戏曲的艺术处理要按照戏情办事

    不少观众对电影《保密局的枪声》提出了一个带有普遍性的意见：那幢保存机密档案的大楼怎么连个门卫都没有？这是否符合生活真实？我所要谈的“戏情”，主要就是指这类情况。

    三十多年前曾见到一本京戏《失街亭》总讲的旧抄本。第一场诸葛亮坐帐，现在的演出本只有赵云、马岱、王平、马谡四将起霸，而旧抄本中起霸的却有八人之多，其中包括像魏延这样的久经考验的大将起霸。据前辈专家谈，由八将精简为四将是由谭鑫培开始改革的。而我考虑的则是：这一精简乃是为了符合“戏情”的需要。平心而论，诸葛亮派马谡守街亭，确是办了错事；但这出戏里的诸葛亮毕竟是个被歌颂的正面人物。因此演出时在艺术处理上，对于诸葛亮的这一错误行动，只能尽量地冲淡它而不宜过分突出它。如果在诸葛亮调兵遣将时，帐下战将如云，他放着魏延这样的名将不用，却派了言过其实的“本本主义”者马谡，那岂不对诸葛亮昧于知人的缺点做了有意的渲染和夸大？现在由八将精简为四人，场上除赵云外几乎再没有合适的人选了，而著名老生杨宝森演这场戏的诸葛亮,于派将时目光一直是盯看赵云的,意思是希望赵云主动要求担当守街亭的重任。这就叫“脸上有戏”。及至马谡讨令，诸葛亮始而愕然，继而提醒：“街亭虽小，干系甚重”；最后马谡表示“愿立军状”,诸葛亮还再三谆谆嘱咐,要他按自己指示办事。诸葛亮并不是神，他当然没想到马谡竟敢拿自己的脑袋开玩笑。这样，他派马谡去守街亭在“戏情”上才显得合情入理。可见由八将精简为四将，决不仅是减少几个角色而已，而是关系到“戏情”的发展是否符合生活逻辑的问题。

    与此相反, 有的戏里出场人物就不宜精简。譬如《挑华车》, 是近年来极常见的一出大型武戏。岳飞点将的一场，也叫“高宠闹帐”。在岳飞升帐以前，应由以高宠为首的六将起霸，加上后来出场的牛皋、王贵，在场的武将共是八个人。照老路演出，除八将外还应再上两个文官，并且岳飞在升帐前还要迎接“圣驾”，由小生扮宋高宗赵构出场, 坐在靠上场门的一侧, 亲自观看岳飞点将。这就说明牛头山这一战役确乎是非比寻常的。正是面临这样壮观火炽的场合，在岳飞的精密部署下，不仅“满营将官，俱有差遣”，就连那两个文官也都各自“派了用场”，唯一向隅者只有这出戏的主角高宠。这样的艺术处理，场上的众多人物——两文官，七武将，一皇帝，都是为英雄人物高宠的“闹帐”做必要的铺垫，把戏一步步推向高潮。也只有在这样一步逼紧一步的发展过程中，高宠的始而怀疑，继而愤懑，终于向岳飞提出质问，才显得自然合理。照杨隆寿（名武生杨盛春的祖父）一派的演法，高宠在静听岳飞点将时，始而点头佩服岳飞高明，继而心中感到不悦，再则勉强按捺住愤懑心情，最后才爆发为向岳飞提出质问。杨盛春生前演这场戏，就是有这许多层次的表情的（这与杨小楼一派演法微有不同，杨小楼一派虽也有反映心理变化的面部表情，但没有勉强按捺自己火性的这一层表演）。另外，由于有皇帝在场，高宠闹帐时的台词中，还有“今当圣驾在此，俺要解甲归田，告职还乡”等念白，充分表示出高宠的一腔忠愤无处发泄的激烈感情。但近年来各个剧团演出此戏，出场人物却大为“精简”。不仅两个文官和皇帝赵构早已绝迹，甚至连八将有时也减成四将。于是高宠的戏只好被大量“压缩”，不少台词也不得不被迫删除。既然台上只有四将，那么高宠在岳飞刚派完两将之后就不得不提前做“戏”，或者浑身颤抖，或者面带怒容，显得那么突兀生硬，那么不合情理。结果演员“闹帐”根本“闹”不起来，观众看了也感到莫名其妙。这种令人扫兴的艺术效果，我以为完全是由于不按照“戏情”办事而造成的。 

