加载中…【转载】梅兰芳演唱艺术技巧（陈炜）
(2019-07-30 08:40:07)| 分类： 图文：表演与伴奏 |
“立音”，中间听不出转换痕迹，分不出真假。大鼓调多用“立音”是从刘先生开始的，戏曲演员们听了极为佩服，说他做到了“音膛相聚”。因此他一生保持着低音珠圆玉润，高音响遏行云的标准水平。
如此，使各种不同类型的字，像莺声一样滴溜滚圆，高音、中音、低音衔接无痕,不露出压迫声带的痕迹。梅兰芳说:“有了好嗓子不能掌握‘音膛相聚’的方法,嗓子的优点就不能发挥出来。”
美声分声部，京剧分行当。可以说京剧里面唱工演员个个都是高音歌手。京剧对嗓音的审美要
求是响、甜、脆、亮、水、膛。也就是说必须用上整体共鸣。男旦能把假声高音唱得宽厚圆润，是因为使用头腔共鸣的同时，胸腔共鸣运用的比例也较大。
梅兰芳在发假声时主要用头腔、口腔、鼻腔共鸣，而且胸腔共鸣运用的比例也比较大。发低音时仍保持唱高音的发声状态，充分运用“音膛相聚”的方法。这种声乐技巧，让声带相对松弛而又比较有力度，在上腭和咽腔处震动，使声音听起来宽厚圆润，丰满统一。
梅兰芳发展了高难度的声乐技巧，弥补了纯假声空、虚、薄、尖的不足。
三、字声结合的方法
京剧里面特别强调“字正腔圆”，因为过去演唱在没有电声设备的条件下，仍要求将字和声很清楚地送到观众耳朵里去。所以成功的艺术家都极其重视咬字的功夫。“五音”(喉、舌、齿、唇、腭）“四呼”（开、齐、撮、合）极其讲究。梅兰芳说：“中国的字音，本来出入很大，稍不注意就会‘失之毫厘，谬以千里’。”
１.咬字
吐字
梅兰芳认为，有了好腔，并不等于万事大吉，还要看你嘴里咬字是否清楚了，但有些人为了只顾咬字清楚，呲牙咧嘴，矫揉造作，就会有损舞台形象，给人以过火的感觉。梅兰芳精通音律，吐字讲究五音四呼，在字音与唱腔的相互衔接上十分讲究。他以皮黄的唱法为功底，在这个基础上又吸收昆曲的唱法，咬字灵活、清楚，他唱每一个字都是出口就由字头转到字腹，听起来非常接近生活，非常自然。他还酷爱曲艺，爱听京韵大鼓，从京韵大鼓的唱念中他总结出唱即是说、说就是唱的观点。所以他的念白也是使用歌唱发音的方法，发出足够的音量，字音清楚，而且颇有感情。
所谓“唱即是说,说就是唱”的方法是非常有科学道理的。用美声的观点来分析,就是要求把每一个字送到打开的腔体里。歌唱的语言不同于说话的语言，也就是歌唱者吐字不同于说话的吐字。有些人要求歌唱吐字清楚，并不知道如何才能清楚，结果唱者强调了咬字，而忽略了咬字的位置和歌唱要用共鸣。歌唱的咬字与生活里的说话咬字部位是不一样的。所以声音一定要通过适当的、正确的音形唱出字来，如果语言不讲究，唱出来的声音也不正。字与共鸣的关系非常重要。要想把字吐好、吐清、送出去，一定要使字头、腹、尾都很清楚才行。一般说来，声母不大容易说得响，不容易有共鸣。而韵母易于找共鸣，因为发韵母(元音)时，发音器官各部分保持着均衡的紧张状态。而发声母时，只有造成阻碍的那部分发音器官特别紧张，由于有阻碍，不平衡，所以声母就不易通畅响亮了。因此在京剧里面拖腔大都在字腹和字尾上，很少在字头上。
怎样才能把字咬准又能寻找到共鸣呢?梅兰芳在这方面有非常高的造诣。我们知道生活里的字,音形不一，因元音口形各异，梅兰芳经过艺术加工,能把“姑苏”、“衣期”、“乜邪”唱得与“江阳”、“遥迢”一样圆润。例如，他唱“一”就不是一点没有变化地用“衣”这个韵母，而是略有一点“夜”的倾向，使得声音更明亮圆润了。如果不把各种不同音形的字进行艺术加工而按其原形来唱，共鸣位置不统一，再加以一定的夸张，声音就不能珠圆玉润，如珠走盘了。
