李鸣岩
（一）
在京剧艺术近二百年的发展史中，老旦作为独立行当的出现、形成到发展，比老生、青衣、花脸等行当都晚，而且在早期的京剧中，没有专职的老旦演员，多是由老生或丑角演员兼演，但通过前辈演员的精心创造，悉心揣摩，不断完善，终于形成了独立的行当，并在京剧艺术中占据越来越重要的位置。
“老旦”是京剧旦行的一种人物表现形式，主要扮演年长的妇女形象；在今天的京剧舞台上，老旦角色多是穿女老斗衣(正确的叫法应当是“劳动衣”，叫白了就成为“老斗衣”了)或是穿蟒；老旦行当的戏路很宽，从穷苦的百姓到皇宫后妃都可以扮演；她要求演员用高亢的唱腔、沉实的念白、沉稳的动作来表现人物，演唱时要使用本嗓儿，行腔中既要有老年人的苍劲，又要保持女性柔婉的特色；性格方面或是慈爱善良、深明大义，或是循规蹈矩、谨遵妇道。
在当年的老戏班里，老旦演员除了要演自己的本门应工戏，还得做好台上其它的事儿，故此称老旦演员为“捞杂儿”的。
“老旦”在旧戏班里还有一些旧规矩：京剧表演中常常有各种“形儿”上场，如龙、虎、鹤、鹿、蛇、猫、鼠等各种兽形，风、云、雷、电、雨等各种神形。如果戏里需要一个“风婆子”，老旦演员不要等人吩咐，自己就得背上一个老虎帽子，手执一面风旗，准备上台演“风婆子”。其次，舞台上的“龙套”也有老旦的份儿，旧戏班里称呼龙套为“手下”，四龙套按出台的先后称为“肩”，第一个出场的叫“头肩”龙套，这就是老旦的应工，其次为二肩、三肩，第四位出场的称为“末肩”，应“末肩”龙套的是扫边儿旦角（专扮宫女、侍女或丫鬟的旦角演员）。另外，像《审头刺汤》里的张龙、郭义两个角色，张龙是二花脸的应工，郭义则是老旦的本门；《击鼓骂曹》里的旗牌，也派在老旦的名下。
老旦行当的艺术，当年是侧重于表演的，不太讲究唱工。比如老旦所持的拐杖就有龙头拐、鹿头拐、藤子拐（行话亦名打棍）之分，根据人物身份分别使用。在持拐行走时还得分出各不相同的特征，龙头拐是官宦人家，鹿头拐是富贵门第，藤子拐是贫家破户，虽然都是走的“鹤行步”，但却不能“一道汤”。
在唱腔上也多以老生腔调为主，无论是唱腔旋律还是发音方法都有很强的老生韵味，早期的郝兰田、谭志道（谭鑫培之父）等前辈就是老生兼演老旦的著名演员。而且，那时观众的审美情趣也是以崇尚声音高亢响亮为主。后来，到了龚云甫、罗福山二位先生，才真正确立了老旦行当在京剧中的地位，并有了专门的老旦演员。他们在声腔中吸收了旦角柔美细腻的唱腔旋律，使之具有女性的特征。老旦行当从此又分为唱工老旦和做工老旦，龚云甫先生为唱工老旦的代表人物，罗福山先生为做工老旦的代表人物。此后，又涌现出卧云居士、李多奎等唱工老旦的杰出代表和文亮臣、孙甫亭等做工老旦的杰出艺术家。而从剧目上划分，《钓金龟·行路·哭灵》、《望儿楼》、《遇皇后·打龙袍》、《赤桑镇》、《太君辞朝》等都是唱工老旦的代表剧目；《清风亭》、《朱痕记》、《得意缘》、《雁门关》等都是做工老旦的代表剧目。
顺带说一句，郝兰田、谭志道二位先生虽然都是老生兼演老旦的著名演员，但他们为老旦行当的单独确立却做出了很大贡献。郝兰田先生的贡献在于，他融徽剧、汉剧老旦及京剧生、旦的唱法于一身，创造出一种老旦新腔；谭志道先生的贡献在于，他将汉剧老旦带到北京，为京剧老旦行当的形成奠定了基础。
老旦艺术在早期虽然与其它行当一样，包括唱、念、做、打四个方面，但到了后来，她便主要偏重于演唱。可以说，老旦艺术的发展史主要是老旦声腔艺术的发展史。
老旦因为是表现老年妇女形象的，所以发音和唱腔就有它特殊的地方，这主要是为了突出人物年龄的特征。在日常生活里，年老妇女和年轻妇女的说话、嗓音是不同的。一般来讲，年老妇女说话的声音比较低而宽；年轻妇女说话的声音比较尖而细。所以老旦用大嗓唱念来体现老年妇女的特征是很合适的。