    记得六十年代，我曾看过一位南派武生演出的另一出大型武戏《长坂坡》。这位演员扮演主角赵云。在刘备“叹五更”的一场（这也是赵云的第一场戏），照杨（小楼）派武生的演法，赵云只是坐而假寐，人不解甲，马不卸鞍，身边倚着大枪，偶然做一次警觉惊醒的动作，如此而已。而按 照这位武生的演法，赵云的戏就多得多了。当刘备表示就在现场歇宿时，赵云把马鞍卸了，把甲胄松了（这些都有细致入微的表演），然后开始坐而假寐，而且还做了一次打瞌睡的表示。及至听到曹兵杀来，大家慌忙惊起，赵云便又进行了一系列的表演：自己顶盔擐甲，再把马的鞍鞯放稳勒紧，然后投入战斗。尽管这样的表演也体现出赵云在紧张气氛中的从容不迫，可是观众却止不住要 问：以赵云这样精细周密的人物，在节节败退的失利条件下，肩负着保卫刘备全家大小的重担，怎么能这样麻痹大意，放心大胆地睡觉？因而我认为，这一系列表演，不但没有达到应有的效果，反而有损于赵云智勇双全的形象。这就是违反了“戏情”，“为表演而表演”的结果。 

    一九七九年夏，我有机会观摩了一次王金璐同志的演出，恰好也是这出《长坂坡》就在上述的同一场戏中间，穿插着一个过场，即张飞带着众百姓从后面赶来，想追上刘备的队伍。照老路的演法，张飞出场后只有简单的趟马动作和一个亮相。而在这一次演出中，却是众百姓象跑龙套一样先跑半个圆场下场，然后张飞左手持矛右手执马鞭上场，大趟其马，亮相后更象《艳阳楼》的高登一样，高呼，马来”而下。张飞的戏固然突出了，可是观众却感到张飞不是一位保护百姓的将军，而是驱赶难民的军阀，而且要扶老携幼的百姓为他那匹横冲直撞的高头大马让路。这样的表演显然也是违反“戏情”的。

    王金璐同志在《长坂坡》中有一场戏是有创造性的。这就是赵云在准备救糜芳时比过去的演法有了很大发展。杨派的演法是：赵云见糜芳受伤跌倒在地，想去救他，但被曹兵拦截不得向前，于是背向观众亮一个后影的相，从上场门下场，根本没有什么身段表情。金璐同志的表演，则是一开始企图冲过曹兵的包围圈去救糜芳，但无法杀出重围。最后决定，要救糜芳，必须使曹兵转移目标，由自己把曹兵吸引过去，这样糜芳才能脱险。赵云这一刹那间的复杂心理活动和急中生智的果断措施，都通过金璐同志面部表情的变化和相应的身段动作一一体现出来。从表面看，他对糜芳仿佛是见死不救，这当然会引起糜芳的疑心；而实际上却是赵云声东击西，不顾个人安危救糜芳逃命。金璐同志这一场看似简单而实有层次的创造性的表演，是结合了“戏情”来处理的，因此产生了比较成功的艺术效果。 

    最后，我想谈谈这出戏里赵云救糜夫人坠井时的抓帔问题。予生也晚，当年俞润仙演此戏是否抓帔，已不得而知；但俞的两位杰出传人杨小楼和尚和玉，对此就有两种不同的处理办法。杨坚持抓帔，尚则坚决不抓。金璐同志艺宗杨派，当然是抓帔的。但这一次却演得有点象“为抓帔而抓 帔”。关键在于“井”的位置距台口太远，糜夫人要走“一大段路”才能走上“井”沿。而那一天演出时的矛盾就出在这里。按剧本规定，赵云是要救糜夫人的。既然糜夫人要走“一大段路”才投得了“井”，再加上旦角的台步走得又小又碎，那么赵云只消大踏步赶上一把揪住，就完全可以制止糜夫人的自杀行为，但剧本又规定决不允许赵云把她救活。于是赵云只好与糜夫人走着同样细碎 的步子，谨慎小心地“尾随其后”，等糜夫人走上“井”沿，才按照规定的程式去抓帔，这就把本应形成的极度紧张危急的气氛搞得松垮散漫，一望而知是假的了。杨小楼当年是右手抱阿斗，左手抓帔，抓下帔后使一个“蹦子”向观众亮相，然后眼光往手上一扫，发现人没有被抓住，于是急忙转身扑向“井”沿，把那件帔覆在“井”口。而金璐同志却是左手抱阿斗，右手抓帔，由于动作太迟缓，方向又恰好相反，“蹦子”固然使不上，以帔覆“井”的动作自然也就无从出现了。因此，象这样关键性的表演，负责舞台调度工作的同志必须千方百计地开动脑筋，为演员安排好万无一失的表演条件，这样演员才能严丝合缝，收到完美的艺术效果。否则不仅在表演上造成无可弥补的损失，而且会“牵一发动全身”，影响了全剧。

