杜近芳在京剧《柳荫记》中饰演祝英台
小贺后艺惊四座
第一次登台唱什么呢？最后确定就唱《贺后骂殿》。这折戏长三刻钟，我饰演贺后。饰演赵光义的老生不是一般人，是李宝櫆。我问我父亲：“打鼓的是谁？”我父亲说，打鼓的是谭世秀（谭富英先生的弟弟）。我又问：“拉胡琴的是谁？”拉京胡的是给我吊嗓的老师。
那时候，演戏之前不说戏，都是台上见。我父亲在旁边歇一会儿，抽香烟。他特别紧张，不一会儿就到前台去了。我在旁边背戏。就跟李宝櫆说：“大叔，您台上有什么绝的，您告诉我。”那个时候，定调门可不像现在，乐队得跟着我。假如今天我嗓子冲，我就跟场面（指乐队）说：“上台见呢。这样，他们就知道了，我今儿嗓子不错。如果我今天嗓子有点不太舒服，也跟他们打个招呼：“您兜着点”，别出问题。
要上台唱戏了,律佩芳老师给我再说说戏。说到脚步的时候,律老师告诉我程砚秋先生的步法。我说,我不能学程先生。他是根据他的个头才那么走的。我这么点儿个头，再那么走,就找不着了。我确实是戏班里泡出来的，这么一小孩，说的都是行话，走到哪儿，指挥到哪儿。人家一瞧，哪儿来的这么个“小大人”。
那时是王美环的父亲王振明给我化妆。我个子小，坐在椅子上没法化妆，他就把我抱到桌上。化妆还是够不着，我就向鼓师借了个凳子，跟他说：“谢谢您，一会儿化完了，给您送来。”我坐在桌上的板凳上，人家给我拍粉、梳头。妆化完了，我就跳到地上，再给我头上戴点翠装饰。他们问我：“你看怎么样？”我说：“今天，我什么都不管。您看着哪儿好就哪儿好。我今天是头一次上台，别砸锅。”这是我主要的事情。至于穿什么、戴什么，我根本就不考虑。别人说什么，我也不听，奉行“三不”：不说、不听、不看。
我一出场，跟紧锣鼓节奏，亮相稳，心里想，我是皇后。大家全乐了，都鼓起掌来。其实，观众都是在鼓励我，担心这小孩儿别唱砸了。我呢，上台可不在乎。我心里就是这么想的：不管在台下我是谁、是否承认我；台上，我是角儿，是贺后。《贺后骂殿》唱的是正二黄，用现在话来说就是A调。
我父亲坐在台下，那真叫如坐针毡、战战兢兢。他不敢看戏，拽着一个师兄弟跑到开明戏院楼上，站在最后一排面对着墙，让那个朋友看我的戏，然后不停地问人家：“她怎么样？台上砸锅没有？”比我紧张多了。我师大爷说：“好，整个一个老在行。”
我演完戏之后，我父亲到了后台直给人家作揖,向人家道辛苦。李宝櫆从台上下来说:“妈耶，这小家伙可够闹的，这不是省油的灯。”意思就是说，我调门高，台上会做戏。
小不点儿挑角儿
律佩芳老师对我父亲说：“师哥，我跟您说吧，这孩子我简直离不开了。有些地方的身段我没教，也不知道她怎么就会了。”
你看，我第一次上台唱戏，自己还加身段。我现在还记得很清楚，比如说，“大皇儿且把金殿上”，在“大皇儿且把”时的锣鼓“呛答吧”中，我还加了左右两个水袖。因为大皇儿的个子比我这个母亲高，我若拉着他，观众反倒觉得是他拉着我，所以，我就以水袖来示意。
唱完戏之后，我这小孩儿还挑毛病：那打鼓的有两踺子不好，再给点劲就好了。我父亲赶紧拦着我，叫我别说。我唱戏从小要求就高，说话太直不转弯，说出话来不好听，尽得罪人。
之后，李万春先生还特地把我演出的消息登了报：“陈喜光的女公子陈玉华在开明戏院唱整出《贺后骂殿》……”我还一直留着。
