程砚秋（1904―1958），初名程菊农，继改艳秋，字玉霜；1932年起，更名砚秋，改字御霜。六岁拜荣蝶仙门下学武生，后改学花旦和青衣，11岁就开始登台。程砚秋的倒嗓几乎断送了他的艺术生命，幸遇诗人罗瘿公，不仅为他治好嗓疾，还指导他的文化学习，增强了程砚秋的艺术修养，并在1919年介绍他拜在梅兰芳门下，成为梅门开山弟子。程砚秋天赋不好，但在王瑶卿先生的辅导下，通过自己后天努力，创造了独树一帜的“程派”艺术。程砚秋的表演自成体系，具有革新创造的艺术精神,其水袖技法闻名遐迩、戏剧美学思想远见卓识,体现了真正意义上的“昆乱不挡”。他的演唱艺术成就是程派艺术的重要体现，其抑扬顿挫的唱法更是令人深深震撼。程砚秋将他一生，全部贡献给了京剧艺术事业，对京剧旦行同时也对整个京剧、戏曲的发展，影响深远。
一、独特的音色
程砚秋在少年时的学习，既刻苦又具灵气，凡所学之技艺均能让教师首肯。11岁登台，以其扮相秀丽，嗓音高亮，台上表演有光彩而惹人喜爱，引起业内外一些人士的关注。诸多细心的师长视程砚秋为旦行的一颗“好苗”。由于少年登台，频繁演出，使其嗓音过分疲劳，当其开始“倒仓”
（变声）时，不能停下繁重的演出，反而加大了用嗓力度，使得程砚秋没有能平安渡过变声期，其变声后的音色，暗涩而无明亮之水音，缺少坚实之音质,难有鲜明的力度变化能力，总之,变声后的嗓音状况几乎陷他于放弃所学、另谋生路的境地。他当时的演唱音响，很难用明确的话语去称谓，业内人士给其一个含糊的泛称曰“鬼音”,后来也有人称其为“诡音”。究竟是“鬼”还是“诡”,本不重要，但后人不时还有人撰文推敲“鬼”矣？“诡”矣？笔者愿借此文，略表己意。
“鬼”或“诡”均是对程先生变声后演唱发声的音色及综合音响之描绘、形容。这种特有的音色，它既是程先生的事业上遭遇到的天大的困难，又是成就程先生一番大事业的极重要的导火索。程先生一生取得的成就可以说由这种特殊声音而起。其成就之主体与高峰，恰恰就因克服这个特殊的音色，巧妙智慧的运用这种音色而创造出一套完整的唱法。也正是由于这一套成功的、独特的唱法，引发了程先生渐渐形成了与他人迥然不同的唱腔。唱法、唱腔的特征及成就也必然地引发了程先生擅演悲剧，善于用唱来塑造悲剧性角色的成就。真可谓“败也‘鬼’音，成也‘鬼’音”。
在程砚秋先生13岁，应是1917年，那是京剧还在形成时期，程先生变声后的声音与变声前的声音有天壤之别，其声音呈“能高能低，能屈能伸”，但就是不符合当时青衣唱工的规格。对这种声音怎么称呼它呢？当时的艺人文化水平普遍偏低，多用口头语，哪怕学术范围中的事，也常用生活中的口语词汇来表达。如：“字儿”、“味儿”、“劲儿”、“膛音儿”、“水音儿”……，虽说过于概括，但表义却明白，直截了当，因此用“鬼音儿”称谓的可能性极大。
至于“诡”字，百姓口语中用的少，此字偏文气，与当时京剧艺人的口语有距离。“诡字”在辞海里的解释有四：一为欺诈、虚伪，如诡计、诡辩；二为怪异，（举例）班固《西都赋》“殊性诡制，每各异观”；三为违反，（例）《吕氏春秋·淫辞》：“言行相诡，不祥莫大焉。”四为责成。这四种解释均含“有意为之”之嫌，这些解释，与少年时期的程砚秋发展的声音联系在一起，都显得不贴切，故使用“诡”字的可能性极小。业内为何还推敲“鬼”、“诡”二字？我揣测，后辈不愿将“鬼”字用在早已是大师，令人崇敬的程砚秋先生身上，故，有了对“鬼”、“诡”二字的推敲。
