前言
京胡是京剧的主要伴奏乐器。它清脆洪亮，风格独特，很受观众喜爱。近百年来，京剧界出现不少著名琴师，如早期的梅雨田、孙佐臣，近期的徐兰沅、王少卿、赵继羹（赵喇嘛）、杨宝忠等。他们的辛勤努力、精心创造使京胡伴奏达到很高的水平。新中国成立以来，几位名家在其他同志的协助下出了专著，介绍了他们的经验和琴谱，出版部门又出了一些京胡演奏方面的书，这是很有意义的工作。但是，京胡历史悠久，京胡伴奏涉及的问题相当复杂，诸如演奏技巧及其应用、伴奏手法及其应用、伴奏设计（作曲）、各种行当（如老生、青衣）的伴奏特点、京胡与锣鼓等其他乐器的关系、京胡演奏流派等，都有待深入研究。
京胡伴奏，既是乐器演奏问题，又是作曲（伴奏设计）问题。本书不是京胡演奏法，而是对京胡伴奏的基本规律作些探讨。对于研究京胡伴奏来说，仅仅弄清它有什么弓法、指法及伴奏手法是不够的；而这些技巧和手法在实践中如何运用、如何处理一些具体技术问题，则是更为重要的。本书对京胡伴奏的实际应用，给予足够的重视。笔者希望有更多的同志研究京胡伴奏问题（特别是琴师），以便发扬传统，为京剧的发展服务。
本书在编写过程中，承蒙李慕良、刘吉典、杜奎三等同志热情帮助，提出许多宝贵意见，特此表示衷心的感谢。由于本人水平有限，书中缺点、错误在所难免，希望读者批评指正。
作者
1990年9月于北京
一、京胡伴奏原理
我们要研究京胡伴奏，首先应该弄清楚它所遵循的是什么，它的弓法、指法、伴奏手法是怎样形成的，只有这样，才能对京胡伴奏有深透的理解。这就涉及到京胡伴奏的原理问题。原理是最基本的规律，是带有普遍意义的道理。京胡伴奏和所有戏曲伴奏在原理上是相同的，但有它的具体内容和特点。下面具体谈谈京胡伴奏的原理。
1．烘托唱腔
唱腔是戏曲音乐的主体，是塑造人物形象的主要手段之一，乐队伴奏起辅助作用。人们常把唱腔和伴奏的关系比作红花和绿叶。京胡伴奏对唱腔衬托和补充，可以更充分地表达剧中人物的思想感情，并使唱腔增加光彩，从而获得更加完美的艺术效果。这就是说，京胡伴奏要符合剧情、突出唱腔，在此前提下，发挥自己的能动作用，为塑造人物形象服务。过去有些京剧琴师，或者由于不懂唱腔和伴奏的正确关系，或者为了突出个人，故意卖弄技巧；在伴奏中不管剧情如何，乱加花点、大拉花过门。这是不对的。花过门不是不能用，而是要看用得是否恰当。用得恰当，可以烘托剧情；用得不恰当，就会破坏剧情。现在仍有这样的琴师，脱离剧情去拉花过门，以博得观众的掌声。这是一种不良风气。梅兰芳的琴师徐兰沅、王少卿，技艺高超，但他们的伴奏总是密切结合剧情，绝不喧宾夺主。程砚秋对伴奏要求很严，他在和琴师们一起研究唱腔的同时，胡琴伴奏也设计出来了。这些艺术家对艺术的严肃态度，是值得学习的。根据这个原理观察，我们发现：京胡的许多弓法、指法、伴奏手法，是和突出唱腔、配合唱法有关的。例如京胡的伴奏旋律是以唱腔为基础的，主要是“随腔伴奏”。但为了烘托唱腔，伴奏旋律并不是死板地跟随唱腔，而是有时和唱腔相同，有时和唱腔不同。在京剧演唱中，很注意气口的安排。京胡伴奏也很注意对气口的处理。有时要为气口“垫字”（用音符填补换气造成的中断），使唱腔连贯；有时又不给气口“垫字”，以突出气口，强调节奏的顿挫。在京剧唱法中有一种涟音（符号为
