E罗斯绘画大师列宾曾说：“手是人的第二张面孔。”在多达万种的身体语言中,手语的表现力最强。手语的姿态不仅能够传递出表现对象的身份、年龄、职业、性别、事件等客观存在，也能塑造“充满意蕴、充满情趣的感性世界”。中国戏曲表演的基本功“五法”中排在首位的便是“手法”。京剧大师梅兰芳非常重视手势的意蕴表达，在向前人学习兰花指的基础上创新编排了58种旦角手势，在人心中“情思起伏，波澜变化，仪态万千”。前su联剧评家评价梅兰芳的手势：“看了梅兰芳的种种手势，顿觉欧洲各国演员的手都是多余的了。”梅兰芳的手势融合了中国古典美学的自然之美、中和之美、虚拟之美，延伸了旦角身段表演的内涵和外延，成为中国戏曲表演美学的宝贵财富。
一、自然之美
梅兰芳手势的自然之美既是对兰花外在形态的模仿，又是对兰花生动趣味的展现。基于自然之境的观察和模仿，梅兰芳创新编排了58种兰花指手势，每一种手势都能从自然花态中找到雏形。他
又崇敬于兰花的生命律动和外柔内刚的意趣，使自然之生趣在他的手势中得以美的呈现。梅兰芳的兰花指得法自然，承态自然，浑然一体，尽显自然之美。
1.兰花指溯源
旦角用兰花指，一方面来自于兰花的意象。兰花以其简约素雅的叶形，洁白细腻的花瓣，幽香淡雅的花蕊，成为中国文人诗文绘画的意象。孔子将兰花比喻同心同德的美德，说：“同心之言，其嗅如兰。”李白有诗云:“孤兰生幽园,众草共芜没。”自屈原在《离骚》中吟出“余既滋兰之九畹兮”,以兰草比喻高尚的君子以后,中国对兰花可谓“情有千千结”。中国古代把美文称为兰章，情深意厚的好友称为金兰之交，可见兰花成为人间美好事物的象征。“梅兰芳从意象而造象，就是通过他的思维,结合他的修养，巧妙地选择方法，驱遣技术,妙用一切，从妙用而达到‘妙有’。”
旦角用兰花指的另一方面在于兰花的造型。兰花的花瓣有五六片，唇瓣对称，瓣身狭长，瓣尖略有弧度，好似女性的纤纤玉指；花瓣洁白莹润与女性的肤如凝脂如出一辙；兰花的淡淡幽香与女性的暗香浮动相得益彰。于是兰花高洁馨香的审美意象与青衣、花旦、刀马旦等饰演的女性指形巧妙地融合在一起，形成了文雅秀丽的旦角手势，梅兰芳将其命名为“兰花指”。“以其姿势似兰花也，故所命之名亦一以兰花为依归。”兰花指是旦角的典型手势，主要指形为“食指向外伸直，大拇指向掌心收拢，其余三指向掌心弯曲，以中指的指尖轻按在拇指的指尖上”。
兰花指手势并非梅兰芳首创，但是在梅兰芳革新后而取得长足发展，形成艺术化的肢体语言。梅兰芳小时候学的是正工青衣戏。他师从陈德霖、乔蕙兰、李寿山、陈嘉梁、路三宝、王瑶卿学戏，但早期青衣戏以唱功为主，不注重表演。“辛亥ge命以后，观众的欣赏要求起了变化，不只是注重听，而且也注重看即注重表演了。”梅兰芳师承了兰花指的基本手势，为加强旦角表演功力，他从现实生活中取材加工，并在原有兰花指的基础上进行了细化和美化，创新编排了58种兰花指手势，并给每个手势起了意蕴优美的名称，如“含苞”、“初纂”、“避风”、“含香”、“握蒂”、“陨霜”、“映日”、“护蕊”、“吐蕊”、“伸萼”、“迎风”、“露滋”、“醉红”、“蝶损”、“泛波”、“雨润”、“笑日”、“舒瓣”、“浮香”等。这些名称均与兰花相关，将自然之态与剧情和人物性格结合，使兰花指从内容到形式上都有了进一步的提升，焕发出新的美学意蕴。
2.生命律动是兰花指艺术形式的重要反映
