1962年5月中旬,盖叫天应北京电影制片厂之邀，赴京筹拍电影《武松》期间，中央戏剧学院实验话剧院排演古装话剧《桃花扇》，邀请盖老前去观看指导，目的是想借鉴一些戏曲艺术表现手法。老先生平时酷爱话剧，认为这是一次难得的观摩学习机会，欣然应允，笔者有幸随行旁听。他聚精会神地看完一场，提一场的意见。
……戏排完毕，盖老返回新侨饭店休息。兴奋之余，又和我们畅谈《描眉》这场戏的导演处理，他深有感触地说：“戏曲是走的艺术。过去没有坐在台上开幕的，都是走出来做的。所以戏曲很讲究走上场走下场。这是话剧应向传统戏曲学习的地方。当然，话剧与戏曲究竟是两个不同的剧种，也不能强求一致。……”
盖叫天提出“戏曲是走的艺术”的论断，似乎是出于即兴的偶感。其实不然，应该说，这是盖老根据自己数十年舞台艺术实践的体会，及与话剧的多次观摩接触，相互比较研究，而琢磨出的一条戏曲表演艺术特殊规律。这是他总结传统戏曲表演经验的成果之一。
对“戏曲是走的艺术”的观点，我们应该如何理解?
首先应该弄清楚，盖叫天是位老艺人，不识字，没有文化，对于他的见解，不能只从字面上去认识，必须领会其精神实质。若从字面上推敲，戏曲不等于“走”，以“走”概括戏曲，似有以偏概全之嫌，是说不通的。若从当时讲话的特定环境来看，他是对李香君坐着开幕不生动有感而发，无疑是指表演而言。为着说话方便，就将“戏曲”后面应有的“表演”二字省略了。这样认识，似乎容易领会。
什么是“走”?
双脚交互向前移动，谓之“走”。显然“走”包括行走和动作两方面含义。走是动作，动作不等于走。然而在京剧行话中使用这一词时，往往是行走和动作两者兼有。举凡角色上场、下场，都说“走上场”、走下场”。有时也含有“做”的内容。如排戏，学徒若问师傅：今天走不走？答说：走。意味着这次排练，只要是剧情规定的一些武功（像跟头、飞脚、绝技……）都要一起做出来。若答：不走。等于说是戏中需要的翻滚跌扑一律免做，只作一般戏的排练。有时甚至将仿效一词也纳入其概念之内。如某演员按照某派名角的戏路演某剧。评者会说：走的是某派路子。仿某派戏路，却不说仿，也不说学，更不说做，而要说“走”，为什么？因为说仿、学、做不能恰如其分，也不习惯。戏路不是要走出来吗?
所以说“走”，简洁明了。显例很多，俯拾即是，恕不一一枚举。总之，“走”的概念，含义广泛，在不同场合，可作不同解释，很难作出明确界说。虽无明文规定，但约定俗成，特定境遇，有特定含义，行内说出来大家都懂，不必解释。
话剧角色，是不是个个都要走出场？能不能走出场？要按规定情境决定，它不像戏曲时空自由，虽也有设身处地的局限，但它有时空自由，可以巧妙地改变这种局限。这是由于两个剧种不同特性所使然，不能也无需强求一致。但两个剧种都有强调“走动”的共性。我国著名导演黄佐临教授从美帼学戏归来，据说收获最大的便是知道“动作”的重要。盖老尝说：演员在台上“站不如走（动）”。无疑戏曲表演与话剧表演都具有“走（动）”的共同性，只是运用手法各有千秋而已。
盖老表演艺术之精粹，莫不集中于此。他最得意的杰作，如黄天霸的“走边”表现夜间暗行探路的身段动作（对黄天霸这一人物的是非功过，撇开不谈，这里仅就其表演片断而论）。据说《恶虎村》每次演到走边，“不要说外行爱看，就连后台同班演员，也无不拥到侧幕观看”。无怪乎被誉为“精彩绝伦”、“典范”、“盖世无双”，又如《七雄聚义》中朱仝的“趟马”、《劈山救母》中沉香的“走边”等等，无不以“走（动）”取胜。（以上杰作，已连同其他精品，一并集入1954年拍摄的《盖叫天的舞台艺术》的电影中。）《恶虎村》在盖之前的演出中，黄天霸也有“走边”，为什么无人称道？而到了盖叫天手上，却金碧生辉，光彩异常。其原因就在于盖老的演出简单平淡，新创的表演，能抓住个“走”字狠下功夫。如夜行中见山路崎岖，路旁荆棘丛生，为行路方便，拍“飞天十响”，表示整顿衣靴，束紧绦带，准备越过障碍，又如行进中从树梢缝隙望云遮半月，用了个独创的“鹰展翅”身段，精彩绝伦，使“走边”增色不少。使黄天霸这一典型人物更为鲜明突出，《恶虎村》因而驰名南北，饮誉数十年。充分说明强调了“走”的艺术，可以加强戏曲表现力。