俗话说：“字清腔纯，字重则腔轻。”要想合成一个完好的字音，必须在咬好声母后，马上把它转移到优良的位置去振动。好的共鸣声音几乎和字同时出现。梅兰芳的整个发音位置都很高很优良。
京剧要求咬字不但要把字头咬好，而且在咬好字头以后，还要向腹尾推移过渡，特别要把后面的尾巴交待清楚，用气把每一个字的整个过程清晰地送到观众的耳朵里去。要把字咬好并吐清楚，肯定是要用力的，怎样用力呢？京剧讲求柔中有刚，刚中有柔，刚柔并济。古代声乐论著曾说“咬字如猫衔耗子，不令其死”，这就是一个力度问题，用力咬得太紧耗子就死了，吃起来不新鲜；咬得太松，力小了，耗子就会跑掉。总之在咬字和用气吐字方面都不能过头。在咬字上，过去有的老艺人在教徒时，为了字音唱出来不发“飘”，很注意嘴皮子劲，往往把字头拉得长咬得死，本音出现的时间很短促而又不实。例如“老王爷”的“王”字，把“乌”音拉得长、咬得死，到“王”字本音时反而非常短暂、轻飘，字音也就不真了。京剧里把这种毛病叫“口紧”。如果光咬住字头而忽略了字腹字尾，字就不清了。梅兰芳在这一点上也有自己的见解，首先他认为不能把字头咬死，要紧咬活唱，在字头与本音的时值安排上，他把字头放短，本音放长，在字头过渡到本音时要变通得自然、顺畅，不应见棱见角，用力要匀，气要贯穿。因此他每一句唱腔里任何一个字音，都显得很清晰，而又亲切动人。
《顾误录》“度曲八法”中“出字”一条说：
“每字到口，须用力从其字母发音，然后收到本韵，字面自无不准。如天字则从梯字出，收到焉字；巡字则从徐字出，收到云字；小字则从西字出,收到咬字；东字则从都字出,收到翁字之类。可以逐字旁通，寻绎而得，久之纯熟，自能启口即合，不待思索，但观反切之法，即知之矣。若出口即是此字，一泄而尽。如何接得以下工尺？此乃天籁自然．非能扭捏而成者也。”
这具体说明了欲求字音正确，必须通晓反切的道理。否则就容易犯唇齿飘浮，吐字不真，矫揉造作，把字咬死的毛病。梅兰芳通晓以上道理，他根据皮簧、昆曲本身的特点，灵活运用反切，如字头字腹字尾的长短，口形开合大小，唇齿松紧尺度，都掌握运用得不多不少，恰到好处。他认为松弛固是口病，过紧也会缺少韵味，影响发音的圆润。他也曾经历过一次教训。有一次他演《抗金兵》，有一字应该很快就用“七悠”二字切成“秋”字本音，再往下行腔，他一时大意，出口时没有张开嘴，以致到字尾收音时才放出“悠”字音。当时，他感到非常别扭，可见当场一字之难。所以，他认为必须做到启口即合，天籁自然，而不是扭捏而成。
沈湘说：
我理解嘴皮子劲是口腔内部，语言发音需要用的所有肌肉,要非常灵活，非常准确,非常稳定。实际上是该用哪儿就用哪儿．包括元音口腔内部要明确，是什么音形，口腔内部就应是什么样的，要非常明确。语言发音要立刻跟共鸣挂上钩，字音要发得正，口腔内部动作要非常明确。我认为嘴皮子劲包括整个语言系统的所有肌肉，而不是仅两片嘴唇在使劲。
梅兰芳的实践经验与沈湘的理论完全是相通的。梅兰芳提出唱戏咬字发声要注意口腔内部的活动。传统旦角要求“行不动裙，笑不露齿。”而“梅兰芳从来没有张过大嘴，口形很小，可是出来的音却特别厚，因为他的口腔内部开阔，他的音开阔得很,但口形不大，放出的音却又打远、又甜、又厚、味儿又浓。那是他发音的部位、方法、分寸都掌握得非常好，他的音色、音质、音韵都是特别的好。”
