明清戏曲舞台上，文人传奇存在四种演出本形式：全本戏、全本戏删节本、折子戏和折子戏连缀本。
一、文人传奇冗长局懈难演全本
从现存文献资料来看，在明清戏曲舞台上搬演全本传奇的情况是非常罕见的，即便是最优秀的剧作亦不例外。明万历二十六年(1598)，汤显祖《牡丹亭》问世。万历三十五年(1607)，沈璨改汤显祖《牡丹亭》为《同梦记》，吕胤昌曾以沈璨改本寄汤显祖而隐去改编者姓氏，汤显祖遂误以为吕胤昌是改窜者。万历三十六年(1608)，汤显祖在给凌濛初的一封信中说：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。”(《答凌初成》)，又在给宜伶罗章二的信中说：“《牡丹亭记》，要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”
(《与宜伶罗章二》)祖嘱咐依其原本，虽一二字不敢增减，不得而知。《牡丹亭》不加删减演出的记载仅见一例：万历三十七年(1609)秋，潘之恒客居南京，观吴越石家歌儿演《牡丹亭》，“一字不遗，无微不极”(《亘史·情痴》观演《牡丹亭还魂记》书赠二孺)。
清初，洪昇(字昉思)因《长生殿》声名大噪，其“游云间、白门也……时都造曹公子清寅，亦即迎致于白门。曹公素有诗才，明声律，乃集江南北名士为高会。独让昉思居上座，置《长生殿》
本于其席，又自置一本于席。每优人演出一折，公与昉思雠对其本，以合节奏，凡三昼夜始阕。”(金埴《巾箱说》)古代记载《长生殿》全本演出者，也仅此一例。
明清时代，搬演全本传奇的情况非常稀见，即便有，也只在宫廷中演出、文人家班演出情况下才得一见。2007年，上海昆剧团排演了真正全本《长生殿》，这多少有迎合观众崇古心理的意味，
但也仅是“昙花一现”，此外还没有听闻现在哪家戏曲演出团体尝试上演真正全本传奇作品。
文人传奇罕见全本演出原因在于观、演之难。明清传奇动辄四五十出，甚至五六十出，从演出方面来说，艺人连续搬演全本非常吃力。当然除非同一角色由不同演员轮换扮演。明人臧懋循曾说：“予观《琵琶记》四十四折，令善讴者一一奏之，须两昼夜乃彻。今改《牡丹亭》三十五折，
已几《琵琶》十之八矣，常恐梨园诸人未能悉力搬演。”(臧改本《还魂记》评语)臧懋循删改后的《牡丹亭》已较汤显祖原作减少二十折，臧懋循仍担忧艺人不能尽力搬演，可见全本搬演之难。从观剧方面来说，观众连续观演也非常辛苦和麻烦。清人李渔曾说：“人无论富贵贫贱，日间尽有当行之事，阅之未免妨工；抵暮登场，则主客心安，无妨时失事之虑。古人秉烛夜游，正为此也。然戏之好者必长，又不宜草草完事，势必阐扬志趣，摹拟神情，非达旦不能告阕。求其可以达旦之人，十中不得一二，非迫于来朝之有事，即限于此际之欲眠，往往半部即行，使佳话截然而止。”(《闲情偶寄》演习部·变调第二)为看全本戏而通宵达旦、荒废正业，与其说是欣赏，不如说是折磨。
上述观、演之难的“病根”在于传奇剧本体制冗长且关目局懈。一些文人剧作家在创作传奇时只从主观意图出发，把创作剧本当作寄寓哲思、宣抒情感、恃博逞才的一种方式，他们不仅缺乏舞台经验，实际上，他们更缺乏主动为观、演提供方便的舞台意识，即便像汤显祖、屠隆这样亲近演员、养有家班的文人，他们的作品依然显现出强烈的案头化倾向。为炫耀才情、追逐新奇，传奇篇幅被愈拉愈长，结构意识被推到了一边，导致关目不清、全剧松散局懈，在情节主线之外“赘生”许多旁枝侧出，为将这些旁枝接纳进剧本，不得不又增添大量过场戏。这些旁枝、过场使剧本臃肿不堪，给演员演出、观众观演平添许多不必要的负担，将其展现在舞台上实无必要。
二、艺人删节全本适应舞台演出
