中国自古至今的重大事物，向来注重左右对称。“左祖右社”是这样，北京故宫的两侧，左边是祖宗的庙宇，右边是社稷坛；“左昭右穆”也是这样，第一代的大人物自己在中间，以下的顺序就一左一右进行排列，左为昭，右为穆；对称者的等级也要符合标准，不能帝王、元帅和将士并排站1，而将1士当中又要有区别。这些规矩究竟是怎么建立起来的，我说不清楚，但只是觉得它们已经十分凝重，而且蕴含很深，和咱们中国的哲学似有很大的关系。
京剧舞台上也十分讲究对称，无论君王还是元帅，只要他在中间一站，两边随员的数目都得一样。士兵，要么一边四个，要么一边八个，人数再少就不成体统了。将领，要么一边两个，要么一边四个，再少也就不合乎规格了。过去侯宝林说相声，说他这个“棒槌”被拉到京剧舞台上打旗儿，上台一慌神儿，站错了位置，结果形成“一边一个一边仨”的尴尬局面。
“右班丞相”为什么出走？
昔日“富连成”科班，据说有过两位“丞相”。一位是总教习萧长华，人称“左班丞相”，另一位叫蔡荣贵，今天知道他的人已不太多，当时人称“右班丞相”。萧长华的贡献有目共睹，他不仅创立了丑行萧派，更兼之文武昆乱不当，勤勤恳恳教诲了生旦净丑各个行当的几代英豪。左右对比左为上，“左班丞相”的名号他当之无愧。蔡荣贵先生也很不简单，因为一旦“简单”了，又怎么能和萧老先生相提并论？据说，马连良在科里的时候，就和蔡先生相当默契。后来马连良学成出科，蔡先生索性辞了在“富连成”的职务，跟随年轻的马连良去了福建，辅助他开创自己的事业。蔡先生辞班的深层原因是什么？看到马连良的确是可造之才，需要有人辅助；同时发现自己在“富连成”无论怎么干，也“迈”不过萧先生去。所以只能舍弃这份儿相当不锗的职业，帮助马到外边去“打天下”。马的“天下”果然“打”了出来，这当中有蔡的很大功劳。但是，马、蔡的结合没能延续下去，原因也很复杂，不说了吧。
君王和丞相之间，当然是领导和从属的关系。所以无论左右，在对上时都是一样的。既然承认己是丞相（哪怕是比“丞相”更低的官职），既然当了，就要当好。如果发现自已没有进一步“封王”的可能，就先干好“丞相”这行当。京剧名伶高庆奎年轻时嗓子极好，但他不急于自己挑班儿，而是乐于到处搭班儿，只要那个戏班中有能人，自己就不计报酬搭进去。这样一来，自己就可借同台之机好好观摩，这比多高的报酬都好。果不其然，等到高庆奎广泛学习了各种流派的长处之后，自己猛地一闯——高派出来了，这不仅仅因其嗓子有天生的好本钱，还有其后天学成的各种做戏手段。所以，只要当好了“丞相”，以后成为“君王”不是没有可能的。比如马连良的徒弟李慕良，原本是打算学表演的，也不是不用心，只是发现嗓子上没本钱，就改了拉胡琴。由于有了表演上的理解，再为马先生拉琴多年，“马派琴师”的名声自然不胫而走，后来，李终于成为“马派胡琴”的创始之“王”。
“左右手”可以是跳板
梨园中的孩子，大概没有谁不愿意当“站中间的”，从小就希望长大了当“角儿”。可是，能够一步就当上那个“角儿”么？难，或者干脆说，否。饭得一口口吃，“角儿”也得一个个阶梯去争取。就拿马连良来说，一出科就去了福建，在那边闯荡了两三年，很风光了一阵儿。但是一旦回到北京，就能自己“挑班儿”了么？还不成。于是，马就在尚小云的班儿里挂了二牌，用行话说叫“挎刀”，也就是当左右手。当时，尚小云如日中天，风头正健，能够当上尚的二牌就不容易了。但是，马的奋斗并没有到此为止，不久他就当上了真正的头牌，开始有了他自己的戏班。到了这时，他再回到昔日“富连成”科班的后台，叶春善（“富连成”科班社长）就得另眼衔待，赏马一个座位了，萧长华也在旁边凑趣：“今后再不能叫人家的小名儿了，人家成了角儿啦！”
利用“跳板”一般是向前的，但有时也可以向后跳。比如著名旦角芙蓉草，当初曾和尚小云、荀慧生齐名，时人呼之“正乐三杰”。显然，那时他也是头牌“大角儿”，也是“站中问的”。不料后来嗓子坏了，不够“大角”的材料了，他就在二路上稳定下来，专心钻研某些经常被处理成
“大路活儿”的二路角色。比如《四郎探母》中的萧太后，经他一演，别人都不能不佩服。不管是哪位头牌青衣演全本《四郎探母》，为了显示阵容齐整，都要重金聘请芙蓉草“屈尊”担任戏中的萧太后。二路演到这个份儿上，应该说也够风光了吧！尤其是在解放前风雨飘摇的时候，有时搭个“跳板”向后撤那么半步，实在并不是坏事。“硬二路”的位置是让很多人羡慕的，北方的张春彦，南方的苗胜春，都应该在京剧的表演史和戏班史中描上一笔。
梅兰芳的“左右手”