），为了配合这种唱法，京胡伴奏往往采用“装饰法”模拟涟音的效果（详见后）。此外，京胡指法中的滑音、揉弦，弓法中的顿弓等技巧，也和配合唱法、使京胡伴奏的音色更接近人声有关。
2．适合京胡性能
任何一件乐器都有自己的构造、音域、音色、演奏技巧、特长等，使用乐器不能脱离它的性能。京胡伴奏也不例外。京胡的弓法、指法、伴奏手法的形成，都和京胡的性能分不开。
京胡是我国民族乐器中的弓弦乐器，是胡琴中的一种（京剧界一般把京胡就叫胡琴），属于高音乐器。它的音域很窄，一般只有九度（二黄，反二黄）或十一度（西皮），只用一把演奏（拉花过门偶尔用二把，另当别论），超过音域的音（过高或过低）就翻低八度或翻高八度演奏。这样，唱腔和伴奏旋律就常常出现相差八度的现象。京胡音域内的各音所在的位置（简称“音位”）——里弦或外弦，还常常影响到弓法（详见后）。京胡从前使用丝弦，弦绷得很紧（张力大），只有用一定的力量和加速运弓，才能发出动听的声音。如果像拉小提琴或二胡那样，用长弓轻轻地拉，发出的声音就会难听。（小提琴的弦虽然也绷得很紧，但使用钢弦，光滑，发音灵敏。二胡虽然从前也使用丝弦，但弦绷得较松，发音也较灵敏。现在京胡改用钢弦，运弓的劲头就和从前有所不同，这是另一回事。）由于这样，就形成京胡多奏强音、多用短弓、弓子不间断地往返等特点。京胡的重量较轻，为了使琴身稳定，便于按弦和运弓，采用琴杆倾斜（向左）的演奏姿势，使琴筒底部紧贴在大腿上，并用左手虎口夹紧琴杆。这种演奏姿势，使弓子的运动是倾斜的、近于上下方向的运动，而不像二胡那样作水平方向运动。这就形成了京胡独特的“弓序”（详见后）。京胡不换把，这固然由于京胡音域窄，因而换把的必要性不大。但从换把的条件来说，京胡确也存在不少困难。京胡的演奏姿势（琴杆倾斜、左手虎口紧夹琴杆）使换把很不方便；京胡重量轻，左手虎口一旦放松进行换把，琴身就容易发生摇动，影响换把后的音准。此外，琴杆的竹节，对换把也有一定妨碍。由于京胡的构造、演奏姿势等原因，形成了京胡独特的弓法、指法（运指），而这种独特的弓法、指法，又影响着京胡的伴奏旋律。为了弓法、指法（运指）的便利，有时就要改变唱腔的旋律。例如伴奏手法中的“裹”（详见后），就是这样。由于上述种种原因，并结合京剧唱腔的风格，形成了京胡演奏坚实饱满、节奏鲜明、刚中带柔、连续不断的特点。（因此，那种柔弱、空疏、停顿多的旋律是不太适合京胡演奏的。）京胡伴奏旋律，本身要自然流畅，与唱腔要谐调统一。京胡伴奏必须符合这些要求。
为了说明京胡伴奏的特点，请看下面实例：
这是京剧《红灯记》里铁梅的唱腔。上行谱是唱腔，下行谱是京胡伴奏。（下同，不另说明）这里京胡伴奏连续不断，旋律清新，节奏活跃，用来衬托唱腔，表现铁梅天真、活泼的性格是很适宜的。其中“表叔”的“叔”字、“不登门”的“门”字、“虽说是”（前一个）的“是”字、
“还要亲”的“亲”字（划虚线方框的地方），唱腔都是四分音符，具有停顿感，唱起来是很生动的。但是，京胡如果也照样拉，就会感到停顿过多，死板单调。于是京胡采用“垫补”“装饰”的伴奏手法（详见后），把唱腔的一个四分音符（✖）变成四个十六分音符（），使伴奏旋律连绵不断，这不仅符合京胡的特点，也对唱腔起了烘托作用。另外，像“表叔”的“表”字、“不登门”的“门”字，唱腔是很有特色的；但是，京胡如果也这样演奏，就显得旋律不够饱满，节奏感不强，所以在京胡上也需要变化。应该说明，上例京胡旋律的形成是有多方面因素的，这里不过略指一、二而已。