    一九八0年一月，北京。 

    技巧、程式的善用和滥用 

    我国戏曲艺术的发展至少已有六七百年的历史。在积年累月艺术实践的长河里，经过一代代艺人的创造、继承和发展，逐渐形成一整套有系统有特色的艺术技巧和表演程式。不仅昆曲、京戏如此，各个地方剧种也都如此。尽管各个剧种百花齐放，各有千秋；而技巧与程式本身却源远流长，万变不离其宗，其内在发展规律基本上是一致的。当然，使艺术技巧逐渐形成为表演程式，并不等于让一切艺术表演都程式化（程式化有点近于公式概念化，在艺术上是僵化的表现），而且即使有了程式也绝非一成不变。然而，要创造新程式，必须熟悉原有的程式；要打破旧框框，首先必须研究到底什么是框框。现在有人片面强调新与变，却没有考虑到这一二十年来传统艺术已被糟踏得不成样子，由一辈辈艺人积累下来的艺术财富已被洗劫得所余无几。不仅艺术技巧、表演程式有不少都被逝世的艺术家带进骨灰盒，就连上演的剧目也显得贫乏单调，寥若晨星。不从这方面考虑问题，只责怪或慨叹剧场上座不佳，那是无论如何也说不到点子上的。 

    要善用而不应滥用艺术技巧和表演程式，这本是老生常谈。关键在于演员能很好地分析这些技巧和程式，深入地研究并理解它们，然后才谈得上发展、改进它们，从而创造出新的技巧和程式。

    近两年来花旦戏演得较多。《拾玉镯》、《柜中缘》、《花田错》等戏的女主角属于闺门旦；《铁弓缘》的女主角前半部属闺门旦，后半部虽反串武小生，实为刀马旦。顾名思义，闺门旦就是封建社会中大门不出、二门不迈的天真纯洁的闺中少女。这类角色同一些已婚妇女包括身入娼门的苏三（尽管由青衣应工）和冒名顶替的荷珠（《荷珠配》）等人物的身分完全两样。因此在表演时，无论艺术表现手法还是表演程式都必须截然不同。当年荀慧生、于连泉（小翠花）等老一辈艺术家演闺门旦，非常注意掌握人物的分寸，决不把少女混同于荡妇。荀于两位先生都以善用眼神蜚声艺苑。比如小翠花演水浒戏中二“潘”（金莲、巧云）之类的角色，出场时眼风一扫，竟能使台下不论哪个角落的观众都感到演员已看到了自己。而他演《拾玉镯》，就绝对不使用这样的眼神，相反，他有时连眼皮都不抬。而现在有的演员却把“含情脉脉”混淆于“色授魂与”的精神状态，乱耍眼神，不知轻重。另外，花旦还有一个背朝观众的动作，即两足横走蹉步，双肩有节奏地配合着脚步一耸一耸地做出荡而且媚的姿态。这一程式也是属于“荡妇”型的，在闺门旦身上一定不能滥用。而现在有的演员竟把它用在《铁弓缘》的陈秀英和《花田错》的丫环春兰身上，这显然太不 恰当了。 