后来，票友朋友们就问：“这小孩儿唱得挺不错的，她还会什么戏呀？”我父亲说：“还会两出呢！”人家说：“下次，我们要是再聚会演出，还让这小孩儿来唱。”我心里美滋滋的，觉得不错呀，能搭班唱戏啦。
果不其然，第二次，我又受邀在开明戏院唱了《女起解》。我跟我父亲央求着说：“爸爸，这小花脸（在剧中饰演崇公道），您别找别人，就找茹富蕙。”我父亲非常诧异，又带乐地说：“哎哟，我的千金！你这么点儿小就挑角儿呀。”
茹富蕙是小花脸，是茹富兰的弟弟。我小时候看戏，觉得他在台上干净、不贫嘴、台风好。我不喜欢丑角耍贫嘴，再添油加醋弄点现代的词儿，我觉得不好。
《女起解》演出后反响很好，有人说：“这姑娘再唱戏，就要让她拿戏份儿了。”我赶忙说：
“不用，不用。”能让我上台唱戏锻炼，我就非常高兴了。
我把京剧业余爱好者当良师益友、知音知己、社会基础和传播媒介。这次《女起解》，我还是跟着业余爱好者一起唱的。对业余爱好者，我觉得，他们是良师益友。没有良师，没有这些业余的老师，我就没有这块平台,就没有上台的机会。另外,业余爱好者也是知音知己，知道演员的甘苦。很多大艺术家，如言菊朋、奚啸伯等人，当年就是票友，官儿也不当，丰厚的待遇也不要了，就是为了唱戏，追求京剧艺术。我们专业演员也应该向他们学习。
对于自身艺术水平的提高,我是肯下苦功、勤奋好学的。我走到哪儿,不管大城市还是小码头，不管大角色还是小角色，只要人家有好的地方，我就想方设法向他请教，一定要学到手。
不是名师的明师
很多人都想找名角儿学，名角儿确实有上乘的技艺，但是他们演出极忙，没有时间教学。我的很多老师并不是名师，但他们见多识广,有真才实学，又教学科学,是真正的“明师”和“严师”。
我从6岁到12岁，在鸣春社学戏、练功,都是由鸣春社的老师传授技艺。教我毯子功、小跟头功的是邢德月老师。不知何因,他在鸣春社是专门教基本功、跟头功的,我跟他学了诸如前桥、虎跳、小翻、倒插虎等许多翻跟头的技巧。另外，我还向鸣春社教把子功的老师学了许多武旦的技巧，比如打出手。
有几位教戏非常好的老师，我每每想起他们给我打下的扎实基础，常怀感恩之情，至今难忘。
之前说过，青衣戏，我首先是跟律佩芳老师学。我跟他学了很多旦角的基础戏、唱功戏，比如《贺后骂殿》、《女起解》等。
还有一位教我青衣戏的老师叫陈世鼐，他是富连成“世”字科的毕业生。实际上，他的梅派戏极好，张派戏也好，唱出来的声音堪比张君秋老师，声音甜美极了，嗓子好，唱得韵味绵长。他的局限就在扮相和个头上，他的个儿矮，人也胖，小时候得过天花，脸上有些痕迹，所以，没有上台唱青衣的条件。但是，他有丰富的艺术经验，对艺术很精通，给予我丰厚的艺术营养。
另一位是赵绮霞，我忘不了这位老师。他是梅派，能教青衣、花衫、花旦戏，教了我许多梅派戏。他的梅派规矩，说得清楚、教得快，我学得也快。后来，我不管在北京还是去外地演出，都把赵老师请出来，跟团为我把着。
他有一个绰号，叫“会得多”。那个年代，正是京剧繁荣时期，能人辈出，名家云集，群星荟萃。能叫“会得多”的,那得多渊博，肚囊得多宽绰呀！比如说,梅派早期剧目如《廉锦枫》、《童女斩蛇》，赵老师都会，而且都传授给我，我小时候都实践演出过。再如《贵妃醉酒》这出戏，赵老师教了我两个路子、两派，一个是大家比较熟悉的梅派，另一个是独树一帜的“花旦大王”于连泉(艺名“筱翠花”)先生的筱派。我先后都学会了，也得到赵老师的认可。他还跟我说：“要是在比较大的场合演出，那就唱梅派的路数，显得大气而规矩；要是在像三庆园这样的小戏园子演戏，那你就按筱派的路子演，适合这个气氛，台上讨俏儿，观众能叫好。”这是多么好的老师，如今再难找到这样的教戏先生了，所以，我很怀念赵老师。
