20世纪文学的最大问题是大众化问题，它经历了来自于各国家、各时段政治、经济、文化的多
重考验和折磨，从近代化和现代化并存的语境中一路跌跌撞撞、絮絮叨叨地走来，最终滑入后现代的陷阱，这不免令人惊叹它的生命力之长久，或者，毋宁说，症结之顽固。
本文要探讨的，是这场旷日持久的拉锯战中一个相当有意味的时段：1950年代；选取的个案是中国大众艺术的巅峰形态：京剧。20世纪中国文化板块的冲撞，戏曲是晴雨表，京剧是急先锋。京剧问题至少在1918年就已经是《新青年》的核心话题了，这场耗神费时的争论和1966年以后京剧本身完完全全地被异化(被取消?)构成了令人不安的首尾双峰。1950年代便是“样板戏”时代的一个预备期。考察1950年代的中国京剧，探讨“戏改”的是非功过，因此是研究20世纪中国文学和文化不可或缺的重要环链。
1950年代的中国京剧走过了一个从禁演旧戏到努力创排新编戏，又走向唯革命现代戏的过程。本文将围绕这三个环节来探讨这一过程中出现的核心问题。
一、禁演
戏曲是中华民族独有的艺术品种。它以唱念做舞相结合的艺术特征和高台表演的形式特征受到
市井民众和统治者的共同青睐。漫长的中华历史上，任何一个看重戏曲功能的政权都会颁布和不断
修订禁毁剧的目录。20世纪对大众艺术宣传教育功能的格外重视提供了人民共和国政权发布自己的禁戏令的契机。早在1942年5月，奠定了新中国文艺政策总基调的《在延安文艺座谈会上的讲话》
(以下简称《讲话》)就从文艺的社会功能的角度对为新政权服务的新文艺提出了种种规范性意见。而在座谈会之后不久（1944年1月)，更有毛泽东致延安平剧院新编历史剧《逼上梁山》的编导杨绍萱、齐燕铭的信，声言：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目。“由老爷太太少爷小姐们统治着舞台”“这种历史的颠倒”后来被毛泽东更确切地归纳为“才子佳人”和“帝王将相”，意谓历史是人民创造的，文学艺术体现完全的人民性，第一个需要解决的问题就是弃绝“才子佳人”和“帝王将相”的文艺。《讲话》、给延安平剧院的信、以及准确地把戏曲(当然不唯戏曲，应当是整个儿的“艺术”)中和新政权格格不入的异类因子定义为“才子佳人”和“帝王将相”的著名“批示”共同构成了1964年大张旗鼓地举办京剧现代戏观摩大会和1966年以“部队文艺座谈会”为幌子为大唱“革命样板戏”架桥铺路的重要基础文献。
因此，禁毁和改造以“才子佳人”和“帝王将相”为主体的京剧，创造符合时代要求的，更
“有意义”的“新编历史剧”，以及创造更符合时代要求的现代戏，终极状态是“革命样板戏”且唯“革命样板戏”，这成为新中国时期前三十年京剧命运的三部曲。这一切又是从对某些剧目的禁演作为开端的，因为比起改造和创排来，禁演无疑最方便也最有效。
《中国京剧史》记载：“中华人民共和国成立初期，中央人民政府文化部根据当时社会政治情况，经戏曲改进委员会研究决定自1949年7月至1952年3月先后共有26出戏被停演或作重大修改后演
出。其中涉及京剧的有：《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《海慧寺》、《双钉记》、《大香山》、《铁公鸡》、《关公显圣》、《活捉三郎》、《引狼入室》、《大劈棺》、全部《钟馗》、《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》、《奇冤报》、《探阴山》等。”这26个戏大多属于鬼神戏，和新政权新时代反对宣扬封建迷信的主张格格不入，所以划归禁戏范畴。但问题是，如果建国后被禁演的京剧仅仅是这样26出，那么中国京剧是不会面临如此巨大的真空的。这里有另一份1949年3月来自北平文化接管委员会的停演目录，开列的停演目录便涉及“提倡神怪迷信”、“提倡淫乱思
