服饰是无文字的生活史，戏曲服饰则是无言的戏曲发展史。中国戏曲的服饰在“大行散乐忠都秀在此做场”的形象中再现着贴近历史服装的一面，在《庄家不识勾栏》的记述中经过了丰富化与形象化的宋、元杂剧阶段，在昆曲表演的厅堂楼榭中成长为高度艺术化并且程式化的明清传奇服饰，而最终在清宫统治者的连台本戏中达到了宫廷戏装金碧辉煌的顶峰。众所周知，戏曲的服饰装扮以程式性、可舞性成为了戏曲舞台演出不可或缺的重要组成部分。但是，由于它经常被视为美术研究的范畴而失去了戏曲学界的应有关注。而事实上，戏衣是包括京剧在内的中国戏曲舞台演出的另类历史见证。
“旗装”是什么？它本是一种历史服装，也曾是生活服装。旗装是满族的民族服装。这种民族服装之所以被称为“旗装”，是因为清太祖努尔哈赤在清朝建国之初创建过“八旗制度”，以后，就有了被称为“旗人”的满族人群体，而旗人所穿着的服装也就被称为“旗装”。
在京剧的舞台上，旗装属于“清装”的一种。
“清装”就是指清代的服饰，京剧“清装”是京剧演出中所使用的清代的服饰，它的又一种说法是“时服”。明末的“江湖行头”中本没有“清装”，可是随着乱弹兴起和徽班进京，京剧“三箱”中开始接纳了清装，这是社会服装对戏剧服装的影响，也是戏剧服装对生活服装的一种接纳，双向的影响是同时存在着的。对于在戏曲舞台上穿着清代时服的做法，在乾隆年间曾经一度被禁止。可是后来，由于演出中的实际需要，清装越来越普遍地出现在戏曲的舞台上。
旗装是“清装”的一种，在京剧舞台上通常指“满族妇女的服饰”。京剧舞台上旦角穿着“旗装”主要应用于《梅玉配》、《雁门关》、《四郎探母》中的“坐宫”与“盗令”中等。
在京剧舞台上，旦角的服饰通常因为时尚潮流和演出者自身等内外的原因而发生变化。旗装更是如此。不妨通过众多京剧名伶在《四郎探母》中的“坐宫”一折中所穿“旗装”以及发式的剧照对比，来梳理京剧旗装的发展与变化，以期从中觅得社会变化与舞台服饰变化之间的两厢辉映。
王瑶卿
王瑶卿在1895年饰演铁镜公主时，当时所穿的旗装几乎完全类似于现实生活中晚清贵族妇女的服饰：袍服为直身型，不分上衣和下衣，宽松肥大，尤其是腰身部分；袍服的下摆长度及地，完全盖住脚踝；衣袖越接近袖口越显得宽大，袖口处有镶滚几层的花边；领间围领巾，又叫领围子，并按照满族的穿着习俗从前襟的钮袢中穿过。路三宝的袍服（图略）与王瑶卿的样式基本相同，“板头”比王瑶卿起得稍高，且加戴了两侧的小绢花。路三宝手上戴有满族贵妇常戴的护指，唇上胭脂按照旧时流行点在了下唇正中。这样的扮相很难说有多少的美感蕴含于其中，它的出现就只表明着一种身份和地位的象征含义——满清贵妇。这是舞台服装，但是其实质更近似于生活服装，是生活服装在舞台上的一种简单变形。
旗装是生活服装，这一点是毫无疑问的，正是由于这一点，让我们产生了新的疑问，既然它进入京剧，为什么用“满清贵妇”的服装表现宋辽时期的萧太后呢？其实，这是戏曲在“小传统”受众中的一种接受习惯，更是它的绝顶聪明所在。
民国时期剧评家徐凌霄（1882-1961)著有《皮黄文学研究》等，他对京剧服饰的这种生活化和舞台化的交错有较早的也是较为精当的论述。徐凌霄言到：“这种服装虽有不按时代的缺陷同时亦有超时代的功能”，“服装是否可以不按时代，须先问剧本是不是符合历史”。如果说超时代是一种明显的缺陷，也就是说让萧太后穿着满清贵妇的服装有什么让人难以理解的地方的话，那么，京剧的舞台实际上是在通过这种方式向观众暗示一种演出的假定性：戏非真，戏装固非真，戏装非真，戏固非真。可见，徐凌霄虽然没有将京剧的穿戴规制放在理论的框架下阐释，但是对于京剧从表演到舞美的规律做了准确的把握，那也就是通常艺谚中说的“不像不是戏，太像不是艺”。这样的见解已经切中了京剧穿戴规制的规律性的东西。