兰花指的形状模拟兰花的造型，这一造型是旦角静态的程式化的表达。但是梅兰芳的兰花指呈现出生命律动的意味，嬉笑哀怒全在指尖。他的“花态”，又名搓手式，一手弯曲，另一手平放在手腹上，展现心里有事、如何是好或无可奈何之时的焦灼之态；“并蒂”又名拍手式，双手展开，手腕相抵，轻快地拍打，仿佛两只缠绕的兰花，展现人物的喜悦欢快或傻笑憨态。梅兰芳在《宇宙锋》中表演赵高之女殿上抗婚的那段傻笑就很好地运用了“并蒂”手势。赵高之女强烈反对父亲将她作为攀附权贵的工具，她佯装疯疯癫癫，时拍时笑，内心的抗争溢于言表。梅兰芳善于观察，从生活细节中取材。同时他勤于思考，在生活基础上做了美化处理，使女性常规持物动作赏心悦目，使舞台表现力更加优雅。在《游园惊梦》一折的《皂罗袍》中，当梅兰芳饰演的杜丽娘唱到“荼蘼外烟丝醉软”,他运用兰花指新手势“护蕊”,食指前指，其他指依次紧密弯曲，手腕轻轻摇动，活脱脱塑造出杜丽娘园中沉醉的美丽，如烟的杨柳飘逸在空中，好似醉酒后的美人，腰肢已经酥软。
梅兰芳的手势总能呈现出兰花的生命律动，给自然之美注入了活泉之水。这一点与中国古代画论“赋形出象，发于生意，得之自然”相得益彰。众所周知，梅兰芳早年时期就开始学习中国画，从画论中揣摩的题旨为他的舞台表演增加了生趣。中国古代思想家认为，大自然是一个活泼、律动
的生命世界，天地万物的生命和生意是最值得欣赏的，人们在这种欣赏中，体验到人与万物一体的境界，从而得到极大的精神愉悦。正如诗人华兹华斯所说：“一朵微小的花对于我可以唤起不能用眼泪表达出的那样深的思想。”
3.外柔内刚是兰花指的形态特征
梅兰芳的手势除了呈现旦角的温婉端庄、美若孱水的一面，还寓有个性刚硬的特质。只不过这种个性刚硬的特质不够张扬，是一种沉郁内敛的筋骨。他的“耐寒”手势，也称虚指式、三点手，拇指向内微弯，其余四指伸直，中指略向前屈，整个手势都呈现出外柔内刚的气势。梅兰芳在代表作《霸王别姬》中扮演虞姬，当唱到“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”时用到“耐寒”手势。虞姬强忍着悲痛，抒发对项羽的爱恋，她拔剑自刎前的这句唱词和柔中带刚的“耐寒”手势，陡然增添了悲中坚韧的气息，与兰花的清丽脱俗和内敛的韧力一脉相承。
梅兰芳刚柔相济的手势是自然之美多元化的展示，也是人类生存样态的体现。艺术家与自然保持了和谐的关系，即外在自然 (自然界) 与内在自然
(人作为生物体的自然存在和他的心理感受、需要、能力等等)……在多种层次上相互交融。
二、中和之美
兰花指手势革新的过程具有中和之美。中和之美是中国古典美学中中正、平和、包容、合作、和谐之美。孔子认为“中庸之为德也，其至矣乎。”意为中庸是一种最高的德行。“不偏之谓中，不易之谓庸。”“通过研究这个事物在可能的发展趋势中，就其不及和过头两个极端之间找到适中合宜的地方”。儒家的中庸思想也是中国古典美学的思想根基，中和之美强调艺术的收放自如，不过于激进，也不过于桎梏，在平衡中展现美的意蕴。梅兰芳的手势革新是缓缓渐进，在他看来，京剧已有千百年的传统积淀，早期的旦角表演多以歌唱和念白见长，手势较少。“修改起来就更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强。”一两处的手势调整似乎还不为观众注意，观众在审美体验中潜移默化地接受了梅兰芳的新手势，尽管有些不