    武戏里有些技巧和程式也须用得恰如其分。象“鲤鱼打挺”是为了表示剧中人精悍灵巧，并带有诙谐打诨的情趣，用在武丑的身上比较相宜，而武生用来就显得不够端庄严肃。六十年代初，我 曾见一位名武生把“鲤鱼打挺”的技巧用在《英雄义》里史文恭的身上，看上去确有点不伦不类。当年余叔岩鼎盛时期，以《战太平》为杰出代表作。但花云被擒一场改谭派的摔“抢背”为余派独有的翻“虎跳”，终不免为通人所讥。因为这与古代战场上大将被擒的实际情景不合。贯大元先生 曾对我说：“《战长沙》的黄忠和《战太平》的花云，在马失前蹄和被陷遭擒时都应摔抢背，而且在身子贴地一滚时要做到刀和枪不撒手，才见功夫。余先生演花云堪称绝响，可是他翻虎跳，未翻之前必须先扔掉枪，这就不合戏情了。”至于短打武生戏，如黄天霸的“八大拿”之类，一出有一出的特技，一出有一出的专门表演，决不雷同。武旦戏哪一出应该或不应该打出手，也有一定的章 程。现在“八大拿”早已绝迹，而武旦戏（甚至不是武旦戏如《破洪州》、《铁弓缘》）则几乎无一出不打出手。观众只要看一出就足够了，再看另一出也还是那个路子，这还有什么特色呢！

    老生的纱帽翅，小生的雉尾，都是供演员表演特技见功夫的东西。特别是只让一侧的纱帽翅上下摆动，而另一侧的则纹丝不动，更是一种过硬本领。小生的翎子功不仅要耍得两两对称，更难的是能够控制两根翎子能朝同一个方向摆动，高低起伏，随意赋形。三十年代末，我在天津中国戏院看马连良先生演《盗宗卷》。当张苍被陈平索取宗卷、逼得走投无路想自寻短见时，马先生在台上身躯斜立，朝着观众的左侧一个纱帽翅大幅度地上下频频摆动而朝里面右侧的另一个却稳静不敧，毫不动摇。这不仅体现出马先生的精湛艺术和过人功力，而且用这一特技来反映张苍内心的苦闷焦灼，真达到了“无言之美”,入木三分。另外有一个传说,在抗日战争期间南方某大城市沦陷后，一个红得发紫而本领并不压众的女演员,竟倚仗外势,硬要一位著名老生演员充当“硬里子”（即“末 ”），为她配演《三堂会审》的刘秉义。迫于威势，他不敢不演。但当苏三开始了大段唱工时，这位老生演员竟使出“看家本领”，象按了电钮一样，一会儿左侧的纱帽翅儿单独有节奏地动了三下 随即戛然静止；接着右侧的又独自动了三下。这样有节奏地、有规律地、左右轮番的时停时动，当然博得全场观众的轰然雷动的彩声。而那位女主角的大段唱工却被淹没在彩声的汪洋大海里，几乎什么也听不见了。把这一特技表演作为对恶势力进行消极抗议的武器，原是无可非议的。但如果改变了环境，就戏论戏，却应该说是特技的滥用。晋剧全本《凤仪亭》中《小宴》一折，在吕布初见貂蝉时,是要施展出翎子功的。我曾见过两位不同的演员演这同一折戏的吕布(可惜演员的名字都已记不得了）。一位把翎子控制得时而如蜻蜓点水，时而如龙骧虎跃，既反映了吕布的英俊骄纵，又体现出对貂蝉的欣悦爱慕。另一位的翎子功并不弱于前者，可是他有意哗众取宠，一味地把两条翎梢在貂蝉的脸上拂来扫去。这就把吕布演成了轻佻浮薄、庸俗无聊的流氓。这个例子同样也是“善用”和“滥用”的鲜明对比。我们今天一方面要尽快地抢救那些即将消失的“绝活”, 一方面也要注意把这些精采的艺术技巧和表演程式用在“刀刃”上，做到真正的推陈出新，百花齐放！ 