想”、“提倡民族失节及异族侵略思想”、“歌颂奴隶道德”、“表演封建压迫”、“一些极无聊或无固定剧本的”等六大类55个剧目。这个55部戏的名单更符合建国之初禁演某些形成于旧时代的京剧的实际情况，当然实际情况比这还要严重得多，比如近年程砚秋被禁止上演《锁麟囊》郁悒而终的事情已经广为人知
[注1]，但是《锁麟囊》显然并没有出现在哪个禁演、停演目录当中。确切地说，以上提到的两个名单，只是给禁演京戏划出了一条底线，在禁演令和实际的上演权限之间，还有一个相当广阔的模糊地带，而处于这个模糊地带的绝大多数戏，既没人说不能演，也没人敢演。
傅谨对“百花年代”解除禁演令作过一个专业化的解释：“在整个20世纪50年代，除了建国初的一到两年时间里地方政府随意禁戏现象比较严重和普遍以外，从1951年开始，各地明令禁演的剧目渐趋减少。但是各地按照中央指示，在‘戏改’中普遍将传统剧目分为可演、修改后可演、停演三类，其中‘可演’一类的剧目往往很少，因此真正有可能在舞台上不受限制地上演的剧目当然不多。”老戏中可演的剧目越来越少。新编戏顾虑重重且青黄不接，戏曲面临严重危机，以至于“中央不得不在1956年拨出500万专款用于救济艺人,同年还由财政部、文化部联合下文免征文化娱乐税两年。”因此，他总结说，“数十万艺人陷入生活无着的困难局面，无论是对社会的安定还是对意识形态，都构成相当大的压力。至少在20世纪50年代初，这种压力迫使政府不得不重新考虑此前以
‘戏改’为中心的戏剧政策的合理性，并且作出必要的调整。相信这就是中央政府多次发布‘纠偏’文件，甚至最终宣布开放所有禁戏的出发点。”他还说：“在1949年到1963年间，每当政府无法承受各地剧团与艺人因不能
上演传统剧目而导致生计严重困难时，最为有效且屡试不爽的方法就是恢复传统剧目的上演”。
以上分析为“百花时代”的解禁令提供了必要的背景知识，至少使解禁的原因有了一个比较合理的落脚点。正如前文谈到，“戏改”的出发点和归宿就是要把“帝王将相”和“才子佳人”改掉，而“帝王将相”和“才子佳人”作为古典因子早就融入了中国戏曲的血脉之中。无论戏曲可以在多大程度上进行和最新的时代相结合的尝试，它首先是古典的，“帝王将相”和“才子佳人”是它不离不弃的经典元素，以“虚拟性”和“程式化”为命脉的京剧更是如此，因为京剧的形成和发展史上，“帝王将相”和“才子佳人”的故事和人物早就和那些虚拟的程式融为了一体，它们是不可分的，一旦强行分离，只会导致两个结果，或者是传统戏本身的崩溃，或者是新编戏（最有说服力的便是“革命样板戏”，新时期以后涌现的不少新戏也是如此）的不伦不类。作为参照的是比较新的剧种没有这一顾虑。原因主要有二：一、没有大量传统剧目作为积淀；二、没有和剧目互为表里的程式、唱腔成为新编戏的障碍，因此，评剧《刘巧儿》、沪剧《罗汉钱》、《芦荡火种》等，一经问世就传唱不衰，新剧种的这种对时代的适应能力是京剧无法企及的。关于京剧能否改、如何改的问题，我在本文第二部分关于戏改的梳理和讨论中将继续探讨。
对于前述以戏的内容是否涉及封建迷信等决定是否禁演，王元化先生归结为“可称为意识形态
化的戏改理论”，“即按照某种意图伦理，用现在的价值标准去改造过去历史条件下所形成的传统戏剧。”这是非常准确的。这里还要引进的一个重要概念是京剧是形式至上的艺术品种