二、别具一格的唱法
其一，在音色的追求上，因嗓音健康之原因，他不刻意于甜、亮、脆，而是将窄音字与宽音字的音色尽量靠近，唱窄音字不必太亮，宽字音色不能太暗，使所有的字的音色尽可能统一到明亮与圆润兼有的状态。从聆听程先生的音响资料中，笔者判断：程先生克服嗓音不适的主要手段是：用良好的呼吸支持，在不增加喉部负担的前提下，将声带闭合调整到最佳状态。这在演唱发声的领域是很有难度的，关键是帮助声带闭合的力量一定要恰如其分，力量稍过，喉部必然紧张而声音必然不会通畅，力量稍不足则不能解决声音发空的问题。但是程先生出色的解决了这一难题，成功的完成了他全声区的音色建设。这一成果，成了程派演唱艺术的显著特点，甚至引发了后学者对程先生的歌唱音色该如何继承的争议。这一点下文将涉及。
其二，在唱法上，程先生与另三大名旦一样，声音的建设也是以抒情音色为主体，故而程声多婉转而少激越。只有抒情不能成为完整的歌唱，程先生的歌声中也用“抑扬顿挫”，但用的却与他人有所不同，这种不同又成就了程派演唱艺术的一个显著特点。
梅、尚二人的唱，是在抒情、连贯的基础上辅以“顿挫”，操作上应是在连贯的歌声中将相关的字和音符在力度上给以短促的加强，以达到表达唱腔之中所含感情的目的。
程先生的唱是在抒情、连贯的基础上辅之的是“抑扬”而非“顿挫”。抑与扬既可运用力度变化来完成,也可使用音量变化来完成。程先生着重使用后者。抑者,音量朝着小的方向变化；扬者，向着音量大的方向变化。在舞台实践过程中，程先生行腔十分细腻，善于把字的轻重、缓急、连断都展现出来，尤其在重点字音上，更是将“抑扬”用到了出神入化的境界，成为表现人物情感变化的迸发点。如《锁麟囊》中,在薛湘灵突逢变故后有几句连续重复的台词:“妈妈,你要来看我呀!”
单是这几个字，抑扬变化各不同，并带有颤音，悲凉的感情一句更似一句强烈，推波助澜，观众不得不为之动容。
他的声音，有实有虚，王瑶卿先生指导他的演唱发声时，就“摸索出一种以气催声的唱法”。在演唱中，一般用声时基本用到是实音，此实音，若借用声乐界术语应该称为：以假声为主，真声为辅的真假声结合的混合声。说这声音实，是因为他唱这种声音是两侧声带闭合俱佳，音色明亮、集中，显得结实。其虚音，可以看作是以假声为主、真声极少的混合声，甚至只用纯假声。这样发声方法势必使声音显得有些闷和柔弱，音量且小，但这种声音并不真虚，反而产生出一种“朦胧”
的音响效果，增添了其行腔的阴柔美。真虚的声音难传远，也穿透不了为其伴奏的乐队音响。虚音在程先生的演唱中是用在当“抑”之处，故也是偶用之，并非常态。
程先生在王瑶卿先生的指导下，用两三年的时间将自己的嗓子练成有虚有实、虚实结合、既能抒情、连贯的唱,又能偶将“抑扬”穿插其间。史家称其演唱的结果是“内强而外弱、内刚而外柔,声虽闷但能达远，音虽幽而韵味厚的特点”。随时间推移,程砚秋先生将自己的唱法练得炉火纯青,将一个个唱段、一出出戏唱得忽而春光明媚，忽而雾里看花，独具风采，与众不同，既充分准确的表达了剧中人物的情感,又创造了令人神往着迷的美听效果。他的唱法有特点有成就,很难用一句话来概括；业内赞他的唱法为“迂回曲折，若断若续的特殊唱法”。“程派主要特点就是‘深’——深远、深厚、深刻……”