明人王骥德曾说：“(传奇)勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削”（《曲律》卷第三·论剧戏第三十）。传奇冗长局懈，其中存在意义不大、实为负担的旁枝、过场，艺人在搬演时常根据需要加以删改，以使关目更为紧凑。不过囿于自身学识所限，艺人删改难免伤及原作“意趣”，引起文人的不满。臧懋循“改《牡丹亭》三十五折”，实为文人对艺人删削的回应，目的是在尽量保全原作“意趣”的同时使其便于舞台搬演，故臧懋循屡屡不无自负地诩己为临川之“功臣”，但即便如此，又“常恐梨园诸人未能悉力搬演”，仍担心艺人在他已做删减的情况下继续删减。
艺人删节全本戏，我们今天仍能看到相关文献。珍藏于西班牙埃斯科里亚尔圣·劳伦佐皇家图书馆的《风月(全家)锦囊》是现存较早的折子戏选本。此书包含甲编《风月锦囊》、乙编《全家锦囊》和丙编《全家锦囊续编》三部分。其中《全家锦囊》和《全家锦囊续编》选收的全为当时舞台演出本，包括南戏、传奇、杂剧共41种。题名冠以“摘汇奇妙戏式”，即将戏曲作品中的大部分折出摘出。删减曲辞，再基本依照原作情节汇合成首尾连贯的全本戏删节本。经删节的剧本情节完整、结构紧凑、便于演出。如该书所收之《新刊摘汇奇妙戏式全家锦囊伯皆》，凡三十四折，未破坏《琵琶记》原作故事框架，仍具有完整情节。
今人吴敢认为：“可能正是经过‘小本戏’(即全本戏删节本——笔者注)的过渡，再经舞台筛选与观众认同，散出(即折子戏——笔者注)选本应运而生……《风月锦囊》作为这一过渡目前的唯一留存，其在戏曲史上的意义，格外显明。”吴敢将全本戏删节本认作是全本戏和折子戏之间的“过渡”无疑是正确的，说《风月(全家)锦囊》是“这一过渡目前的唯一留存”则过于绝对了。其实，不仅在《风月(全家)锦囊》中，在《群音类选》、《赛征歌集》、《摘锦奇音》等折子戏选本中，这一过渡迹象依然是显明的。
将全本戏删节演出的情况并不少见，明人如此,清人亦如是。长达五十出的“《长生殿》行世,伶人苦于繁长难演，竟为伧辈妄加节改，关目都废。吴子（舒凫）愤之，效《墨憨十四种》，更定二十八折，而以虢国、梅妃别为饶戏，两剧确当不易，且全本得其论文，发予意所涵蕴者实多。”(洪昇《长生殿例言》)从洪昇的这番话中可见，明清两代艺人删节全本戏演出的原因是相同的：苦于剧作繁长难演。洪昇又说:“棠村梁清标相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》,世以为知言。”将自己的《长生殿》与《牡丹亭》相提并论，其自信可见一斑。洪昇一方面用“伧辈”、“妄加”
表达对艺人删改的不满，另一方面肯定吴舒凫的改编。这并不意味着洪昇欢迎别人改动自己的作品，只不过他很清楚《长生殿》在演出方面的缺点，而且如此长的剧本一旦搬上舞台必遭删节已是当时演剧的通例，他接受的只不过是个相对较好的改本而已。洪昇反对的是对其原作立意的改变，肯定的是对其原作立意的尊重，关注的焦点其实并不在关目。这意味着，如不改变原作精神内涵，
将作品篇幅压缩，使之便于舞台演出，原作者还是能够接受的。臧懋循说：“自吴中张伯起《红拂记》等作，止用三十折，优人皆喜为之，遂月迻日短，有至二十余折者矣。”（臧改本《紫钗记评语）吴舒凫将《长生殿》改成二十八折，接近清康熙时期传奇作品的一般篇幅，其做法与臧懋循删改“玉茗堂四梦”和《昙花记》同出一辙。
今天的戏曲舞台搬演明清传奇，也常用删节全本戏的办法。2012年10月，江苏省昆剧院第四代演员在台北“国家戏剧院”首演汤显祖《南柯梦》，所用台本就是原作的删节改编本，共十六出，
在两个晚上演完。
三、折子戏成为独立的艺术样式