同，但是似乎更美,整体的表演还是传统的风格。因此,在观众心中培育了接纳和吸收的基础之后，待梅兰芳逐步增加新的手势，越积越多之时，观众已经适应这手势上的变革，并发觉梅兰芳的美还来源于他手势上的出神人化。
兰花指手势的审美趣味也趋向于中和之美。首先，是含蓄内敛之美。梅兰芳的手势怎样变革，都保持了含蓄内敛之美。这与他塑造的旦角身份有重大关系。他塑造的女性角色并不以“像女人”
为至高境界，而是“要美观，方为合格”。无论表现喜、醉、悲、雅等任何情状，都以美为最高境界。这就要求在不同情状的表演中都不能过于写实，而是含蓄内敛地展现各自的情态，这也符合中国女性独有的古典之美。梅兰芳手势的含蓄内敛并没有桎梏住他的表演，他在手势中藏着多重玄机。在《宇宙锋》中，当赵女愤懑地说“皇帝老官”时，梅兰芳采用了“斗芳”手势，该手势又称拱手式，右手在上，左手握拳在下。左手虚握，右手食指和拇指相抵，其他手指向外发散展开，好似盛开时节花朵竞相争艳。“斗芳”是中国女子禀报或尊敬长辈的程式化礼仪。赵女拜见皇帝既要行拜见礼，内心却十分压抑，通过梅兰芳的“斗芳”手势展露无余。又如梅兰芳的创新手势“垂丝”，观之形状，美不胜收。他从柳丝中吸收形态，手腕下垂，拇指与食指紧靠，其余三指呈扇面展开，顺势而下，仿佛柳丝轻垂，摇曳多姿。这是旦角叉腰时使用的手势，所以也称叉腰式。“垂丝”常被用在花旦和武旦表演中。旦角如果写实叉腰，必定显出蛮横粗野之态，背离了梅兰芳对美的追求。梅兰芳即便是饰演花旦、武旦也要美轮美奂。“垂丝”便是含蓄内敛中显出嗔怒与娇俏之美。这与书法中讲求的“藏头护尾，力在字中”有异曲同工之妙。
其次，是和谐统一之美。和谐统一之美是中和之美的内在要求。中国儒家思想崇尚“天人合一”，人只有认识外部世界和人自身的内部世界，并遵循世界是有机整体的规律，天与人才能获得
和谐共生。天继续自然发展，人继续自由活动。“这种‘天人合一’重视的是国家和个体在外在活动和行为中与自然及社会相适应、合拍、协调和同一。”梅兰芳深受中国儒家思想影响，他本人性
格温厚谦和，不急不躁；他与中国戏曲艺人、五四新文人、政界、金融界、外国朋友等都能以礼相待、和谐共处；他除戏曲表演精湛之外，还懂琴棋书画，博采众长，提高个人修养；戏曲表演上不
拘泥一行一工，唱念做打俱佳，传统剧目和古装新戏兼收。和谐统一的思想使梅兰芳完成了从继承到发展的自然过渡，也是他对中国戏曲艺术规律尊重的体现。
梅兰芳手势的革新依然遵循了天人合一的和谐之美思想。具体表现在两个方面，第一是他对手势的革新并非颠覆式的彻底创新，而是在传统旦角手势的基础上针对人物的身份、年龄、情态、事件等做细微的调整，使其更具生机感和美感。如依旧保留兰花指的基本手势，又创编了“迎风”、
“醉红”、“挹翠”、“泛波”、“蝶损”、“双双”等手势，这些手势依次用于虚指、提篮、持扇、弹泪、执笔、握手。第二是将自然之貌与人之情感巧妙结合，通过手势的造型之美呈现出天人
