而
出且流利非常:“啊? 陪着老夫人说话，你也敢进去?! ”此时用京白正可表现红娘的机灵和急迫，
边说边把张生挡着，若还用韵白，就会显得拖拉而不能清新流畅，喜剧的效果也就不易出来。
再往下，张生跳墙的声响惊动了老夫人，红娘和老夫人的对话，红娘用京白，老夫人用韵白，明显区分身份不一样。通过对比呢，喜剧效果也就更为强烈。
荀派花旦念白还有一特点，即高低起伏较大，强弱快慢对比明显，这也是全念“韵白”不易做
到的。京、韵相掺，再加上强弱对比明显，快慢高低变化，这样念白的表现力就大不一样了——顿挫有致，流畅自然，既符合人物身份，又给人以韵味加口语的亲切感、优美感。
四、出情放彩的表演
梅、程、荀、尚四位大师在京剧旦行表演方面都有创新、有发展。在他们之前，京剧重“唱”不重“表”，观众进剧场说“听戏”者多，说“看戏”者少。但是，观众还是很想看到精彩表演的呀。为能让观众在听戏的同时，还能有更多的视觉美感享受，当然也为了调动更多的表演手段使剧
中人物的形象和性格更加鲜明，四大名旦都在表演方面下了功夫，都增加了载歌载舞的形式，乃至在王瑶卿先生之后进一步打破了青衣、花旦、刀马旦的界限，而创演了诸多“花衫”戏。梅的《散花》、《别姬》，尚的《惊疯》、《出塞》等均为载歌载舞的典范，就连程的《荒山泪》、《锁麟囊》等青衣戏，也都加大、加多了水袖、腰肢的舞动幅度。荀派呢，当然也不例外，且因为荀先生演的多是花旦戏，所以动作幅度比青衣更为夸张，载歌载舞的形式亦运用更多。更加特别的是荀的表演中更突出个“情”字，在出情中放彩，在放彩中出情。为了表现花旦的俏、媚、甜、美的姿态和神情，荀先生创造了多种独特的身段表演程式，如斜身侧颈、垂首晃肩、咬唇卸帕、单指点点、媚眼灵灵、柔腰款款、绢巾横膝、舞袖拌翻、台步翩翩，等等，都是那么的俏、媚、甜、美，又都是少女日常动作的提炼，故而一到舞台上，就非常富有生活化情趣，扮演的人物更具性格化特点。
试举两例看其出情放彩的表演：宋长荣在演红娘去请张生赴宴时，以为亲事已定，有四句 [南梆子]
唱，本文前面已提到唱腔的柔媚，所配合的身段呢，也是那样多姿婀娜、轻盈温柔、喜气洋
溢，看那唱的中间一个转身——身子稍微后仰，身体先转过去，面部再随着转，而那明亮的、透着喜气带点娇羞的眼神还留在后面，与观众再次交流。观众被柔情的唱所迷恋，被明媚的舞所吸引，怎能不赞佩那形神兼备、以形传情的表演呢，怎又能不被红娘的甜美和热情所感染。
孙毓敏在演唱[汉调]《听琴吟》时，第一句“看小姐红晕上粉面”，轻柔地起唱：“红娘心中这才了然”，“心中”柔着过渡，“了然”又柔着轻收；第三句稍强稍快“只道她守礼无邪念”；第四句“款款的深情”放慢而又轻柔地拉开，特别是“深情”二字，柔媚地欲吐还收，让人觉得唯有如此唱法才能表达出此“情”之“深”，且又有些神秘兮兮意味；接唱“她流露在眉间”，又稍强稍快些，有对比、有层次，情感表达也就更加深切动人；下面唱到“这样的娇态我见犹怜”时，先左侧双撩袖、重叠双托，再右手上穿花抖袖转身退步，接双撩袖三切手双抖下来，表现红娘有个
小小的思考过程，到下定了帮助成全他们的决心时，再接唱“罢罢罢……”——那一幅幅流动的舞姿，如同电影中一个个相互连接的分镜头，组合成了俏丽甜美的少女图。
主要参考资料：略
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(2020-05-18 08:52:37) 
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