总之，程砚秋因变声不顺，反而激发了他立志拼搏的决心，因此倒成就了他在演唱领域取得了难以预料的辉煌。
三、创腔领域的成就是程砚秋艺术成就中另一高峰
(一) 创新腔原因
程砚秋因克服嗓音困难而练成得心应手的功夫嗓，创造了一种“迂回曲折，若断若续”的特殊唱法。这是程先生艺术成就的第一高峰。
在京剧界，一个演员因为在唱、念、做、打方面有卓越的表现，同时又在塑造人物方面有显著成就并拥有大批高水准的剧目者，就会受到广大民众深深的热爱，受到业内人士的推崇。这样的优秀者常常就得担当起收徒、传艺的责任，渐渐的形成了“某艺术流派”。
但，一个演员因其创腔能力超强，成就斐然，其创造的唱腔成果能影响本行当乃至对全剧种产生重大影响者才有可能被业内人士称为“某某腔”。谭鑫培、程砚秋是获此殊荣者。
程砚秋从初创新腔到后来的大街小巷传唱程腔的过程，不仅仅是他个人努力的结果，还有许多社会因素和人文因素的促进，即他的努力顺应了艺术发展的客观需求。
1.时代呼唤“新腔”。当时的京剧旦角演唱艺术在形成王瑶卿、梅兰芳的统一风格后，业内似乎还企盼新的演唱现象出现。
在京剧艺术形成过程中，旦行一直多为生行的配角，到了20世纪初期，社会动荡，“五四”运动冲击中国封建文化，妇女解放思想深入人心，旦行地位日益上升，出现生、旦并重的局面，后来经王瑶卿创造“花衫”行当后，打破了各种束缚，旦行艺术得到了跨越式的发展，旦行甚至有过压倒生行、占据主导地位的趋势，旦角行当进入了一个全新的时代。而在梨园内，演员们为了争取观众，为了在激烈的竞争中站住脚跟，他们只有不断进行革新创造，在艺术上争奇斗胜、各显神通。程砚秋并非梨园出身，他献身京剧艺术，已有很多前辈大演员活跃在京剧舞台上，而且旦角里已有梅兰芳这样的大艺术家在前，程砚秋要在这样一块已经百花盛开的艺术园里成为鲜艳夺目的花朵，并非易事，然而他脱颖而出，独树一帜，使得这个园地因有了他的艺术而更加多姿多彩，靠的就是他的“创造性”。程砚秋的唱腔在熟谙传统程式规律的基础上，吸收其他行当、甚至地方戏曲、曲艺、乃至吸收歌曲中的某些音调，如在程砚秋的演唱艺术中，可以“听出”陈德霖的吐字和顿挫；
“听出”梅兰芳的甜润；也可以“听出”西洋声乐的特点，如此种种都融会在程砚秋自己的声腔中加以揉合而不露痕迹，使其腔缜密绵延，在低回宛转中又起伏跌宕，节奏紧凑多变，旋律流畅优美而富有深度。他的唱腔，因而被誉为“新声”，万人争学。
2.是程砚秋本人的嗓音、唱法需求。程砚秋在成年时，已经练成了“得心应手”的“功夫嗓”
和“迂回曲折、若断若续的特殊唱法”。尽管如此，由于程砚秋本人的“鬼音”天赋问题，他面对青衣们通常都唱的唱段总会有所不便，于是自然会审时度势，通过努力钻研，创造适合自己的嗓音条件、自己特殊唱法的唱腔和剧目，从而逐步形成独树一帜的“程腔”。
3.继承王瑶卿先生创制新腔的传统。王瑶卿先生在创造花衫行当以及为花衫行当设计新的表演技艺时，必然将创腔、创编新戏的唱腔放在重要的位置上。而程砚秋是在王瑶卿的指导下，一手培养成长起来的。他引导程砚秋顺应时代审美和艺术进步的趋势，合理合时地研创“程腔”与程砚秋一起将唱腔逐字逐句的推敲琢磨，程砚秋自然将王老先生创新腔时的基本原则、创作思路与技法悉
数学到。
王老先生创腔的指导思想——“因戏、因人设腔”对程砚秋的影响可谓深矣！从程砚秋先生数十年的实践及其成果来看，他的创新腔始终没有离开王老先生的创腔指导思想。