“左右手”不会是一贯的，一般只在“站中间的”的某个阶段起作用。一旦作用发挥完毕，双方就会分手。不是“站中间的”不仁义，而是“左右手”另有打算。这当中没什么是非可言。梅兰芳也不例外。在1930年前后，梅的“左手”是齐如山，“右手”是张彭春。左右相比，不但左为上，而且时间也在先。当梅只有十七八岁的时候，齐认识了梅并与之订交。齐为梅设计、撰写剧本，甚至有时还教梅一些昆曲身段。他帮助梅挣脱了京派京剧当中那些过亍僵死的规矩，引导他注意海派京剧、海派戏剧和海派文化，最后还辅助他不远万里访问了美国。到了这时，日本侵略中国成为了事实，梅、齐开始分道扬镳。梅南下上海、香港，不肯再以唱戏为日寇粉饰太平，齐隐居北平著书立说。可以这么讲，没有齐如山就没有后来的梅兰芳。梅的“右手”张彭春，一位学贯中西的教授，他是在梅汸问美同时，临时被拉进东方文化西渡这一行动中来的。是他建议梅缩短了每次演出的时间，对演出节目的安排重新作了调整；是他建议改造了在美国演出的剧场，使得美国观众一进剧场就置身于东方文化的浓郁氛围中，也是他建议在每晚演出前，用英文向美国观众介绍中国戏剧的特征。当1935年梅准备访问苏联时，梅曾邀请张同行，但张因他事缠身只能谢绝，梅、张的缘分就此告终。
“左右手”各有作用。齐如山的作用是把梅从历史京剧推成为“现时京剧”；张彭春的作用是把梅的“中国京剧”推成为“世界京剧”。没有第一个作用，后一个作用无从谈起；没有第二个作用，也难以使梅的“中国京剧”提到更高水平。
“站中间的”和“左右手”之间，工作性质决定了主从关系，但彼此的人格应该是平等的。每一次的艺术合作都是有条件和有既定目标的。结束了这一段的合作，就可以友好分手。将来再合作，那是将来的亊。作为每个上了相当“档次”的人，应该有这样的胸怀：有时力承当“站屮间的”，有时则当别人的“左右手”。不但要心甘情愿，还要力求更好、当精、当出经验来，以求为自己下一次当“站中间的”做好淮备。
互为“左右手”
前文说到，齐和张只是梅成名阶段的“左右”。等到梅在抗日胜利“复出”，直至解放之后，谁又是梅的“左右手”呢？
非常遗憾，这一阶段梅一直没能找到“左右手”，这就致使梅在这一时期的艺术上，没能取得人所共见的进步。一解放，梅就忙于巡回演出。这件事有两面性，一是体现了梅的积极和兴奋，因为截止到解放，他跑到的多是大中城市，小城市没怎么去过，农村和边疆与自己更是绝缘。当他发现新中国有那么多人欢迎和需要自己，他的热情便洋溢出来，“为人民服务”的声音，便响亮地回荡在耳畔。另一面是他的负担过重，别的名伶都进了国营单位，无论唱与不唱，不影响工资收入。梅不一样，尽管他也成了“国家干部”，有拿（高额）工资的一面，但他还背起了一个沉重的私营剧团，有好几十口子人，需要通过不断的巡回挣“份儿”吃饭。为了这几十口子人的吃饭问题，梅就不能不疲于奔命地南下北返。
一直等到建国十周年临近，梅才感到不排新戏是不成了。在“四大名旦”当中，除了早逝的程砚秋，尚小云和荀慧生都早于梅拿出了献礼剧目。梅动手晚了，但幸亏下的功夫更大，梅的《穆桂英挂帅》才得以保存下来。即使从充分肯定《穆》剧的角度讲，梅在50年代以后，也一直没能把主要力量放在京剧的推陈出新上。不是他不想干，而是从大处讲，当时缺少一个适合的文艺环境；从小处讲，他也缺少合适的“左右手”。当时，著名的文艺大家很多，和梅兰芳基本处在同一等级的，就有郭沫若、茅盾、老舍、巴金、欧阳予倩、阳翰笙、曹禺，以及齐白石、徐悲鸿、刘海粟
……当时，外国的文艺团体和大师级的名人也不断访华，梅兰芳等也不断出访，但都是各访各的和各唱各的，好像从没有跨越国际和跨越现有文艺种类的合作和创新。我们现在回忆，当时文艺上的成绩到底如何？数量够不够？质量高不高？应该承认，这些“单个”的名家大抵都尽了心，都付出了自己能够付出的最大努力，成绩也还是蔚为大观的，但是从某种意义上讲，成绩大多是单干出来的，没有从横向和斜向上给予结合，所以并没有出现更新层面的传世之作。
这说明什么？一方面，文艺大家的出现是时代的骄傲。但要想再提高一步，就需要既旗鼓相当、又不拘一格地互为“左右手”，经常性地展开跨越时空的探讨与合作。只有在艺术大家间提倡互为“左右手”，艺术才可能发展到极致。做法上可以多样，有时我为本、你为用，有时正好反之，有时还可以三方（乃至多方）合作，搞出一个（乃至多个）多元的作品。
艺术上是这样，别的事情大约也差不多。
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