合一的美感。如“雨润”手势，也称气指式，拇指和中指相触，呈圆弧状，食指直冲前方，无名指和小指微微弯曲。手势整体呈现出雨滴浸润兰花后的挺拔、高贵而有生机。《武家坡》是传统京剧《红鬃烈马》中的一折。在《武家坡》中，在外征战18年的薛平贵与妻子王宝钏会面，两人的样貌早已不似当年。他佯装薛平贵之友，调戏宝钏，以试其节操。王宝钏义正词严，戟指痛骂。梅兰芳饰演的王宝钏唱到“狠心的强盗”时，“雨润”手势一指，这个手势是对薛平贵又爱又恨的气指，生气中带有指责。食指在前，其他指弧度柔美，如兰花待放，既有她内心的愤怒，也保持了曾经出身名门闺秀的雅致和高贵。一放一收，一怒一柔，一俗一雅，建立起和谐统一的艺术美感，为王宝钏人物的塑造增添了生机和内涵。
三、虚拟之美
虚拟性是中国京剧表演的重要特征之一。场上的一桌二椅，根据故事情境指代不同事物，在此
出戏中是审案的桌椅，在彼出戏中就可能是河上的浮桥；演员执马鞭圆场、扬鞭、勒马即代表骑
马，场上并无实际的马儿。推门、划船、过河、长途跋涉等全屏演员的身体表演塑造舞台的意象。因此，京剧的意象世界“主要依赖‘角’的唱、念、做、打的表演，特别依赖‘名角’的表演”。名角的表演越精湛，越灵动，越留出想象的空间，越能激发出京剧的意象世界，使观众在观赏美感和心理体验上得到双重满足。所以说京剧是表演的艺术，角儿在，意象世界在，角儿消，意象世界
消。梅兰芳手势的妙处在于他虚拟化的表演，他将现实世界与想象世界贯通，动作虚拟与情感真实融合，使“剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣”，给观众带来丰富的意蕴和想象的愉悦。
梅兰芳手势的塑造是通过现实世界的观察，经过精简、加工、抽象和美化，使其保留现实世界的典型符号，又通过想象世界将其还原的过程。这种还原并不是生活的真实，而是艺术的真实。梅兰芳对京剧的贡献是在艺术的真实基础上添加了美的真实。例如手势“含苞”，又名持信式，拇指和食指呈三角形尖状突起，其余三指依次弯曲向拇指靠拢，形成顶尖外圆之态，好似花苞在绽放前的蠢蠢欲动。梅兰芳只用两指的尖状捏合便形成了花苞之顶，其余指的圆润包合就构成花苞之腹，想象精华都含在花苞之内，实现了花之实与手之虚的融合，再加上手指线条的圆曲和微微碰触的力道，使整个手势都充盈着美感的想象和精神的愉悦。京剧《御碑亭》中，浙江举人王有道之妻孟月华回母亲家扫墓途中因大雨滂沱，避雨御碑亭。然而途径此处的书生柳生春也入亭避雨。柳生春举止厚重，绝无冒犯，孟月华消除了担心。孟月华回家后将此事告知王有道之妹，妹妹在兄长回来后暗中告状。结果王有道因此休妻。梅兰芳饰演的孟月华手中执休书时正用的是“含苞”手势，她是又气又委屈，想跟丈夫发作，自己又没有证据，内心里有无数的话不知从何说起，全都憋心里。她的“含苞”手势既是执信的外在意象，也是内心里有苦说不出的内在意象。梅兰芳借“含苞”的抽象意象，传递出人物心理世界的情感和神韵，从而使审美的现实世界与想象世界实现了贯通。
四、结语
梅兰芳的旦角表演手势，继承与创新了中国古典美学精神。他从自然之物中提炼精华，探索灵动的生命趣味，使表演赋予生机和意趣；他吸收儒家思想，在手势中循序渐进的改革，使手势含蓄内敛，尽显天人合一的和谐之美；他善用虚拟化的手势表演，将现实世界与想象世界贯通，动作虚拟与情感真实融合，为观众带来审美意蕴和想象的愉悦。梅兰芳的手势，是中国京剧表演史上很有独特韵味的珍贵财富。
参考文献：略
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(2019-09-27 10:39:56)