（二）程砚秋本人的创腔原则
程砚秋在学习和实践中，渐渐形成了自己的创腔原则，原则有四：“(1)符合剧情；(2)了解字音；(3)吸收运用要适当；(4)支配得当”。
1.格外重视用唱词之字读调值作为谱写旋律的依据。纵观程砚秋的创腔经历,
可以看出，他对
“了解字音”这一原则格外重视，运用最多。有关这项原则，程砚秋思考颇多，论述颇多；同时，也指出要不断的创新腔的必要性。
(1) 他认为“字是最根本的。腔是字音的延长，所以腔出于字。”；“在研究腔时，‘以腔就字’这一点非常重要，因为中国字有四声，讲平仄；??所以必须根据字音高低来创腔，……我觉得字的四声带来了曲调向上行或向下行的自然趋势，这给创腔提供了最好的根据和条件。”
(2) 他强调“很多人对这一点是重视不够的，因而产生了很多‘倒字’，使唱腔听起来不顺，不流畅；只要纠正了，就会感到悦耳。”
(3) 他又指出“老方法是‘以字就腔’，也就是以字来服从腔。这样，腔就永远不会变化，永远只有一个。……而‘以腔就字’，也就是以腔服从字；由于字音的变化，腔就跟随着做必要的、适当的改变。……在原来腔板的基础上，也就产生了多种多样的腔调，使各种腔板都丰富、复杂起来。”举一对谱例:
“天地泰，日月光，秋高气爽”
（老腔） 谱例略
程砚秋认为:
“很显然,假如这样唱,就使这十个字里,产生了好几个倒字,像‘天’、‘光’、
‘秋’、‘高’等字，本来该是高唱的（它们是阴平字），这里却唱低了；而‘低’字(去声)，本应往低唱，这里却又将它唱高了。这种高低倒置的情况，使这个句子唱起来实际上成了‘田低泰，日月广，求高气爽’。”
（经程砚秋修改后的新腔） 谱例略
“我感到这样改过来以后，不仅字音正了，而且唱腔也更顺畅了些。”
程砚秋在为新剧目创编新腔时，是如何想，如何做呢？在其本人所著的《程砚秋戏剧文集》中有过说明：“在排新剧目，为新剧目创新腔时，我总是先把唱词背好，高低字记住了（当然首先必须了解这一段腔是在什么环境、心情下唱的，唱的人是什么身份等），再根据感情需要，随着字将腔装上去。”
2.在“以腔随字”的前提下，合理地安排唱腔的板、眼与句式。程砚秋创腔对唱字的调值与唱腔旋律,在音高方面的关系既烂熟于心中又能在创腔时挥洒自如；那么,该如何处理唱词与板、眼、与不同句式的关系呢？
程砚秋如是说：“慢板都宜于十字，快板、二六宜于七字。”“十字句的安排是三、三、四，因此唱腔（必）是按三、三、四来设计的。如果这个十字句的（唱）腔(音乐)改用七字句的（唱）词，唱词如何安排？……七字句的安排是二、二、三，因此就可以按二、二、三的词装到三、三、四的地位上去，缺少的字，用音给它补充起来。”
例如：（十字句）“《梨花记》下句，‘自别后终日里愁锁眉山’的‘眉山’二字，如果按老腔唱，则‘山’字显然是不适当的。”
谱例略
“按老规矩，‘山’字的拉腔从中眼（第二小节第三拍）开始；但是因为这样唱，‘山’字就倒了，同时过多的音，对这里的感情来说也不合适，所以我在设计腔时做了如下处理：
谱例略
“从这个例子中，就可以看出，这里已经不仅仅只限于曲调上的音的变化，而且就是在节拍形式上，也将原来的规律做了适当的突破。减去了那些不必要的花音，使‘山’字在‘7’音上(在板位上）延展，……这一个节拍形式上的突破，是因为要加强心中伤感的成分，为了很好的表现戏剧情节，才改变的。”