“走”的艺术，源远流长，至少可以追溯到唐代。那时，具有戏曲雏形的歌舞节目《踏摇娘》的演出，便是“且步且歌”。所谓的“且步”，即指步行。“踏摇”，即踏步摇摆。全句的意思是舞蹈着行走歌唱。唱词亦有简单的情节内容，似已形成后来发展戏曲（歌舞剧）的萌芽因素。千余年来，这种演出形式，被继承延续下来，歌舞剧三种基本因素，始终没有改变，只是在历史的进程中，得到不断的发展和丰富，逐渐趋于成熟。
“走”的艺术，与演出场所的特点，和观众的审美需求密切相关。戏曲在未建立正式剧场之前，只能在茶园、会馆、庙台、祠堂、草台、大宅庭院演出，台形多为前面凸出，台面均作方形（极少弧形或圆形），台面狭小，左右无遮拦（或有矮壁）。台后有上下场门，门楣上书“出将”、“入相”。演员不能从台左或台右出场。必须从“出将”、“入相”走上走下。因无面幕，因此演出只分场不分幕；分场由演员上、下场区分。这就决定了演员不能坐在台上等开幕，只能走出来开场。近代演出场所虽挂大幕，但坐着等开幕者较为罕见，传统演法仍然是走上走下，省得拉幕。
“走”的艺术，还与观众的审美需求相关。“美就是情趣意象化或意象情趣化时，心中所觉到的‘恰好’的快感。”（朱光潜）“情趣意象化”，似指有情趣的艺术品。而“意象情趣化”，似可作为艺术欣赏解。戏剧美与其他艺术美不尽相同，它有其特殊性。即必须具有过程性和直观性的有机统一。而且要求过程愈生动，直观性愈鲜明，愈能产生更多的“恰好”的快感。这就是为什么演出区越接近观众，直观性越强，走（动）越多，尤以人物上下分场，过程性越生动，更符合观赏者的审美需求。反之，演员在台上，如果只是站着干唱，演述故事，虽有过程，却不生动，要是演出区远距观众，观众戴上望远镜，还不一定能看清舞台上演些什么。演员与观众还谈得上什么感情情绪交流。更不必说产生“恰好的快感”，还有何情趣可言。观众的欣赏要求得不到满足，自然降低了演出的美学价值。
“走的艺术”，除走上场、走下场之外，角色在场上的一切走动，也是个十分重要的组成部分。盖老还有一句艺诀：站不如走。泛指演员在表演过程中忌讳久站不动。这是极有见地的经验之谈。因为演员在台上如果老是站着不动，必然导致表演呆滞、刻板。而在走动中表演，过程生动，容易出戏。如盖老扮的武松，在狮子楼前已萌杀机，欲除西门庆，为兄复仇，士兵怕他犹疑，故意激他：二爷！钢刀在此。武松可以接过钢刀就上楼，但缺少生动的过程（即人物心理活动），盖老的表演却是不急于接刀，先一看钢刀锃亮，怒火中烧，激愤地一甩罗帽。在
[嘣咚呛]中，向左前方迈三步，昂首仰望狮子楼。于第三步“呛”音上刷地脱下褂子，右手迅速一卷，交与左手，转身右手接过钢刀，左手将褂子丢给士兵。在走动中加了这些戏，显示出武松的胆量和神威，增加了表演过程的生动性。
或问：既然“站不如走”；反之走不如站，岂非不成表演了。当然，走也不是绝对的，有时偶尔站着也是需要的，人称“静止的动作”，表现力并不亚于走动。例如亮相、沉思、忧虑、犹疑、悲痛
等心理活动的表现，不一定要依附形体动作，只要合乎规定情境，但绝非呆站不动。
如果开场，规定情境在室内，剧中人难道不能坐着开幕? 走上场与规定情境相悖，怎么办呢?
如京剧《四郎探母》。规定情境是杨延辉坐宫院自思自叹。不坐着开幕，难道可以走上？戏曲表演时间空间自由，处理容易。要让杨延辉走出来，到台前念引子，念完回身去坐下。看起来他像是走了许多路，其实一步也没有走，走出来的是演员，是扮演杨延辉角色的“舞式”，并非杨延辉。要等“回身再坐下”，这才进入角色，成为杨延辉了。他是坐在皇宫院内，没有改变地方。京剧行话，叫这种走出曰“本处”。运用“本处”的调度方法，可以恰当地解决走上场与规定情境的矛盾，达到走的艺术。
（转载有删节）
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(2023-08-05 22:01:03) 
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