上面谈到过，京剧初期没有专门的老旦演员，都是由老生或丑角等行当的演员兼演。那时观众的审美趣味是崇尚声音高亢响亮的，故而演员演唱起来声调会比较平直，缺少一种旋律美；但随着时代的发展，人们的审美逐渐发生变化，一些曲情丰富、韵律优美的声腔开始受到大家的欢迎。
老旦唱腔最早是在老生基础上形成的，因此从一开始就带有男性化的特点，往往被唱得又高又亮，充满干烈、阳刚之气，但女性那种特有的温和柔婉的特征却显得贫弱苍白。后来，这种实大声宏、直腔直调的局面，通过龚云甫等前辈艺术家的革新创造有了很大的突破。他们在老旦唱腔里大量地吸收与借鉴了青衣的唱腔旋律，使老旦声腔糅进了细腻柔美，具有了女性化的特性。
京剧老旦的声腔艺术美，不仅在于它的唱腔旋律，更讲究的是它的韵味，只有很好地掌握老旦的声腔演唱特点，才能更好地唱出“味道”。
一、“共鸣”，在京剧演员的演唱声腔里运用得十分广泛。共鸣腔的使用包括头腔、鼻腔、咽腔、口腔和胸腔等。老旦声腔为了突出其女性音色的高、亮、柔等特征，往往更多地使用头腔、鼻腔和口腔的共鸣，在运用共鸣时，气息起着相当重要的作用，而共鸣则是形成各个行当唱腔的特有音色与韵味的重要手段。
二、“气息”，俗话说，“气乃音之本，无气无声”。在戏曲演员的演唱中，合理运用气息技巧，对演员的演唱起着至关重要的作用。所以，演唱者气息控制自如与否，往往决定着整个唱段的演唱质量。它包括字音的清晰、明亮，感情的准确，音质的充沛、完美等等。
做工老旦在一出戏中的演唱不是很多，主要通过念白和形体身段、面部表情来塑造人物。比如《焚绵山》中的介子推之母，在“火烧”一场要有繁难的扑跌表演；《目莲僧救母》中表现刘清提被五鬼捉到阴曹地府时，老旦演员要有抢背、吊毛、搓步、跪步及甩发等身段动作。有的演员在演出“五鬼捉刘氏”一场时还有大鬼拿叉追赶刘清提，刘在跑完圆场后蹦上桌子，大鬼于远处抛出大叉，刘清提从桌上跳起来，双手接住飞叉等繁难动作。
早年还有不少老旦武打扎靠的戏，比如《战黄花》、《太君辞朝》的佘太君，就扎硬靠开打，到“辞朝”一场时，扎靠斜蟒，戴老旦凤冠、翎子，穿朝方鞋。先“发点”，唱[五马江水儿]后下场，再辞朝。而现在的《辞朝》既不扎靠，也不开打，更不“发点”。另外有一些老旦剧目虽说不开打，但也是扎靠的，像《樊江关》中的柳迎春，她头场押旨、二场读旨都是穿软靠、斜蟒的。到樊梨花、薛金莲打起来见柳迎春时，才脱蟒、卸靠改穿女裙、女蟒。此外，老旦还有短衣的武打，像《游宫射猎》（《叶含嫣》）中的花云母亲，就穿打衣打裤，系战裙，梳牛角纂，戴网子，用杠子开打。
上面这是范例说明，老旦演员在早年是需要有非常繁重的做工的。此外，老旦演员在表现人物时，不光要有精彩的身段动作，而且人物的表情、气度、神态都应称之为“做工”。
(二）
这一章我们向您介绍京剧老旦行当的三位前辈艺术家——龚云甫、罗福山和谢宝云。
龚云甫
龚云甫先生早年曾是玉器行的手工艺人，但他自幼爱好京剧，初习老生，后经孙菊仙先生建议学演老旦，拜熊连喜先生为师。改唱老旦后，他并非一味地模仿，而是突破前人的窠臼独创一格，由于他的精心揣摩、细心钻研，开创了老旦艺术的新纪元。