3．艺术完美
京胡伴奏和所有乐器伴奏一样，必须遵循艺术的基本规律。虽然京胡伴奏不像扬琴伴奏、钢琴伴奏那样有大段落的、明显的伴奏音型变化，但它根据唱腔的感情变化，有时跟随唱腔轻声齐奏，有时加花变奏予以渲染，即也需要有完整的艺术构思。当然，在过去的琴师中，能自觉地做到这一点的并不多，而一些著名琴师在这方面是很注意的。例如著名琴师梅雨田先生，“他对每一个唱段，不是逐字逐句地进行伴奏，而好像是一张名画，有其整幅的章法、布局，许多小的片断、结构都能照顾到整体。这种音乐修养，在旧日的琴师里确是罕见。”（张恭：《略谈京剧乐师及其流派》，《戏剧报》1962年第7期）
京剧是程式性很强的艺术。在这些程式中，凝聚着艺人长期艺术实践的经验，也体现出某些艺术原则。京胡伴奏也是离不开程式的。它是在传统程式的基础上，结合剧情，灵活运用的。拿曲式结构来说，京胡伴奏当然不能脱离唱腔的结构去伴奏。一段唱腔，由若干上下句组成，每句又分为几个分句，它们的落音比较固定；在唱段的前后以及句逗之间，都有各种不同的“过门”。京胡就要根据各种不同性质的过门及唱腔的不同落音进行伴奏（过门的用法）。这些结构上的程式，在一定程度上体现了艺术作品所要求的结构的完整性。
多样的统一，这是一条重要的艺术规律。任何艺术都追求丰富、新颖，避免单调、平庸。同时，从整体来看，又是统一完整的。就是既要有变化，又要有统一。京胡伴奏也是如此，诸如旋律的起伏、节奏的多样、弓法的调剂等，很多情况下是为了避免呆板、单调。就拿节奏变化来说，由于京胡善拉短弓，所以京胡以拉十六分音符、八分音符为主，常见的节奏是。但如果都是这样的节奏，也会感到单调。因此在实际伴奏中，总是有变化的。例如：
这里整个京胡伴奏的节奏是很多样的，包括几种节奏。这个例子是很能说明问题的。虽然在一般情况下，京胡伴奏的节奏变化没有这么频繁，但总还是有所变化的。当然，上述多种节奏的形成，并不完全出于变化节奏的目的，还有衬托唱腔、调整弓序等原因。有时，由于感情的需要，京胡的节奏可以很少变化，如快板一般表现慷慨激昂的情绪，基本采用
的节奏。
京胡伴奏，除了在艺术构思上考虑对比变化、完整统一以外，在演奏上要求悦耳动听，富有韵味，这都是符合艺术美的要求的。比如指法中的“滑”、“打”、“颤”、“揉”等技巧（详见后）都是对伴奏旋律的润色，从而形成了京胡的独特风格。正因如此，当我们欣赏京剧的时候，不仅从唱腔中可以得到美的享受，而且从京胡伴奏中也可以得到美的享受。
二、弓法
京胡的弓法独特，这是形成京胡演奏风格的主要因素之一。京胡的弓法，不仅仅是演奏方面的问题，而且和京胡伴奏旋律的形成有关。一方面，京剧的唱腔、伴奏旋律对弓法的运用有一定的制约作用；另一方面，弓法的运用又往往影响伴奏旋律的形成。因此，京胡的弓法较难掌握（独特的弓序、伴奏中恰当的运用），值得很好研究。
1．弓法原理