明万历以后的折子戏选本中前述“过渡”迹象已难再寻,代之以全本传奇的全面“碎片化”,折子戏以纯粹零散单折的形式存在：即便由同一本传奇分化而来的折子戏，在同一个折子戏选本中，相互之间也不存在比其他任何折子更为紧密的关系，它们往往不过因为由同一本传奇分化而来，才被选编者放在一起，已完全丧失叙述原作故事情节的功能了。在后世有的选本中，连原作中折出的先后次序都不被理睬了，常常是一本戏里的折子被打散分刊到不同卷帙里去。比如《缀白裘》收录了《长生殿》中八个折子戏，这八个折子分散在五卷中，在《缀白裘》中出现的先后顺序为《絮阁》、《弹词》、《定情》、《闻铃》、《醉妃》（俗称《小宴》）、《惊变》、《埋玉》、《酒楼》,如依照《长生殿》原本,这八个折子分别对应原作第十九出《絮阁》、第三十八出《弹词》、第二出《定情》、第二十九出《闻铃》、第二十四出《惊变》（《缀白裘》中分为《醉妃》、《惊变》两折）、第二十五出《埋玉》、第十出《疑谶》。由是可见，从文本形式来看，明中叶以后折子戏与全本传奇走向了发展的两途，全本戏删节本试图保存原作情节概貌的努力也被弃之不顾了，折子戏成为一种独立的艺术样式。
从《玉华堂日记》、《快雪堂日记》、《祁忠敏公日记》等明清文献和现存古代折子戏选本可知，明清时代折子戏演出方式和今天我们所见到的折子戏演出方式并无不同。据吴敢统计，古代(截至1912年)折子戏选本约有78种，“万历年间是戏曲散出（即折子戏——笔者注）选本的繁盛阶段。现可查知者有33种，如果连同虽暂定在明末、亦有可能为万历年间的，有四、五十种之多”。由是可知，至迟在明万历年间，折子戏已成为风行于世的演出方式。即便文人养有家班，可以上演
自己编创的全本传奇，也不是每回都演出全本的。明人冯梦祯曾记载万历三十年壬寅(1602)九月初十日在浙江嘉兴烟雨楼观看屠隆《昙花记》演出：“拜屠长卿，长卿先一日邀太尊诸公看《昙花》于烟雨楼……午后，过烟雨楼赴长卿之约……项于王来久之，二邑侯主上席，复演《昙花》，夜半散席，归舟。”《昙花记》长达五十五出，全本搬演需三天三夜，冯梦祯当日看的不可能是《昙花记》全本，只可能是《昙花记》折子戏。可见，不演全本戏、只演折子戏，不仅是艺人的选择，连文人剧作家也是这么做的。
折子戏从其母体全本传奇中分化出来，具有自己相对独立的美学品格。今人陆萼庭曾对昆剧折子戏的艺术特点进行概括：“追求折子戏艺术主体的自我完善，极力塑造完美的艺术形象，以雅俗共赏为目标探索通俗化工作：这三者严密揉合起来构成了昆剧折子戏的艺术特点。”上述概括对于以其他声腔演唱的折子戏同样是适用的。折子戏上场主要脚色一般不多，生、旦、净、末、丑都有属于自己本行当的保留剧目，可以充分发挥各自所长，展现精湛的表演技艺；折子戏还可实现不同剧目自由“拼盘”，可由不同家门、不同流派的演员相继献演，亦可将重唱功、重念白、重做工、
重武打的折子戏接续搬演，还可把喜剧、悲剧、正剧、闹剧逐一展现，在相对集中的时间段内，满足各层次观众多样化的审美需求。折子戏养成了观众爱看折子戏的观剧习惯，折子戏被选择、被锤炼的过程，也是观众日益被折子戏“同化”、艺术欣赏水平逐步提高的过程。随着时间的推移，人们观赏折子戏演出的审美焦点由剧本故事转移到舞台表演技艺上来，今天我们看折子戏演出，也是看表演而不是看故事。
四、折子戏连缀本实为一种改编
观众的欣赏口味总是多样化的，戏曲舞台上，既要有经过千锤百炼的折子戏保留剧目，也不可缺少新编戏，对于早已熟知剧情的全本戏，观众也一样爱看，不过，他们看到的并非真正全本传奇，而是艺人以折子戏为“主骨”，加以串联而成的折子戏连缀本。这种现象可称为折子戏向完整剧本的“逆向过渡”。折子戏连缀本同时具有全本戏和折子戏的优点——既存故事之大概又不失舞台演出艺术水准：避免了全本戏和折子戏的缺点——冗长局懈难演和来龙去脉不明。
