京剧代表着中国戏曲发展的巅峰，其对多种剧种和腔调的融合，代表着中国圆融、和谐的艺术精神。谭鑫培师承余三胜、程长庚，又从卢胜奎、孙小六等多位艺术家处吸取精华，融于己身，作为京剧界“后三鼎甲”之一的京剧艺术家，在当时创造出“无腔不谭”的神话。不止是唱老生的要学谭，其他行当也从谭氏处吸收营养。唱是京剧表演艺术中最核心的部分，在谭鑫培对京剧改革的诸多贡献中，最重要的应属他对京剧唱腔体系的确立和革新。
一、谭鑫培倒仓后的唱腔特点
1867年，谭鑫培21岁，在搭永奎班演出期间倒仓，至嗓音恢复，已是十年之后。在这十年间，他曾跟随乡班演出。24岁进入三庆班后，不断练功，向程长庚学习，专演武生。此时的谭鑫培已经开始注意博采众长，唱腔已有革新意味，但被世人评价为“纤巧”，并不被大众接受。老一辈所唱的老生，腔调多激昂沉雄，谭鑫培却并不墨守陈规，而善用自身嗓音条件并加以巧妙而合宜的变化。
谭调的发音方式非常复杂、细致。首先，在吐字上，他探寻到字与音的微妙关系，讲求“音中有字，字中无音”，也即“演唱时在声音中能听得出字，而在字音中却无其他杂音。”这就需要注意字与字之间的巧妙衔接，在唱念后一个字之前，先把上一个字唱完整，第一字字头清晰，第二字字尾清晰，中间柔和过渡，使前后两个字音衔接得浑然一体。同时，他又常用“反切”“喷口”或
“半喷口”等技巧，强化字音的力道和遒劲感，彰显感情色彩。他认为咬字应当松紧合宜，要咬住，但又不能咬死；咬得太松，字音就不明显，咬得太紧，就会影响声音的柔和度，过于僵死。在喷口技巧上，语气要自然，字音要清，气重但不浊。其次，在发音上，他根据戏曲演唱中唇、齿、喉、舌、牙的五音，把每个字放到口腔中规定的位置，再用口型的开、齐、撮、合加以辅助，并采用“脑后音”以及在阳声字中掺少许阴声，阴声字中掺少许阳声两种方法来美化其声。再者，在唱的时候，以对气的控制为主，口型加以配合，二者结合起来能展现出声调中隐藏的力量流动感。行腔方法得以确定下来，他又研究对板眼的掌握，并总结出了一条规则：“唱慢板时抓得‘紧’，唱快板时唱得‘稳’，唱散板时注意‘准’。并采取‘坐稳中眼’的方法，使唱腔疾徐有度，长短相称。”
谭鑫培中期的唱法已经独辟蹊径，自成一家了，但被部分人认为过于“甜”，声音清浅，上浮，缺少苍劲力度。但其实，谭鑫培的声调只是比起从前的主流唱法更婉转柔和，一改从前力求嗓音洪亮、高亢的老生唱调，相比起真正属于“甜”的特征的声腔，也只是清净些而已，实在不应该属于“甜”的范畴。由于他常唱末路英雄，并且注重揣摩和表现末路英雄的悲凉无奈，唱腔带有一种悲凉之感，被时人称为“亡国之音”。经过几十年的深厚积淀，至晚年，谭的唱腔达到一种绚烂之极归于平淡的境界。“虽巧而不花，虽拙而不浊，腔虽简而韵长。”用唱腔突出剧中人物的性格特征和心境，这也是谭鑫培表演最出彩的地方——非求形似，但求神似。
总体说来，谭鑫真正有特色的唱腔是倒仓后的唱腔，前期唱腔与旧有唱腔大致无二，都向高亢而厚重倾斜；倒仓之后他受孙小六启发，根据自身声音为中音的特点，另辟蹊径，注重划画人物应有的内心和情感，唱调圆柔而悲怆，同时也求醇厚挺拔，因字发声，巧妙衔接；晚年愈见功力，唱腔所现的感情刻骨，腔简韵长，为人追捧不已。
二、谭鑫培对京剧唱腔的改革
中国各地的戏曲，都与其发源地或流行地的当地口音有紧密联系，如晋剧就是用山西语音为标准。当代流行京剧的发音系统是最为复杂的，因为它的来源太广，融合了徽剧、汉剧、秦腔、中州韵等声腔。由于伶人的文化水平、社会地位不高，京剧的发展历史不长，至谭鑫培之前，尚未形成
一个公认的基本系统。各地戏曲汇流于京师，在保持自身独立的同时，又相互渗透影响，在多种戏
曲合流之中，慢慢产生博采众长的京剧。而同样博采众长的谭鑫培，使京剧声腔得以发展到一个新
高度。
在谭鑫培之前以及同时代，老生唱法虽然有各种地方派别之分，但在具体的声调方面几乎还是以北京音为主的，谭鑫培早期也是如此。到了中、晚期，他开始大量将湖广音添加进唱腔。但湖广
虽然大量使用，却并不完全排斥京腔，他并没有将二者生搬硬套，而是灵活地结合起来，可以适时
地切换。这种唱法的一大优势，据吴小如说来，就是：“这样一来，大部分字音就在京戏唱腔中可以出现两种声调，既可以依湖广音读，又可用北京音读，回旋余地自然加大。”京剧声腔中也常常出现阳平低唱的现象，这一情况就来源于徽、汉两调的影响，但并非所有情况下都必须阳平低唱，那么在京剧中，湖广音、中州韵、京音等到底怎样融合的呢?