由于京胡采用琴杆倾斜的演奏姿势，它的拉弓（符号为→）和推弓（符号为↼）所产生的力度是不平衡的，即拉弓较强，推弓较弱。这是京胡弓法的一个特点。因此，在唱腔伴奏中，凡是要求强的地方一般用拉弓，凡是要求弱的地方一般用推弓。例如：
这是剧中韩玉娘唱的［南梆子］片断。（ ）内的力度记号是演唱时的力度变化（渐弱）。在这里京胡采用推弓，获得渐弱的效果，很好地配合了唱腔的力度变化。又如：
这是剧中李奶奶唱的［二黄慢板］片断。其中的“肩”字，唱腔予以强调，力度为ｆ。为了配合唱腔的力度，京胡由拉弓开始（实为“小抖弓”，详见后），用ｍｆ的力度奏出，很好地配合了唱腔所要求的强音。
前面曾经谈到，京胡的“音位”（在里弦还是外弦）对京胡的弓法是有影响的。因为京胡里外弦一般不用连弓（关于里外弦连弓的问题后面将要谈到），所以京胡的弓序、单弓和连弓的运用（详见后），都要受“音位”的制约。例如：
这是西皮慢板，胡琴定弦为。其中“访姜尚”的“访”字是从推弓开始的，如果完全按照唱腔的旋律伴奏，为了保持正常的弓序，“姜”字的伴奏旋律必须用连弓；但是，由于3和1不在一根弦上，不能用连弓，所以在“访”字的伴奏中加个5，3和1采用单弓，仍保持正常的弓序。又如：
这是二黄慢板，胡琴定弦为。其中的“下”字，和5不在一根弦上，不能用连弓，这里完全按照唱腔旋律采用单弓伴奏，因而出现了“反弓”。下一拍的“了”字，对弓序加以调整，
“哇”字恢复了正常弓序。
2．弓序
弓序是弓子推拉的次序。京胡弓序相当严格，这在我国民族乐器（如二胡、高胡、板胡等）中是很突出的。它的特点是什么呢？
一段唱腔（包括过门）的开始用拉弓，结束用推弓，这样顺乎自然。这并不算特殊，一般弓弦乐器（如二胡等）也是如此。
京胡弓序特殊之处在于：除了开始和结束的地方以外，在规整的节拍中，强位置上用推弓，弱位置上用拉弓，形成推拉推拉……如……这种先推后拉的弓序，是京胡的基本弓序，称为“正弓”，有人称为“推拉交替”弓序。这种特殊弓序的形成，和京胡琴杆倾斜的演奏姿势有关。京胡这种近于上下运动的弓子，一下一上地运弓比较自然顺手，如同打拍子一样。如果反过来，一上一下地运弓就感到别扭，尤其是在快速运弓时更为明显。同其它乐器相比，像二胡等民族弓弦乐器，它们的琴杆是直立式的，弓子作水平方向的运动，无论推拉推拉地运弓，或是拉推拉推地运弓，都自然顺手。所以，二胡的弓序就比较自由。京胡这种先推后拉的弓序，虽然出于自然习惯，但是经过长期实践，已成为一种规律。例如：
《岳母刺字》（李盛泉整理、范石人记谱）
由于京胡的拉弓较强，推弓较弱，这样在节拍中就形成弱强弱强……的强弱规律，这与一般节拍的强弱规律相矛盾，形成一种特殊的节奏感。试作比较（●代表强，○代表弱）：
这种矛盾在慢速中尤为突出。如青衣慢板唱腔中的长音（同音延长数拍），在京胡上是作同音反复的。这些同音反复的弓序，如果采用“正弓”，那是这样的：
这样拉法符合京胡的基本弓序要求，当然是可以的。但是伴奏旋律的强弱关系，恰恰和节拍的强弱关系相互颠倒，发生矛盾。如果换一种拉法，采用“拉推拉推……”的弓序，那是这样的：
这种先拉后推的弓序，称为“反弓”，有人称为“拉推交替”弓序。这里，伴奏旋律的强弱关系和节拍的强弱关系完全一致，听起来更为自然。因此，在实际伴奏中，采用这种拉法的人较多。
除此之外，在青衣二六等速度较慢的板式中，有时也有运用反弓的片断。例如：