因此说，京剧的舞台以及舞台美术与表演特征和美学原则密切相关，它的戏剧行为早已超越了西方戏剧的含义。这样看来，清装固然是一种“时装”，但是它在戏曲的舞台上却因为受到戏曲服装穿戴规制的制约和影响而具有了新的程式性含义。也就是说，清装所表现的不仅仅是清代的时服，而是慢慢演变为表示一切少数民族所穿用的通用服饰。比如京剧《昭君出塞》所讲述的是众所周知的汉代故事，可是在戏曲舞台上，奉匈奴单于之命前来迎接昭君的“鞑子”竟然也是穿着清代的时服——“马褂”。其实这是在南府的《穿戴提纲》中就能找到记载的一种穿着传统，也向我们证明了一个现象和事实：那就是在戏曲的舞台上，作为清代时服样式而存在的“清装”所表现的服饰含义渐渐脱离了仅仅表现清代人物的穿着，而是具有了表现一切少数民族服饰的程式性功能。正如齐如山先生所言：“中国剧脚色所穿之衣服，名曰行头……剧中无论何等人，穿何种衣服……不分朝代，不分地带，不分时节，均照此穿法”
京剧舞台上的旗装随着清王朝的覆灭和人们衣着习俗的改变而发生了变化，这一点在20世纪20、30年代尤为突出地表现了出来。首先是旗装腰身的裁剪和形制发生了改变。
在京剧舞美较为重要的早期文献《戏学汇考》对《四郎探母》剧情与服饰的介绍中，“全剧角色剧中人名装饰用具及擅长名伶剧情考略一览表”详细列出“公主”、“花旦”一条为：“旗珠花一副、水纱网巾一套、片子一副、大旗头一个、各色大小草花一头、花缎时料旗袍一件、花缎大脚裤一条、高底花缎旗鞋一双”，这是20年代的舞台演出穿着记录，当时已经特别标明铁镜公主的旗装为“花缎时料旗袍”。文字描述的模糊与剧照相对应，我们可以发现：旗装的腰身不再是宽松肥大，而是采取贴身剪裁，所以逐渐变窄，原来的直筒式样变成紧身贴腰的式样，下摆回收。旗袍的袖子也由宽袖变成为窄袖。这种变化与当时社会服装样式的流行相关，同时也为了从舞台造型的角度让演员的身段表演显得更加美丽。如程砚秋的剧照，很多艺人还在袍服外面加穿一件小坎肩，坎肩原本是满族传统服饰，它的功能除了抵御风寒以外，还可以在游牧民族的骑马射猎中使得身手敏捷。但是，在京剧舞台上出现这种长度及腰的短小式坎肩，目的显然是要突出女性的曲线美而非是为了骑射方便。小坎肩有琵琶襟、一字襟、对襟、捻襟等多种式样。对于坎肩上的花纹图案也渐渐重视，张君秋的坎肩上秀了大幅的粉色牡丹，舞台演出之时的视觉效果一定非常突出。旗装的长度虽然还是长及足踝，但是已经不是一直拖到地面，而是正好要露出脚踝部位，用来衬托满族传统的“花盆底”。虽然满族妇女不缠足，但是“花盆底”的穿着却能使女人行走起来更显婀娜，修身的旗袍配上“花盆底”的鞋子，使得铁镜公主的舞台形象得到巨大的改观和完善。这种式样上的巨大改变，背后有着诸多的原因，社会风尚、审美习惯等等倒还在其次，从京剧自身的更替演进中，我们更应该意识到这是京剧在“旦行”崛起以后，舞台审美随之而发生的一种顺应。
在旗装式样发生改变的同时，它的花纹和装饰也发生着改变。满族传统服饰中仅仅在下摆、领口和袖口进行镶滚的纹样，而是全身绣满了具有鲜明汉族服饰民俗风格的花卉图案，牡丹夹杂兰花，并有蝴蝶穿行其中。而赵金蓉和梁小鸾的旗装则是彻底采用了当时流行的面料和图案。赵金蓉
的旗装（图略）浅色底子上布满了深颜色的原点，就是放在今天，也是可以算作时髦的图案；梁小鸾的旗装（图略）采用的是写实化风格印制的树叶图案，一望便知是当时上海滩流行的布料被用在了戏衣之上；而章遏云的旗装（图略）则堪称是众多位铁镜公主之中最为具有时尚感的了，这件旗装通身缀满了金属亮片，面料轻薄因而下垂感极好，完全是受到了西式晚礼服设计思路的影响。
发型是“旗装”的另一个重要组成部分，旗装的发型特点是横梳发髻，发髻梳成横长式，脑后发髻用水纱包裹，梳成燕尾样式的“燕影”，又称“大拉翅”。因为旗装头的发髻是横着梳，因而呈现“一”字型，所以又称为“一字头”，又因为“一字头”以女性的额头为中心在脑部正中一分为二，所以也被称为是“两把头”。“两把头”的生活来源当然是清代满族贵族妇女的生活发型。
“两把头”的梳法后来演变成为“板头”，即使用青缎制成一个高大的横架，并将其置于头顶。在
“板头”上装饰花朵首饰等，一侧或者双侧垂下流苏，这种头饰称为“旗头”。
在京剧舞台上，早期的京剧旗装“两把头”几乎完全忠实于生活发型。王瑶卿和路三宝早期的