谭鑫培的处理办法是，用中州韵念湖广音，基本上按照北方方言来发音，但在四声上则参考湖北方言。欧阳中石说：“京剧语言有两套发声方法可以选择，任何一个小腔的处理，如果用湖广音觉得不好听，可以换成京音。”如此，声腔就更加富于变化，也更加机动灵活，使得其唱腔系统有了灵动的生命力。
与此同时，谭鑫培对湖广音的沿袭，也不是完整地全部继承，而是在继承当中，本身就已经对其加入了其他元素来融合。徐凌霄说：“若夫谭氏之唱，利用鄂音之处诚然不少，但亦只阴阳平之一部分，至于尖团之分别，收发放之口诀，则并无丝毫迁就鄂音之处，谭氏绝不至余洪元之念‘上朝’为‘丧遭’，‘渡江’为‘逗江’也。”这样的改革方式是非常必要的。当时的京剧莫不以中州韵为标准；昆曲、皮黄之所以能受到欢迎，也是因其抹去了许多难以迁移至其他地区的元素，而遵循了声调、韵律的最主流方式。所以，戏曲艺术若想要“登大雅之堂”，为众人所喜爱，既要保持其自身的美学元素，又要规避其自身可能存在的不美的元素，在此基础上，根据观众的喜好，再作合乎美的的规律的创新和调整。
他将不同剧种、行当中的东西，都融合、化用到京剧老生腔调中来，能够如此，也是得益于他能够博采众长，又能融会贯通。过去师承程长庚，学的是徽调，又向余三胜学习保留了汉调成分的
“花腔”，其父亲又是楚调演员，谭鑫培自小耳濡目染受熏陶，于此，他有意识从多种戏曲中吸收优点，还从京剧中不同行当中找到可资利用的唱法，将各种精华融合在一起，创造出一种依循人物情感而可变化、抑扬有致、沉郁婉转而又自然的声韵。
谭鑫培的京剧大师地位，不仅源于他炉火纯青的唱、念、做的功夫，更是由于他改革了戏曲的演唱方法，在声腔方面将原本受地方口音限制的各类戏曲整合起来，建立了一套可依循的唱腔系统，同时，注重唱腔对人物感情的表现，使得其唱腔变化灵活，情感表现力强，既使人耳目一新，又层次丰富，韵味无穷。
三、谭鑫培唱腔革新的启示
中国的传统京剧是一门集演唱。杂技、舞蹈、戏剧等艺术为一体的复杂艺术，它具有极高的美学价值，然而就是这么一门百戏杂成的中国传统艺术，流传至今已经渐露衰落的痕迹。唱，是京剧要素中最核心的部分，谭鑫培改革唱腔，并将京剧发展至一个高峰，其唱腔特点及其革新过程，或可以启发当代艺术家继续革新和继承京剧，将京剧艺术提升、发展、传播、传承下去。
首先，谭鑫培的唱腔革新，具有一种生生不息的美学精神。他的声音条件并不算太好，不够有力高亢，但他却能够正确认识自身嗓音的特点，发现这种无亮点之嗓音恰可以适于变化，以婉转低回的方式，发展出一种新的、灵活的声腔来充分表达人物感情。他将各剧种不同的唱法恰当地糅合在一起，找到了不同情况下应当使用哪种声调的规律，使得唱腔灵活而新颖。正如邹元江所说，
“这种‘有规则的变动’正是中国艺术、中国美学的真精神——通变破格，生生日新，变动不居，惟变所适。”谭鑫培的大胆革新，并不是无据可依的、随意的变动，而是有理有据的，是建立在扎实的演唱功力和对戏剧的深刻认识之上的改革。