[注2]，它在内容至上的时代要求面前必然陷入被意图伦理笼罩的混乱境地。虽然对于前人出于时代的原因，需要对某些剧目迸行限定的举措，我们基本上还是可以理解的，但是，这一举措终究还是反艺术的，是对人类非物质文化遗产的蔑视和践踏，尤其是当它的“重要性”和“必要性”在随后的历史进程中被无限地放大之后。
二、戏改
禁演停演一批剧目之后，京剧演出剧目就出现了巨大的真空。所以，与禁演相呼应，戏曲改进
局(田汉任局长)、戏曲改进委员会(周扬任主任委员)、中国戏曲研究院(梅兰芳任院长)在1949年、1950年、1951年相继成立，他们面对的是当时几乎让所有戏曲人都深感困惑的“戏改”使命。
“戏改”的核心内容是“改戏、改人、改制”。“改人和改制”除了强调新时代每个人都要经历的脱胎换骨、改头换面，以及对演员的剧团归属作大量调整之外，主要指向由演员中心制的班社改为国家院团，一步步降低“角儿”的核心地位，最终把旧班社的名角挑班的传统取消掉。这一行为的最终后果便是在“文革”时期的样板戏里，一出戏是谁唱的变得完全不重要了，无所谓演员，也无所谓流派。这对于千辛万苦打造出来的京剧流派是致命的一击。“文革”之后京剧再怎么振兴也于事无补，和这段时期的流派被冷落大有关联。但是在1950年代，因为老一代演员大多都在，都还能演
[注3]，所以这一问题并未完全显露，不论是走演员路线的北京京剧团还是走剧目路线的中国京剧院。其实都是靠主要演员在支撑,
因而是不完全的改制，创排的新剧目能唱响，靠的还是演员（张君秋、裘盛戎和中京的李少春、袁世海、叶盛兰、杜近芳等）这一主体。这里又必然牵涉到
“改戏、改人、改制”这“三改”当中的最核心也是最困难的问题“改戏”。李伟说“改戏”呈现了“技术守成型”的梅兰芳模式(即演员中心)和“文化创新型”的田汉模式(即剧本中心)两种理念的交锋，他归纳：1950—1960年代中国京剧院以李袁叶杜为代表演出的一批剧目，分别出自旧文人翁偶虹、来自解放区的文艺工作者马少波、以及新派剧作家田汉这三种不同类型的剧作家。显然，这三个方面的剧作对演员的要求从一开始就是不对等的，其中新文艺工作者对演员的要求最低，田汉次之，旧文人最次。很明显，翁偶虹对旧戏进行一番改头换面并大获成功的《将相和》(1950)、《大闹天宫》(1955)、《响马传》(1959)、《野猪林》(1962)都是为演员量身定做，创作的过程和早年的《锁麟囊》、《周仁献嫂》等是一脉相承的。这或者可以认为是“改制”和“改戏”不完全的产物，但是十分幸运的是，它们作为老传统的自然延续，在建国后的第一个十年还是为京剧史贡献了几部杰作。梅兰芳最后的杰作的《穆桂英挂帅》(1959)也是采用同样方法创作完成的。
演员中心制消解的原因首先是前述对京剧形式至上特性的忽略。因为新时代对京剧的主题、内
容提出了诸多与时俱进的新要求，那些被认为对京剧表现时代主题有阻碍的事物便需要逐渐清理，渐次淘汰。演员中心制突出的是演员，是演技，是艺术，但是新的时代要求京剧更多地展现和时代内容相吻合的主题元素，这两者天然地成为一组矛盾。事实上类似矛盾的展现在其他艺术领域也同时发生，戏曲的其他剧种、电影、话剧，包括文学创作，都在这时遭遇了内容对形式的抵制，艺术家个体则遭遇了“红”和“专”的矛盾。老舍曾经用简单但不失准确的语言表述他的转变：“解放以前，我写东西，最注意写得好不好。现在，我最注意写得对不对”；“对而且好。才算真好；不对，就不好”。在“政治标准第一艺术标准第二”的要求下，“唯美”已经成为和“自由”一样危险的名词。这应当是建国后前三十年之内文学艺术的总语境。