再一位是刘玉芳，他是专教我把子功的老师。听说，前辈武旦大家阎岚秋（艺名“九阵风”）晚年偶尔演出，恰巧刘玉芳就在那个班社里头。刘老师见过前辈的舞台表演，甚至同台过，所以会得多、懂得多。
感恩启蒙老师们
刘玉芳老师会得多、懂得多。比如《虹霓关》的“枪套子”、《霸王别姬》的“剑套子”，刘老师都传授给我。
他教我《霸王别姬》时就问我：“你要学梅兰芳的剑舞？你拿什么剑练？”我说不知道啊。他说：“不知道不成，得拿钢剑练。”正好，杜丽云大姐不唱戏了，行头里面有钢剑，我就用这对剑练。当时，我人小个矮，这对钢剑比我人还高呢。我的《霸王别姬》“舞剑”是用钢剑练出来的。后来，我在台上使包铁皮的剑都觉得不称手，拿木头剑更觉得跟拿铅笔似的使不上劲。
当我练钢剑有一段时间后，刘老师就把“剑套子”教授给我。他说：“梅先生的《霸王别姬》
‘剑套子’，我就会这一时期的。后来，梅先生随着不断地演出实践‘剑套子’逐渐变化、发展，这就需要你自己留心研究了。”
虽然刘老师教了我《霸王别姬》，但当我跟赵绮霞老师学戏时，为了多学一个路子，我就说不会《霸王别姬》。于是，赵老师也教了我一遍，我又会了一套“剑套子”。这是我小时候学戏时常遇到的情况：老师问我会不会某出戏，会的戏，我也说不会，就想多学。我想看看，到底哪个人的路子是最好的。
我的花旦戏是跟谷玉兰学的。他教的是官中的路子，也就是普通的大路子。他不是花旦一行里的佼佼者，因为他个子高大，不适合演唱花旦。但是，他勤于思考钻研，特别能分析问题。他谈出来的观点，很多是我心里有朦胧的感觉，却说不出来的。所以，我经常把看筱翠花（于连泉）的花旦戏时弄不明白的地方，向谷老师提出来。谷老师就会以他的经验，帮助我分析剧情、剧理和表演手法，每次都让我获益匪浅，而且培养了我思考的习惯。
我觉得，我的这些老师，虽然都不是多么有名的艺术家或大师，但他们有着丰富的艺术积累，真诚、无私地把自己多年的经验，传授给还是个小学生的我。我能16岁挑班，跟他们对我的教导是分不开的。所以，我永远感恩他们、怀念他们！
我们陈家人口多、负担重，我父亲又有病。为了给家里减负，也为了让我能进一步地学戏、演戏，家里决定把我“写”（写字据的意思，即由他负责我的吃、住、行和学戏、演戏的一切费用）给杜菊初。我父亲是非常不愿意的，他知道这样我会受很多苦。反倒是我来劝我父亲，因为在杜家能有条件组班唱戏，还能挣钱养活家里。
把我“写”给杜菊初的时候，一开始规定的是四六分账，即我的演出收益六成归杜菊初、四成归我父亲。但由于中间的保人和杜菊初勾结，定成了八二分账。其实，一直到最后，杜菊初也没给我父亲一分钱，这是后话了。
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(2020-01-11 09:00:55) 
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