从科学原理来说，嘴外面张得越大，里面就越小。同样，嘴外面活动得太厉害，必然里面的活动就少了。用这种劲头吐字的人，声音使人听起来绝不会有珠走玉盘的效果，也不会产生像一根线穿着许多的珍珠那样连贯。我认为无论是京剧声乐，还是美声唱法要求口腔张合、唇、舌等的运动动作，不能完全脱离说话的规律，如果离开说话太远，而把唇、舌、咽喉等有关肌肉搞得太紧张的话，反而不能把歌词唱清楚。要想把歌词唱清楚就要保持口腔相对松弛，少唱强声。唇部不要有多余的强调动作，不然会破坏声乐线的流畅，并且在咬字时不能因为要达到别人的要求而倾向于发音夸张。过分强调语言特点上的“发音清晰”，对声音是有危害的。所以口腔肌肉不能过度紧张，使气息上下贯通遭到破坏。梅腔准确运用横膈膜的支持,胸腔的扩展，充分调动“咽腔”、“口腔”,“鼻腔”、“胸腔”、“头腔”，各共鸣腔体协调一致、联合共振。对基音、泛音选择、润色、强化，使之坚实浑厚、壮丽辉煌。充分显示腔体框架、立体空间的宏伟气魄和饱满的内在张力，使声腔、语言、音乐、感情相依相融、高度和谐，透射出动人魂魄的艺术震撼。
梅兰芳的气声结合、声区结合、字声结合三者的发声方法是非常科学的。这三者的结合，实际上就是呼吸器官、喉头发音器官和共鸣咬字器官三者的结合，三者协调一致的动作。掌握了声音的性能并得到充分的发挥，使声音运用自如、能高能低、能放能收、能长能短，并且有丰富的音色变化。
四、从容含蓄的行腔
梅兰芳的演唱艺术体现了中国传统的美学原则,具有端庄娴雅的古典美，平和中正、圆熟匀称、蕴藉流畅、恰到好处。
１.润腔
一个好的演员，在唱一个作品时，就是对这个作品进行一次再创作。因此，不同的人唱同一个曲子，就会有不同的效果，而同一个人用不同的办法唱同一个曲子，也会有不同的效果。1958年，有人给梅兰芳编一段反映社会主义新面貌的唱段时说“腔可能会出去一点”，意即离开京剧的窠臼一些。梅兰芳却表示，不论怎么编，他总能把它唱成京剧的，实际的效果果然如此。通过京剧吐字行腔各方面的手段，不但可以使腔动听，还能把腔规范到京剧特定的风格里去。这就是行腔技巧。行腔也称润腔，就是对唱腔的旋律作进一步艺术处理时加上各种“润色因素”来唱。这种润色因素常常能够体现剧种行当、人物流派风格的特点，也就是通常所讲的一个人唱得有味儿没有味儿的一个重要组成部分。
润腔方法的不同，可以在曲目演唱上表现出不同的风格和特点。梅兰芳以自己的润腔方式和行
腔规律，创出了从容含蓄、韵味醇厚的唱腔体系。他从不用任何加“花”的手段，如颤音、滑音和装饰音，也不行险腔和怪腔，也不强调使用闪、垛、顿、拖等讨俏的技法，而是使其自然流畅。梅兰芳的行腔、润腔的许多细微之处具有“隐性”的特点，难以用曲谱、符号来表示，他的唱工技巧中有许多不为人注意的小腔（徐兰沅先生称小音法）。行腔时用好小腔，犹如琴师的手法一样，在特定的地方运用小技法能起到画龙点睛、引人入胜的神妙作用，犹如天空行云，清溪流水。
梅兰芳的小腔十分丰富、细腻，并有规律可循。国的语言是讲四声的，遇到曲调旋律进行与字音四声有矛盾时，可以用倚音来补充其上行或下行的感觉。上行时京剧里有时叫“挑”一下，有没有使用这种倚音的手段，大不一样，同样一个谱子下面放的字，有人唱起来就感觉倒字了，有人就不感觉倒。例如《女起解》唱段中“胸膛”的“膛”，如果在５音上平稳而延续就成了“汤”字的感觉，所以一定要加３作为倚音。
梅兰芳精通音律，四声尖团用而不泥，顺从剧情，字腔兼顾，以悦耳和观众听得懂为原则，如《玉堂春》出场的那一句“来在都察院”，“来”字属阳平，他根据剧情，并没有按阳平字音的唱法唱，而是在字出口时，符合了由低往高的原则，为绝大多数旦角演员所效法，听众也从未引起错觉。“都察院”三字一气呵成，并没有像目前流行的在“院”字前加一个气口。这样演唱的效果，使苏三一出场就带入了公堂的气氛。
２．力度和速度
不管是唱歌或是唱戏都必须注意力度、速度的问题。尽管大家在歌谱上常常看到清楚地写着渐