“两把头”，梳起来的并不高，且不繁复。演员甚至没有贴片子，前额也没有加带泡子一类的装饰物。“板头”起得也同样不高，也没有加戴单凤或者是大绢花。
随着旗装的变化,旗装头也发生着巨大的变化,并且呈现出争奇斗艳的形态。从影像资料上看，后来的铁镜公主扮演者全都采用了贴片子来美化脸型，前额处还装饰凤装饰。而且“板头”的高度越来越高，“板头”上装饰的绢花也呈现出越来越大、越来越华丽的态势。
如果说在《探母》一折中旗装的改变是鲜明的，而同是一出戏的《盗令》中旗蟒的改变则不是很明显，那其中的原因固然是因为旗蟒所具有的正规性和其本身地位与威严的象征。可是实际上，就是这种象征着地位与权力的皇家服饰也在随着审美趣味的改变而发生着改变。早期旗蟒宽大，女性性别特征不甚鲜明，而后期旗蟒则与旗装一样受到时尚审美的巨大影响，色泽鲜艳、腰身收紧，性别含义彰显（图略）。
京剧旗装的变化当然是受观众审美的左右，但是，在这种审美风尚背后推动的力量其实是20世纪这个充满了变革的时代背景。19世纪下半叶到20世纪上半叶的百年之间，清末茶园演剧受到了西式剧场形制的冲击。建筑学意义上的剧场概念正式进入了中国戏曲，西式剧场使戏剧的欣赏价值得到了前所未有的凸现，“茶”园到“戏”园的一字之差，道出了两者在商业性特质上的本质区别。镜框式舞台在改变着京剧演出的样式的同时也是京剧逐渐商业化的一个表现。所以观众的态度就成为了及其重要的发展指标和参照。京剧结束了以谭鑫培为最高代表的“老生时代”而进入了以梅兰芳为代表的“旦角时代”，欣赏的中心由老生表演中体现出来的苍凉豪迈的内心体验逐渐过渡为旦角表演中柔美阴柔的声色之娱。观众对戏曲服饰表现出来的审美性要求异乎寻常地高涨。
与审美心理的发展同时发展的还有舞台形制。以兰心剧院等为代表的欧洲式的舞台不仅改变了中式舞台的形制，更改变了中国戏曲表演的本体，上下场显然不适合新式舞台，s形的上下场台步
因为西式舞台的距离而显得无法被演员掌控，新式的布景同时也开始大量的出现，镜框式舞台全面取代伸缩式舞台使得戏曲表演的传统结构与演出中最重要的美学原则都在悄无声息地发生着改变。西式剧场的镜框式舞台对戏衣的色彩要求更鲜艳，对舞台效果的鲜明性比较之伸缩式舞台要求得更高。所以无论是戏衣还是头饰，都向着利于观众欣赏和提高视觉效果的方向发展。这不仅顺应了京剧戏衣和头饰明确的美学追求，更是体现了京剧对时代发展的自我顺应。
京剧的结构就这样发生了改变，结构的改变影响到了舞台演出、美学风貌的更新。与此同时，很多京剧艺人也在对舞台美术语言进行着积极的探索和实践，王瑶卿等人的扮相改革，梅兰芳的时装新戏……。由于当时的改革者对京剧规律的深刻认识与理解，所以仍值得今天借鉴，尽管这些改革和我们此文中主述的旗装相去甚远。
旗装是一滴水，但是它的变化折射着20世纪前半期的京剧在演出的格局、欣赏态度、看戏模式等发生着等巨大变化。
京剧旗装样式的剧烈变革产生于20世纪30、40年代，而那恰恰是京剧最为鼎盛的黄金时代。除了时代的影响，旗装的变化中还有着地域的影响，其当然以“海派”京剧为龙头，“海派”更迎合和适应着社会审美时尚的趣味和趋向。这些种种变化的动因说起来会有多种，但是它变化的最终结果却毫无疑问地指向着一个目的，那就是——增强着京剧人物的舞台表现力。
旗装的变迁能够非常鲜明地体现出京剧对时尚美学的迎合和追求，这也是博大精深的京剧艺术保持自身活力的一个原因，但是，这种变化却始终没有脱离京剧最基本的美学风貌和美学精神。也许这也会给我们从戏装变迁的角度提供对京剧文化与发展的新的思索。
随着传统服饰逐渐开始了的现代化的历程，传统的戏曲服饰，在这样格局之中，不但没有也不应该走向被人遗忘的角落，相反，却应该以文化保护之外的身份积极介入到现代。它既然是无声的戏曲发展史，那这种无声的背后，还隐藏着怎样的密码，可以帮助我们解开我们对逝去的时代中存在过的众多疑问和谜题？这，是一个需要进一步思索的和探讨的问题。
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(2019-09-14 08:02:35)