例如：
（在十字句的唱腔音乐框架中改唱七字句的词）
“《鸳鸯冢》的唱词是：‘对镜容光惊瘦减，万恨千愁上眉心，’”程砚秋先生对这两句的唱腔和词的安排是这样的：
谱例略
3.唱腔要好，要能动人，往往不在多，主要是安的恰当。
这是一个很难说清楚的命题，既是一个理论问题，也是一个实践问题，或许是更多的依赖演员在安腔时的感觉和演唱时的信心、技艺。程砚秋是位技艺高超的表演艺术家，他自己创腔又自己亲自演唱，演唱结果总是能达到预期效果，唱腔又美又感人。
程砚秋在论及演唱《鸳鸯冢》、《碧玉簪》等戏时指出：“唱腔要好、要能动人,往往不在多,主要是要安得恰当，如果是唱悲剧,要叫观众听得鼻子酸！只要一点儿,搁对了就行了。《梨花记》中的‘心中悲惨’的‘悲惨’二字、《鸳鸯冢》的‘千愁万恨’的‘愁’字、《碧玉簪》的‘薄命自伤’的‘伤’字等，虽然它们有的少到只有五六个甚至两三个音，但如果搁对了，再用一种带悲的声音去表达它，往往就能产生期望的效果。”程砚秋的悲腔不是从头至尾的“如泣如诉”，而是在关键字上的“悲音”做文章，他让观众听着“鼻子发酸”，但不是一直不停的“酸”，无怪乎观众总能从程砚秋的“悲”中感受到美。
4.渐渐形成“一出戏有一出戏的唱腔安排”的艺术主张。在音乐界一提到“一出戏有一出戏的唱腔”这样的命题，人们就会联想到中国戏曲与欧洲歌剧中唱腔音乐构曲方式方面的种种区别。也常羡慕欧洲歌剧“一出戏有一出戏的音乐”这种创作模式，同时抱怨自己的祖先为何没有走入与欧洲相同的创作模式。抱怨虽无济于事，仍有一颗复兴民族文化之心。戏曲界为何不尝试着将欧洲的创作模式吸收到我们的模式中，让两者融合为一体呢？
这样的人是有的，程砚秋先生就是一位。他的创腔生涯持续了数十年，在艺术上经常做自我突破，自我超越，有了新构想，就会付诸于行动。《英台抗婚》这部剧，最具典型，他是程砚秋晚期的代表作，全剧处处充满悲伤、悲哀、悲苦、悲愤的情绪，基调就是一个“悲”字。程砚秋为了照顾音乐的完整性,全剧调性的一致性以及情节方面的连贯性,他大胆采用了用[西皮]代替[二黄]表现悲剧的设想。他的设想是高妙的,演出收到了预期效果。例如“哭坟”一场,采用正反[西皮]相结合的手法，唱腔高八度和低八度交叉变换，跌宕起伏，大起大落，将悲剧气氛推向高潮。从一定意义上说，这也刚好证实了京剧无固定的表达悲之情绪的腔调，要依赖作曲家及演员的灵活运用和大胆创造，京剧唱腔的潜力无限。
（三）程的唱腔构成及行腔唱法中含有一定成份的悲剧色彩，填补了京剧演唱缺少演唱悲情唱腔的空白。
京剧属“定腔传辞”,又名“板腔体”一类的剧种，在这种艺术中,不同行当的演员都用若干种稳定的旋律——[西皮]、[二黄]、[南梆子]、[四平调]、[高拨子]等来演绎不同的剧目、人物，表达不同的情感。因此，京剧没有明确的为悲哀、悲愤所专有的腔调。由于京剧这种“定腔传辞”的属性，该剧种历来不设专门的作曲者，演员或者乐师往往承担了作曲者的任务，尤其以演员为主要承担者，他们对固存的唱调音乐进行的小幅度加工和处理，而这种再创作，往往和很多因素有关：剧情、人物性格、审美取向及个人的专业文化修养、嗓音特征等等。而在程砚秋身上，拥有太多悲剧因素：出身于没落的满清后裔，一生遭遇坎坷，尤其是“倒仓”事件奠定了他声音的悲情色彩。而对程砚秋影响最大的文人，早期是罗瘿公，后来是金仲荪和陈叔通，他们都是政坛失意而寄情氍毹的士大夫，对历史有沉重的忧患意识。程砚秋在与他们交往的过程中，不知不觉也渐渐生出了悲剧气质。当年,马叙伦先生看了《春闺梦》后,曾写诗表达自己的强烈感受:
“何必当年无定河，且听一曲眼前歌；座中掩面知多少，检我青袍泪独多。”足见其悲剧的感人力量。在程派艺术中，悲剧居多，而他饰演的也多为遭遇坎坷的女性角色；在程腔中，不论是唱腔还是唱法，总是透着一丝
“悲”，可见他的“悲剧”审美观已渗入骨髓，深入人心。
程的唱腔音乐为京剧增添了表达悲情音乐的因素：他认为歌以咏言，声以宣意。程砚秋深厚的文化底蕴和对人物灵敏的洞察力，促使他很大程度上从情感(尤其是悲情)的角度设计唱腔。例如在传统戏《二进宫》中，“恨太师”的“恨”字，旋律改为低三度的唱法，使“恨”在内心深处，这样显得更加深沉；然后在“欺幼主”的“欺”上挑高，更加符合人物当时的感情。再拿《梨花记》中的“心中悲”举例子，三个字都是阴平，都需要从高起音，程砚秋是这样处理的：“悲”字的腔从高音3起逐渐下行,“惨”字开始时出低音而后再上扬，与“悲”形成对比，这样“悲惨”二字从字音不倒，旋律流畅，更可贵是把感情的哀怨基调烘托出来了。
据笔者分析，最初阶段的创腔，应是为自己使用为主；嗓音能力的好转使他获得了“祖师爷又给饭吃了”的信心，但是自己的声音在音色、音域、音量等诸方面仍不敌梅、尚、荀。若想用自己的嗓子唱出“人有我基本有，我有人又无”的结果，必得创造出适合自己嗓音和能力的唱腔来。
第二阶段的创腔是找到了创腔的努力方向和动手的突破口。这阶段对王瑶卿先生关于创腔的指导思想及操作技艺业已熟记心中，同时也有了一定的实践经验和理性思考。认识到从纠正老腔“倒字”入手创新腔是一条正确的途径,故而取得了丰硕的成果,得到了业内外人们的认可和嘉许，“程腔”已初显端倪。
第三阶段：通过前两阶段的努力，修改了一些传统的名剧目的老腔，如《玉堂春》等；又创演了一大批新编剧目并完成为这些剧目创立新腔的历史任务，如《春闺梦》、《梅妃》、《文姬归汉》、《荒山泪》等。大量的实践给他带来的不只是娴熟的创腔技艺和信心，同时也促使他对京剧中存在着的：“不同的戏，雷同的唱腔”之现象进一步的思考。思考的结果是：尽管一个人不可能从根本上实现“一出戏有一出戏的唱腔”的宏愿，但可以用自己创编唱腔的机会，在为一部一部新戏中的一段一段新唱词创编唱腔音乐的过程中，做一些力所能及的探索。当然，这需要有与程先生的学术观念一致、抱负相同的编剧人士的亲密合作才能付诸实施。
多年来，程先生身边的罗瘿公不但对他施以全方位的教育、培养，还亲手为其编写新戏，并与金仲荪二人在不到十年的时间里,编了二十多出新戏,后又有翁偶虹加盟为程写出《锁麟囊》等戏。这样,有人为其编写新戏，程自己创编新腔,自己饰演主角，程已有一身唱、念、做、打的硬功夫，使程派艺术走向系统化，走向全社会，轰动大江南北。以至程本人与名师梅兰芳和尚小云、荀慧生并列当选为京剧四大名旦。程创编的唱腔被冠以“程腔”的美名，而在“程腔”之前最受人推崇的是生行的“谭腔”，可见人们对程砚秋唱腔的厚爱。
（摘自《程砚秋旦角演唱艺术的特征与地位》，作者陈潇潇）
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(2018-03-14 08:52:47)