这个有意味的问题从以下两个事件中可以得到深入的论证。其一是建国伊始的“移步不换形”
风波，其二是1954一1955年的戏改大讨论。
“移步不换形”风波简言之就是梅兰芳1949年11月2日对《进步日报》记者张颂甲说,“我认为
京剧艺术的思想改革和技术改革最好不要混为一谈，后者（技术）在原则上应该让它保留下来，而前者（思想）也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，才不会发生错误。俗话说，‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步而不换形’。”第二天，访谈见报后被认为是“宣扬改良主义,与京剧革命精神不相容”。11月27日，天津市剧协召开旧剧改革座谈会，梅兰芳表示:“我现在对这问题的理解，是形式与内容的不可分割，内容决定形式，‘移步必然换形’。”
现今，“移步不换形”说被赋予了崇高的学术地位，已经成为检验一出京戏是否保留了传统美学风貌的标准，梅先生的原话，“因为京剧是一种古典艺术，它有几千年的传统，因此，我们修改起来也就更得慎重”。也被新的艺术实践证明是正确的。正因为如此。回过头来审视这场风波才更为重要和有意义。梅先生在短短的二十多天时间里，观点由“移步而不换形”突变为“移步必然换形”,这决不可能是思想“飞跃”的结果，而是在种种压力之下权衡妥协的必然结果。换言之,“移步而不换形”的提出是梅总结自己前半生的舞台生涯得出的结论，其问包含了自己和自己的同辈人、前辈人种种创新的失败经验
[注4]；而“移步必然换形”的结论则下得太轻易、太草率了，这完全是政治压力在左右艺术家的头脑，是新时代忽略京剧艺术至上特性品格的必然结果。而这个风波又发生于1950年代到来的前几天，发生在当时中国京剧的最重要的代表人物身上，这预示着京剧即将展开的历史，必然围绕移步究竟换不换形的实质性问题，出现种种波折。
发生于1954年底到1955年，并且直接接通了“百花年代”的戏改大讨论，是构建在“移步不换形”风波延长线上的一场重要的争鸣活动。它之所以重要，是因为当时的文学艺术界还没有被诸多的“批判”事件困扰，不少京剧演员、作家、关心京剧的人士还有不少发言的空间。这个宝贵的空间使得他们把自己对戏改的诸多真实想法记录了下来。前注引梅兰芳先生关于自己演时装戏失败的体会，并由此提出对京剧现代戏的忧虑，就是发表于这次争鸣中。
争鸣起于1954年秋天。程永江先生记述：“11月，中国戏剧家协会召开四次有关戏曲改革问题座谈会，会上就如何正确对待民族文化艺术遗产问题展开了激烈争论，一方是以老舍、吴祖光先生为代表的所谓‘保守派’，一方是以当时戏曲改进局副局长马XX为代表的‘改革派’。梅兰芳先生按照他历来主张的‘移步而不换形’的理论指出：京剧的表演艺术是‘自成体系的，我们谈到艺术改革，必须在原有基础上仔细研究，慎重处理’。先父对梅先生的意见是支持的，当然也是被列为保守一派的了。”从上述文字可以见出，梅兰芳、程砚秋、老舍、吴祖光都是当然的保守派。我们从1954年12月到1955年上半年的《戏剧报》可以找到参与这次争论的不少文章，保守派至少还有叶盛兰、李少春、赵树理等，他们的言论相当尖锐，也很有价值。这是一个一般形态下的京剧界的集体发言，所谓一般形态就是说当时还没有发生胡风事件、反右事件等，说话的空间和余地相当大。
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