反弓的运用是有限度的。一般情况下，一、二拍反弓之后即转为正弓（伴奏长音除外）。
在快速或中速时，京胡弓序所造成的强弱颠倒不甚明显，所以一般仍采用正弓伴奏（包括长音）。比如老生的一些唱腔就是这样：
京剧导板、散板节奏自由，京胡伴奏的弓序也比较自由，即正弓、反弓没有严格限制。因为只有这样，才能机动灵活，与唱腔紧密配合。但也不是无章可循。一般在唱腔比较强的地方用拉弓，以奏强音。在明显的气口之前，一般用推弓，气口之后用拉弓。因为气口造成唱腔的暂短停顿，好比唱段终止，又重新开始，采用这样的弓序比较自然。和其它板式一样，导板、散板开始用拉弓，结束用推弓。例如：
上例无需再作解释，只是需要补充一点：在导板、散板这种节奏自由的板式中，有时出现类似“上板”（节拍固定）的片断，如上例的“年幼小”、“几次要谈”等处。这些地方的弓序，一般采用正弓（推拉交替），如同“上板”的唱腔伴奏一样。
摇板的弓序有些特殊。摇板的唱腔，一般说来，和导板、散板一样，也是自由的。但是严格说来，它要受板的一定约束，尤其是句逗的停顿处。板是按一拍子打的，只是板数（小节数）不固定。京胡伴奏必须在“板槽”里（受节拍制约），弓子不停地往返。至于弓序，由于唱腔的自由，正弓、反弓也没有严格限制。摇板的过门是名副其实的一拍子，京胡伴奏基本采用正弓伴奏。例如：
需要说明，摇板的唱腔和伴奏是自由灵活的，并不像上面记的那样死板。这里为了说明问题，按一般伴奏实况记出来。
摇板的大过门（包括起首过门，上、下句过门）的弓序几乎是固定的。起首过门的弓序是固定的（见上例）。上句落6的过门，由于唱腔是自由的，有时6落在京胡的拉弓上，有时落在推弓上。按说，既然伴奏也是自由灵活的，那么唱腔落音之后，京胡自由延长几拍再转过门是可以的；但在实际伴奏中，一般都不作延长，而立即转入过门（这可能是为了紧凑，同时照顾到月琴、二胡等其它乐器，使整个乐队伴奏整齐）。这样，唱腔落在拉弓上和落在推弓上，弓序就略有不同：
由此可见，落在拉弓上的，要补一推弓，然后转过门；落在推弓上的，直接转过门。无论哪种，接转的过门弓序是一样的。
下句落5的过门，情况也是如此：
关于正弓和反弓的问题，应当明确：正弓是京胡的基本弓序。如果不能掌握这种弓序，经常无意识地出现反弓，那是不可取的。但是，有意识地、恰当地运用反弓，会收到良好的效果，因此反弓在京胡伴奏中也是不可少的。
3．单弓与连弓
京胡的弓法有单弓、连弓之分。单弓又叫分弓，就是一弓奏一个音符（“一字一弓”）；连弓就是一弓奏几个音符（“多字一弓”）。由于京胡的性能以及长期艺术实践所形成的演奏风格，京胡是以单弓为主，连弓为辅的。那么，什么时候用单弓、什么时候用连弓呢？这个问题很难回答。因为运用单弓或连弓不是绝对的，同时还要结合唱腔、伴奏的具体情况。不过，我们仔细研究一下，这里还是有规律可循的。
首先，单弓与连弓的特性不同。简单地说，单弓刚，连弓柔。据此，凡是表现急促、激动、强劲、欢快、活泼的地方，适于用单弓；凡是表现柔美、委婉、深沉、悲伤的地方，适于用连弓。比如快板之类唱腔，都是表现慷慨激昂的情绪，所以基本是用单弓伴奏的。青衣的唱腔一般抒情华丽，所以用连弓较多。这是一般情况。这种例子到处可见，不必列举。下面举几个特殊例子加以说明：