陆萼庭认为：“清代的全本戏（他这里说的实际上是折子戏连缀本——笔者注）演出，线索未断”（《清代全本戏演出述论》）；徐扶明断言：“由拼折而成的台本全本戏（他这里说的实际上也是折子戏连缀本——笔者注），至迟在清初已流行了。”虽然尚无可靠证据将折子戏连缀本出现的时间再向前提，不过从一般常理推断，明代中晚期折子戏已盛行的时代，以折子戏串联形式讲述完整故事的连缀本完全有可能存在，艺人不必等到清初才发明这个简单的办法。
显然，虽然折子戏连缀本与全本戏删节本都来源于全本传奇并都具有情节完整、结构紧凑、适宜演出等特点，但两者根本不是一回事。从明清折子戏选本来看，五十五出的《牡丹亭》活跃在舞台上的折子戏只有十几出，包括：《闺塾》（《学堂》）、《劝农》、《肃苑》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《闹殇》(《离魂》)、《冥判》(《花判》)、《拾画》、《叫画》、《幽媾》、《仆侦》(《问路》)、《硬拷》(《吊打》)、《圆驾》等，串联起来便成一个前因后果清楚的连缀本，紧紧围绕杜丽娘和柳梦梅的爱情故事主线展开，可在一天之内演毕。明清传奇舞台演出的“活化石”是苏州昆剧传习所“传”字辈艺人学唱过的折子戏。据周传瑛回忆，昆剧“传”字辈艺人唱的“全本”，如《武十回》、《宋十回》、《石十回》、《幽闺记》、《南西厢》、
“一人永占”等等，都是“把几个折子连在一起，再加点头尾……或过场，使之成为一出剧情基本完整的戏”(“传”字辈戏目单》)。例如《武十回》，其中《打虎》(《除凶》)、《游街》、《诱
(戏)叔》(《叱邪》)、《别兄》(《委嘱》)、《挑帘》(《萌奸》)、 《裁衣》
(《巧媾》)、《捉奸》(《中伤》)、《服毒》(原本无，为艺人所增)、《归家》、《显魂》（《悼亡》）、《杀嫂》
(《雪恨》)、《狮子楼》等折子来源于沈臻《义侠记》传奇。不过在《武十回》中，潘金莲从原作中的配角变为与武松并列的主角了。实际上，折子戏连缀本构成了对原作的改编，改编者是艺人。今人洛地指出：“剧本改编，包括任何改编，与原著相比，主要的变动不外三个方面：一、结构；二、内容(人物、情节等)；三、立意。这三方面不能截然分开，如立意不同了，往往必然采用不同的内容及结构：或者倒过来，用变动结构、内容的手法亦可体现出改编者不同的立意来……艺人按
自己的演出本的演出，事实上表达了他们对剧作的理解，改变着原著作者的意图 ”
折子戏连缀本也是当代戏曲舞台搬演明清传奇惯常采取的形式。如江苏省昆剧院打造的“精华版”《牡丹亭》，白先勇参与策划制作、江苏省苏州昆剧院演出的“青春版”《牡丹亭》、《玉簪记》，以及被称为“一出戏救活了一个剧种”的浙江昆剧团1956年整理改编上演的《十五贯》，皆是如此。
五、文人之失成就艺人创造之得
从明清戏曲舞台上传奇的演出本形式来看，文人传奇创作存在与舞台演出需求远不相适应的状况：观众倾向于看演出灵活的折子戏或者能够在一天之内轻松演完、首尾完整、长度为十余折的“全本”戏，而明中叶至清前期文人传奇篇幅普遍远超此数。李渔曾设想弥补两者之间的“高低差”，提出：“全本太长，零出(即折子戏——笔者注)太短。酌乎二者之间，当仿《元人百种》之意，而稍稍扩充之，另编十折一本，或十二折一本之新剧，以备应付忙人之用。”（《闲情偶寄》
演习部·变调第二）李渔所说的“新剧”容量是一本元杂剧的两倍至三倍，可在一天之内演完。不过，李渔的这项发明过于超前了，在他的时代，大部分传奇是三十余出，李渔自己的《笠翁十种曲》平均每种约三十二出。等到清乾嘉年间，传奇篇幅越来越短，二十余出甚至十余出作品比比皆是，不过此时的传奇创作已是“强弩之末”了，不仅缺少名家名作而且成就普遍较低。然而，正是
由于文人创作与演出需求之间的巨大“落差”，才给了伶人极广阔的艺术创造空间。
注：略
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(2020-05-09 09:01:42)