龚先生首先在老旦唱工的技巧上做了细致的研究。在京剧演唱中有这样两个规律：“大嗓无落音，小嗓无擞音。”（所谓“落音”就是在腔的间歇处最后的音总是自然地微微下滑，这种唱法在旦角唱腔里比比皆是，因为它能表现出女性娇柔的特征。所谓“擞音”就是行话的“疙瘩腔”，在老生唱腔里常常以喉底着力用气顿出颤音来，这种音名为“擞音”。）龚先生既吸收了大嗓的“擞音”，又运用了小嗓的“落音”，巧妙地糅进老旦的唱腔，使老旦唱腔自成一格。在腔调上，他吸收了青衣婉转缠绵的曲调和老生气度轩昂的味道，进行剪裁、糅合，成功地创造了老旦独特的唱腔风格。另外，他的嗓子具备老旦特有的“雌音”和“衰音”
（“雌音”就是女性的音，“衰音”就是老年妇女颤颤巍巍的音），在演唱中，他根据特定环境中的特定人物，从人物性格和感情出发，不同程度地将二者结合起来，用“娇”、“润”、“脆”、“柔”四种音色表现年老妇女的声音特征。
龚先生饰演角色均从人物的内心出发，进而到如何来体现。
《钓金龟》中的康氏，《徐母骂曹》中的徐母都是他的拿手杰作，前者沉郁悲凉的身世，后者疾恶如仇、冷若冰霜的气度，经过他的描绘，都在舞台上成功地刻画出来。
龚先生的念白和演唱，感情充沛，字眼清楚, 喷口有力,
极具韵味。《钓金龟》中的上场引子：“家无隔宿粮，饥寒实难当。”他念得字字有力，音调高亢悲怆，配之老旦的“鹤行步”，把康氏的风烛残年、凄苦景况和淳厚朴实的感情描绘得惟妙惟肖。[二黄原板]“叫张义我的儿....”
是当年街头巷尾传唱的佳句，龚先生的演唱更是令人百听不厌。第一句“叫张义我的儿听娘教训”，“张义”二字，唱得多么“娇凌”，这是他嗓子天生带有“雌音”，一听就像女性声音的缘故。“我的儿”的“我的”二字，仍然本着“雌音”而往“涩音”上发展。“涩音”的表现是用“颤音”作为手段的，这个“颤音”不是绷着嗓子，而是压着嗓子，使人听来有老年妇女说话时上气不接下气之感。下面“儿”字的发音又是清脆的，而发音之后又归到“缀音”的“喏”字上，在“喏”字上又用“颤音”使了一个婉转迂回的腔，收腔时又把音一揉，达到“收笔不收锋”的境界。“听娘教训”的“娘”字，又唱得很脆，而“训”字又用揉腔向下低落回环，特别表现出“衰音”来。
这段唱中的“儿”字，按四声法度应当矮唱，然而为了使唱腔能深邃地揭示人物的感情，他突破了这一点，运用京音高唱，字音虽倒而感情却很浓郁，有人称此为“字倒味儿不倒”。龚先生在唱腔上，一贯是守成法而不滞，敢于突破旧规。
龚先生的做工细腻传神，他改变了过去老旦演员重唱轻做的陈规，吸收青衣和老生的身段、步法，《钓金龟》的进窑、出窑的低头折腰、转身、甩袖作圆圈的身段，这都是吸收青衣的动作经过洗练变为老旦的身段；《滑油山》的甩发、蹉步等身段的表演都很精彩，他在《滑油山》中饰演刘清提，不仅唱念有独到之处，而且，当刘清提被鬼卒牵走滑油山时，因油滑难行，他在戏里所使用的甩发、蹉步等繁重的身段动作都极尽工巧；《雁门关》一剧中扮演佘太君，在与杨四郎、杨八郎、萧太后、韩昌等不同人物的神情处理上非常有层次、有区别，把佘太君的内心感情刻画得细致入微。
龚先生不仅唱做俱佳，而且扮相非常漂亮。据老先生讲，当年，他和梅兰芳先生合演《六月雪》，梅先生正值盛年，扮相相当漂亮，而龚先生饰演的婆婆丝毫不显逊色，甚是逼真。
由于他对艺术严肃认真，从不松懈，观众对他爱护备至。比如，他上台后嗓子哑了，一个高腔也使不上，观众们却静静地听着，等他能有一个高腔唱出来，彩声能比平常更为热烈。如果是从头哑到底，观众在散戏的时候就会说：“龚云甫的嗓子大概是受了风寒，可不能坏下去啊！”
龚先生对老旦艺术的改革创新也并非一帆风顺，在当时曾遭到一些保守思想人的反对，被讥讽为“花老旦”。但随着时间的推移、实践的检验，他的创造得到了大家的认可，终于异军突起，确立了老旦在京剧行当中独立专工的地位。