上面谈过，青衣唱腔运用连弓较多，可是这里却不同。王春娥因薛倚哥不用功学习，不听教训，非常生气，割断机头不再纺织。为了表现她的怒气，本例除了第九小节最后一拍中的由于调整弓序而用连弓以外，其余全用单弓。又如：
老生唱腔多半刚劲有力，所以运用单弓较多。可是这里的西皮原板却不同。李玉和当面揭穿日寇鸠山的伪善面目，唱腔铿锵有力。当唱到“杀我人民……”的时候，李玉和对中国人民遭受日寇残杀，怀着沉痛的心情，所以京胡多用连弓。
除了明确地知道唱腔的感情以外，有时从伴奏旋律的进行中，也可以感受到刚、柔之所在，从而决定用单弓或连弓。一般说来，级进的旋律比较流畅、柔和，如果旋律又是在一根弦上，这些地方就可以用连弓。比如西皮中的，二黄中的，反二黄中的等。当然这不是绝对的，用单弓还是用连弓，还有其它因素，如内容的要求、单弓与连弓的调剂，以及个人的伴奏习惯等等。
在伴奏旋律中，有时碰到切分节奏，如。这种切分节奏的弓法如何处理呢？一般有两种方法：一种是用单弓，奏成；另一种是用连弓，奏成。那么，在实际伴奏中又如何运用呢？这还要从单弓与连弓的特性方面加以研究。由于单弓较刚，所以奏出的切分效果较明显；由于连弓较柔，所以奏出的切分效果不太明显。因此，凡是需要突出切分节奏时，就用单弓；如果不需要突出切分节奏，就用连弓。例如：
根据词意，“炸毁”二字应唱得顿挫有力，需要突出切分节奏，所以使用单弓。又如：
这是王春娥诉说往事的唱腔，语气比较缓和，不需要突出切分节奏，所以“了”字的切分节奏使用连弓。
其次，在以单弓为主的前提下，单弓、连弓可作适当调剂，避免单调。例如：
这句拖腔的弓法，总的说来，是单弓与连弓交替使用。这不仅使弓法富于变化，而且能很好地烘托唱腔的意境。如果全用单弓伴奏，就没有这种效果了。又如：
总的说来，也是单弓与连弓交替使用。特别是连弓的使用，主要是起调剂作用的。
在实际伴奏中，单弓与连弓的调剂，往往是和感情的表达等因素综合起来考虑的。
在京剧现代戏中，由于内容的需要，京胡的演奏技巧有所发展。在弓法方面，长弓、连弓、里外弦连弓的运用，与传统戏的用法有所不同。（此外还有连续拉弓、连续推弓、小抖弓的运用，放在后面谈。）例如：
此例在弓法上多用长弓（）、多字连弓，避免由于弓子频繁往返而破坏唱腔的意境。
同样道理，又如：
像上述这种速度较慢的唱腔，采用这么多的长弓、连弓、在传统戏中是没有的。
如前所述，京胡的里外弦一般不用连弓。（著名琴师王少卿创造一种里外弦连弓的奏法，属于特殊弓法）在京剧现代戏中，大胆采用里外弦连弓的奏法，多是从外弦到里弦用推弓奏出的连弓。例如：
这是二黄唱腔，京胡为弦，其中“子弟”二字，伴奏和唱腔旋律一致。为了保持正常的弓序，采用连弓。但是不在一根弦上，于是形成从外弦到里弦的连弓（推弓）。又如：
这是反二黄唱腔，京胡为15弦，其中唱腔的“边”字是下滑音（⤵），近似。为了配合这种唱法，伴奏旋律为用连弓，以求圆滑、流畅。但是这两个音不在一根弦上，于是形成和上例相同的里外弦连弓。
（待续）
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(2017-12-24 09:42:05)