其次，符合时代和民族精神的艺术，才可能在当时受到欢迎并且被继承下去。傅谨认为：“明清之际秦腔、乱弹、梆子和皮黄等板腔体剧种的兴起，代表了和昆曲传奇截然不同的文化追求”，这“代表了草根阶层的美学诉求的一场声势浩大的文化运动，京剧是这一追求的最高阶段。”这是普通大众对戏剧的需求，相比起昆曲，这种通俗易懂的板腔体剧种更能为一般民众所接受，其取材
多源于历史故事和历史人物，更能深度表达历史与人性的厚重与情感。谭的唱腔曾被评价为“靡靡之音”“亡国之音”，但却恰好暗合了时代背景中悲观、颓丧、失望的中国人的民族情绪。他所演老生常是末路英雄，如《托兆碰碑》的杨老令公、《洪羊洞》的杨六郎、《卖马》的秦琼、《失街亭》的诸葛亮，他用一种悲天悯人的唱腔，道出了时人悲伤无奈的情感。当时有云：“国家兴亡谁管得，满城争说叫天儿”。谭鑫培注重唱腔中的韵味，含蓄而有神地表现人物情感，恰好与中国传统的含蓄婉转的美学趣味相吻合。一门好的艺术，在自身展现美的基础上若能展示时代，传达时代
之音，则更佳。他对陌路英雄的传神表现，唱出的，正是弥漫在那个时代中的家国悲痛，民族命运
的悲痛，引起听众共鸣。
再者，谭鑫培的表演，虽然表现人物情感，却绝不是体验情感。而这却是中国当代戏剧之所以脱离中国传统戏曲意味的最重要的一点。邹元江认为：“解放以后相当长的一段时间，接不接受西
方的表导演思想已不是一个艺术问题，而是一个与意识形态密切相关的问题，因为中国接受的西方表导演理论实际上是su联老大哥的表导演理论。受到西方话剧的影响，中国的表演方式开始注重要
“进入角色”去演绎人物。但作为演员，应当有意识要与人物区分开来，演员要表演的不是感情，而应该是该种感情应当所是的样子。而中国的戏曲，是用程式去表演人物感情的外在特征和标志，是一种与所演角色“陌生化”的演绎方式。在京剧中，要用这种方式表现出人物感情，就要求伶人在唱腔上精益求精，唱出能够流露感情的韵味。“传统京剧的审美特征，或者说中国戏曲的审美特性正在于其悦耳悦目的韵味。这种表演方式，是与西方表演体系截然不同的方式，也是独树一帜的表演方式，作为中国文化中独具特色和美感的艺术表现方式，实在不应丢失。
近年来，确有一些艺术工作者意识到了这一问题，出现不少根据京剧艺术改良以适应当代观众的戏剧作品。如台×新国光剧团演出的《金锁记》、福建京剧院演出的《青春版<牡丹亭>等，都取得了不错的成绩。这些作品都以原汁原味的演唱方式和“揣摩其情而非体验其情”的表演方式，沿袭了中国传统戏剧的审美意趣。在京剧核心的审美精神不变的情况下，对舞台效果、剧本等稍加改动，加入当代人的思想和精神，适应了当代观众的审美要求。结合他们的成功改革，以及谭鑫培对京剧唱腔改革的成功，我们可获得以下提示：第一，艺术应当保有生生不息的内涵，艺术家也应当保有生生不息的精神；第二，艺术应当适应时代，蕴含民族精神；第三，保留具有民族特色且具有美学意蕴的艺术风格，在中国戏曲上即是“揣摩其情而非体验其情”。
正如任何一门艺术绝不是僵死呆板，一成不变的，同样，京剧需要创新，需要适应现代人的审
美需求，需要表现时代的精神和思潮，但变革的边界在哪里，何种程度的变革，什么应当继承，什
么应当变革，尚待深入而谨慎地思考。
参考文献：略
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