    一九八0年三月病后作 

    识得演员匠心，观众才是知音 

    一九八一年三月，北京市各有关单位联合举办了侯喜瑞先生舞台生活八十年纪念演出，剧目有 《牛皋下书》和《战宛城》等。我同一位朋友前往观摩。看完《牛皋下书》，我对朋友说，这位演员的唱法基本上是侯派，但这是侯老早些年的演法。我最后一次看侯老的戏，是一九六三年中国戏校为萧长华先生举办的纪念演出，大轴就是《牛皋下书》。印象中最突出的，是牛皋唱的“脱去蟒袍我把乌纱换”这句台词。侯老早年按照老唱法，“乌纱”这两个阴平字很容易唱成上声，形成 “倒字”。而六三年这一次，侯老把唱腔经过精心揣摩，“乌纱”两字全唱阴平，并尽量往高处挑起。不但字不“倒”，而且显得格外醒豁。从剧情出发，牛皋一生很少戴乌纱帽（只有《牛皋招亲》一戏，由于做新郎而戴过一次插金花的纱帽），现在把“乌纱”二字重点突出，也有助于对人物形象的刻画，当然更重要的是达到艺术上的完美（京剧内行唱念最忌“倒字”）。这次演《牛皋下书》的同志，唱此句仍用旧腔，“乌纱”二字几乎全唱“倒”了。这就把侯老晚年苦心琢磨的成果给埋没了。

    《战宛城》是杨小楼、余叔岩两位大师的代表作。杨是武生路子，这出戏充分体现了他“武戏文唱”的特点。大处不谈，只举曹操校场观操一场为例。张绣所训练的火牌骁刀手，有意识地表示慑服于典韦、许褚的威力，这要全靠张绣在一旁暗用眼神指使提示。最后军士们下场，张绣用手中 令旗连轰带赶，加上手挥足踢，惟恐让曹将看出这是一支得力的队伍，而有意以战败的弱者姿态示人。如果张绣站在一旁，呆若木鸡，根本就不成其为“戏”了。余叔岩演此戏是靠把老生路子，全剧只有两个唱段，每段各唱四句〔散板〕。而余氏唱这几句，必定一丝不苟，全力以赴，唱得声情并茂，至少要落得三次彩声，才算对得起观众（余氏演《审头刺汤》亦然，《审头》只有六句唱词，比通行的马派唱法还少四句〔摇板〕，但余氏每次演唱，必获三至四个满堂彩声，否则就不成其为余派唱法）。这真是狮子搏兔，亦用全力。后来杨、余两派传人演此戏，又在他们精湛的表演艺术的基础上往细微处钻研。比如王金璐演张绣宗杨派，在念“俯首依人岂是计，暂保宛城待来时”两句时，念完“暂保宛城”以后，稍作停顿并略施眼神，再念后面三字，向观众暗示出张绣的满腹牢骚，一腔心事。台下倘不注意，自然一瞥即逝，演员的用心也就枉费徒劳，这是很可惜的。

    记得李少春初拜余叔岩，每演《洗浮山》，我必作壁上观。一夕偕已故友人张朗孙君同往，张 问我：“他把武戏唱得这么慢条斯理，究竟好在哪里？”这时少春头场趟马未完，我登即请他注意剧中人在上场门台口的一个短暂亮相。此戏贺天保的扮相是头上偏戴软罗帽，背插双刀，唇挂黑三，手持马鞭，腰系大带，一件青褶子掖起右袖，仪表潇洒，动作峭劲。少春这个亮相不足一分钟，马鞭梢向右下方微指，从上到下，无论眼神、须尖、鞭梢的穗子、大带下端的流苏，都向同一角度斜着轻轻荡了过去。其和谐一致，浑然成一整体，堪称飘逸不群，美不胜收。我说：“好就好在这里。”张君慨然道：“你连这样一个小节骨眼儿都不放过，要是我可真得累死了。”我说： “既欣赏艺术就要吃力，看戏本身也是学习，囫囵吞枣是不行的。”