快、渐慢、原速以及强、弱符号等说明，似乎并不难懂，而这里讲的却不单是这个意思，要研究的是京剧怎样运用它来创造出风格韵味的问题。我们说力度、速度虽不是京剧独有的手段，但它在京剧中却有独特的使用方法。京剧里常讲抑扬顿挫、轻重疾徐这类形容词儿。抑扬即轻重，顿挫即疾徐，快慢也就是尺寸。京剧是非常考究尺寸劲头儿的。唱京戏要有快慢的变化，要唱出京剧的风格、韵味，尺寸就不能铁板一块，否则给人以死板的感觉，强弱就更不能没有变化，使人感到只是一条大肥嗓子。
梅兰芳对京剧的唱腔速度有深刻的理解，他的唱腔变化频繁，每一拍中的音符之间也有变化。用京剧术语讲，就是随时随地每一瞬间都存在扳和催的问题。扳(音班)即渐慢，催即渐快的意思。他非常善于使节奏频繁变化，但无论扳慢或者催快，决不能“显鼻子显眼”或者说“露棱角”。同时，他又真正能够做到“快而不赶（落）、慢而不瘟”，意即越快越要使人感到你唱得稳健，处之泰然，而慢了别人也不感到你唱得拖沓沉闷。梅兰芳在唱快速唱段时，很可能听起来并不感到快，可是当你跟着后面唱时，你就会感到其实际速度远不是如此，而是使你来不及跟上。相反地是当他在唱慢速唱段时，也不会使你感到拖沓。梅兰芳的唱腔，“有腔则慢，无腔则快”，音符密集的地方则慢，而音符稀疏的地方则快。但由于转换自然，尺寸衔接毫无痕迹。所以听来就会觉得没有什么变化，甚或是毫无变化了。这些要求，这种比较严格的高度艺术化的京剧手法，懂得了速度的问题，力度的问题也就容易明白了。
梅兰芳在《宇宙锋》里有一段唱的速度和力度就处理得非常好。〔反二黄慢板〕是这出戏唱腔的核心。但这段唱腔十分难唱，难于表现。虽只有短短的六句，却有三句用了很长的拖腔，而且各有不同。第二句“摇摇摆，摆摆摇，扭捏向前”，拖腔有四个小节，腔也用得较高。而第三句“我只得把官人一声来唤”，重句中的“一声来唤”的拖腔，前后竟长达十二个半小节，悠长、曲折、婉转。特别是其中的“来”字，以颇为低回的腔转入“唤”字，这种处理方法，在情感的表达上真是寓意无穷。但这句唱腔并没有完,紧接下去是附加句“我的夫哇!”这四字较为紧凑地一气唱出，但在最后一字上却又有四小节的拖腔，由低回而转高、又回复到低回，把前一拖腔的深长情意作了进一步的发挥。第四句“随我到闺房内共话缠绵”，这一句拖腔也延伸了六小节，旋律却更为低回委婉。
这每一处拖腔，都是演唱技巧十分繁难的地方，然而也是最足以传情的地方。每当梅兰芳演唱这几个拖腔时，我们都可以从他的声调表情中，体验到无限丰富、无限深刻的情感，这里面包含着疯癫、温存、羞耻、悲哀等等各种复杂的内心因素。处理这段唱腔,分寸的掌握是一个极为困难的关键。假如演唱都为了强调“疯”这一点，并根据唱词的字面含义作过分的夸张，就往往失之轻佻；但假如过分渲染内心隐痛这一面，甚至刻意宣泄而毫无保留，则又不免失之肤浅。梅兰芳的演唱处理却很有
节度，这些情感表现得很丰富，但又十分含蓄。
处理这段唱腔所需的演唱技术也是颇为繁难的。例如，在演唱速度上就十分难于掌握。这段唱
腔的速度应该很慢，但慢曲难唱，唱慢了很容易拖沓，以致使整个情绪松散；若是演唱速度稍快，则又容易流于草率，妨碍情绪的发挥。梅兰芳演唱这一段时，所取的速度是较慢的。而在慢中要保持情绪的连贯、集中,有起伏、有高潮，没有高深的技巧修养是不可想象的。这段唱腔的另一特点，是拖腔多而且长，这对演唱者也是严峻的考验。处理得不好很容易成为累赘，甚至使演唱者技巧上的弱点暴露无遗。而在梅兰芳的演唱里，这些拖腔不仅没有捆住演员的手足，反而成为充分发挥人物情感的手段，成为发挥艺术家创造智慧的最好机会。艺术家从这些拖腔得到启示，使他从中发掘出丰富的内在情感，用自己高度的演唱技术去体现它，并创造了精致的舞蹈身段去丰富它，从而使这些拖腔获得了隽永的艺术魅力。
注释：（略）
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