“龚派”艺术影响深远，当时的老旦演员都宗法“龚派”，卧云居士为其亲传弟子；李多奎私淑“龚派”艺术，并得到龚先生的指授；其他传人有陈文启、松介眉、邓丽峰、吴稚禅和女演员尚俊卿、陈云涛等。
罗福山
罗福山先生是名旦角罗巧福之子，名丑罗寿山之弟。他在剧中主要饰演配角老旦角色，但会戏颇多，凡是老旦戏都能演出，而且做工、念白俱佳，难得的是，他的嗓音酷似老年妇女，颇具韵味。他常扮演憨厚淳朴的妇女，做工中结合身段、步法，表现力很强，所以当时的知名演员谭鑫培、杨小楼、余叔岩、梅兰芳的班社中都离不了他。罗福山与谭鑫培、杨小楼合演《八大锤》，他饰演乳娘，表现一个身在番邦十六年、心怀祖国，常想把陆文龙带回中原报效国家，而苦无机会，终日闷坐愁城的极有气节的老太太，一天在营帐中遇见断臂的王佐，二人谈起都是湖广潭州人，于是吐露心腹之言。演出时，他和谭鑫培都用循序渐进的情感，表达出两人共同的内心，使人感到情景逼真。与王瑶卿合演《得意缘》，他演狄祖母，态度凝重严肃，表现出一个在烽火崖中威信最高、武艺超群无有对手，为全山人所畏惧的老太太，在全剧中始终保持着身份和威力，使人看着不觉肃然起敬。内外行都称他把这个角色演活了。另外如《朱痕记》中饰朱母，牧羊山一场连续做扑闪踉跄，身段极其繁复，既快又准；《春秋配》中饰乳娘，表现出人物真挚善良的情感；《焚绵山》中饰介子推之母，“火烧”一场也有繁难的扑跌表演，生动逼真。此外，《宁武关》的周母，《雁门关》的佘太君、《状元谱》的陈安人，《桑园会》的秋母，《樊江关》的柳迎春等都是他的拿手剧目。罗先生的艺术风格古朴大方，他的嗓音虽稍纤弱，音量不大，却能响堂；念白吐字真切，语气委婉自然。他一生收徒很多，著名者有文亮臣、孙甫亭、陈文启、李多奎等。
这里有一点需要说明：罗福山先生的念白及演唱是以徽剧、汉剧的音调为基础的；而龚云甫先生则是使用北京的字调，所以二位前辈的演唱韵味有所不同。而罗先生艺术支派主要影响了文亮臣、孙甫亭等演员；龚先生的艺术支派主要影响了李多奎等演员。
谢宝云
谢宝云，北京人，幼年入瑞春堂学艺，为钱阿四的弟子。工昆旦，兼演老生、老旦，后嗓音失润，不能登台。复原后则专工老旦。光绪九年后，先后搭四春班、小鸿奎班、春台班、同庆班演出，曾为谭鑫培配演《盗宗卷》的夫人、《坐楼杀惜》的马二娘、《八大锤》的乳娘，尤其与谭老板合演《状元谱》，他饰演安人，在起身上坟时，谭唱完“陈大官可惜他青春年少”一句后，谢便放开嗓子唱[西皮原板]
“他不该在外面浪荡逍遥”，这句腔不但响亮并且玲珑甜美，博得全堂喝彩；他与王瑶卿合演《樊江关》，等到姑嫂比剑完毕最后一场，他一出场便满宫满调地唱出
[西皮散板]
“她姑嫂因何故变了脸哪啊”，这句腔凭空而起如云破月出，博得观众齐声喝彩。其它如《雁门关》的佘太君、《回荆州》的吴国太也是他的擅长剧目。谢宝云天赋一条“云遮月”的嗓子，《得意缘》罗福山饰狄祖母音调高亢，唱腔也很有味，特别喜欢行高腔，听起来是又满又足，淋漓尽致。他的艺术平正通达，老练稳重，表演沉稳；他演戏能认真体会剧中各种不同人物的感情动作，特点在于把同台的重要角色衬托出来，决不矜才使气，惹人讨厌。谢宝云绰号“谢一句”，即每出戏里总有一句唱或念最为精彩，梅兰芳先生说：“他那一句，是吻合剧情又能提高观众情绪的。”一次，谢宝云饰演《打鼓骂曹》里的旗牌，虽说只有一句念白“鼓吏进帐”，但他运用丹田气和高亮的嗓音，让人有余音绕梁的感觉，听过的人，若干年后谈起来还津津乐道。他一生塑造了形形色色的老妇人形象，都能恰到好处。
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(2018-06-11 08:15:55)