    为了一场戏各个角色密切配合，台上形成所谓“一棵菜”，甚至还须做到演员之间情感交流，许多主要演员在选择配角时是十分严格的。钱金福和王长林，早年为老谭配戏；后来杨小楼、余叔岩都倚他们为左右手。及二老病故，他们的哲嗣钱宝森和王福山，继续为杨、余二位大师配戏。围绕着杨老的几位老搭档，除钱、王父子外，尚有迟月亭、范宝亭、许德义以及鲍吉祥、刘砚亭（刘之前是何佩亭）和今尚健在的李洪春等，几乎都是杨的终身“助手”。余叔岩晚年偶一演出，为了在台上的表演严丝合缝，得心应手，宁可不用享盛名的演员。比如裘桂仙逝世后，余氏只用马连昆演文净。余氏演《盗宗卷》，陈平一角非鲍吉祥莫属。第一场金殿焚卷，余氏扮演的张苍同吕后要碰一次眼神。虽只有短短几秒钟，但如果不是律佩芳演吕后，能与余氏默契在心，这个精采镜头就无法体现。三十年代，程砚秋在中和戏院定期演出，班底极为硬整。即如今年已届九十高龄的侯喜瑞，当时已成大名。但他与程配戏，不仅演《红拂传》这样脍炙人口的重头戏非他不可，就是演 《荒山泪》的校尉，《春闺梦》的壮丁，《朱痕记》的中军李仁等，尽管有的戏只上一场，前后不过几分钟，侯老也全力“卯上”，每出戏仍有他的特色。这是狮子搏兔也用全力的另一例证。如果观众只把注意力集中在主要演员身上，显然也不算全面的“知音”。 

    这里我愿意特别谈谈萧长华先生。萧老一生德高望重，而演戏更特别有讲究，不仅注意节骨眼儿，而且有不少窍门儿。比如他演《甘露寺》的乔福，第一场应随乔玄暗上，萧老连乔福应在何时出场都费过一番心思。他认为，乔玄是主角（萧老晚年十之八九都是陪马连良演这出戏），观众对乔玄的引子、定场诗和大段独白都要仔细欣赏；同时，萧老也深知自己在观众心目中的地位，只要他本人一出台，观众必报以掌声。如果因为自己出场而使乔玄的表演受到干扰，那就破坏了舞台气氛，对演员和观众都不利。于是他选定在乔玄念完引子、转身归座、背对观众时出场，既符合“暗上”的规定，又不影响乔玄的表演，而观众这时的注意力也容易往乔福身上集中，即使报以热烈掌 声对乔玄也毫无干扰。这样的考虑不仅对青年演员有学习参考价值，就对观众也有很大启发。又如 同一剧中的贾化，上场只有几分钟。他的“戏”只是吕范让他在台口把全身携带的兵器一件件当众卸下来。但他的表演有无噱头，能否引起观众共鸣，就要靠“窍门儿”起作用。“窍门儿”无他，只是每卸下一件兵器都把它向观众亮一下做个交代，然后再放到台上，效果就出来了。钮骠同志演贾化，即照萧老路子演出，亮到第三件兵刃时台下便笑声四起，足见这个演法是经过实践考验的。再如《长坂坡》的夏侯恩，上得台去只有三五分钟的戏，但他同主角赵云的表演却有着密切关联。按照标准扮相，凡身背宝剑者必须把剑柄耸立在右肩上方，否则背剑人自己就拔不出剑来。夏侯恩 自不例外。但当夏侯恩被赵云一枪刺倒，面部朝下伏在台上时，剑柄就转到相反方向去了。赵云想俯身拔剑，必须从夏侯恩身上跃过，然后反手拔剑，剑才能出鞘。这不只是赵云表演费力不讨好的问题，连观众看了也十分别扭。有的演员为了照顾赵云的表演，只好把宝剑从一开始就向相反的方向背着。这同样使观众看了不顺眼。萧老对此，根据故老相传，在用腰带系剑时有个“窍门儿”。当夏侯恩伏地之时，只消用手一抽所系带上的活扣，宝剑就会自然而然地从右肩滑到左肩上方，正好配合上赵云拔剑的位置，赵云不费吹灰之力就可从容拔剑出鞘。因此，看一个演员是否得到真传，就要看他的表演是否对这一类“窍门儿”有讲究。最近与北京大学陈洪舜老教授晤谈，他向我畅谈了从一九二五年进北京以来所看过的名角好戏。他说：“有一次，梅兰芳、龚云甫、萧长华三人合演《六月雪》，只唱探监、法场两折戏而列为大轴。”我们都认为，如果演出没有高水平高质量，这样一出短戏肯定是压不住场的。据陈老谈，最难得的是萧长华的禁婆，居然在规矩谨严之中唱出了劲头和俏头，却又保持了一位名角的火候和“派头”，真是太不简单了。我听了之后很受教益。我以为，观众要从看似平淡无奇的演出中识得演员的匠心，才不致辜负这些艺术大师毕生献身舞台的精神和造诣，才算得上是演员的“知己”。

    一九八一年三月末病后作