第十章
一个重要的关键（续）
第七节 “宇宙锋”
一九五零年的十二月，梅剧团在大众剧场演完六场。这一天没有戏，是梅先生休息的日子。虽然是严冬，可是气候却温暖得同春天一样。他起床就在院子里晒太阳，散了一回步，回到客厅，照例要翻看那本旧戏单。现在他正说到民国二年在上海演出的情形，到底隔开年代较久，每次就都要根据这本旧戏单追索住事了。他看到那年十一月二十八日（旧历十一月初一日）的一张戏单，笑着对我说：
“你瞧，上海的戏馆老板，真会出花样。凤二爷唱的大轴戏，明明是出‘群英会’，偏要在戏单上写一个‘与中取事’的新鲜名称。要不看底下‘从蒋干盗书演到打盖为止’的几行小注，简直是莫名其妙的。
“我的倒第二，‘宇宙锋’下面，也注着带‘金殿’。这在北京的戏单上，就很少有这样注的。上海的戏单，不但这出戏加小注，有的贴‘捉放’要注上带‘宿店’，‘武家坡’注上带‘回窑’，大概是也有人不带‘金殿’、‘宿店’、‘回窑’唱的原故。在北京的演员，贴到这些戏，没有不连着后面一起唱的，所以就不用再加注了。我从开蒙老师那里学会了这出‘宇宙锋’，就一直对它有了偏好。经过不断地细心体会，唱到三十岁以后，是越唱越有兴趣，可以说是唱上瘾来了。每逢演出，我的管事给我派戏码，别的戏随他们派，我部好商量，唯有‘宇宙锋’是我指定了要派进去唱几回，好让我自己过过戏瘾。
“有一件出乎意料之外的事。我不是喜欢唱‘宇宙锋’吗？不过每次贴演，上座的成绩，可总不能如理想的圆满。我第一次到上海表演，共四十五天，只唱过雨回‘宇宙锋’。一出欢的是否受观众欢迎，只要看它在每期演出的次数，就可以知道了。实际上我那时已经对这出戏发生兴趣，演技方面，虽然不如后来那么熟练，比起别的老戏，似乎是好一点的。
“我却并不因为叫座成绩不够理想，就对它心灰意懒，放弃了不唱。还是继续研究。每期必定贴演几次。这里面受到了我的一位老朋友冯先生（幼伟）的鼓励，也多少有点关系。他是最称道这出戏的。认为二千年前的封建时代，要真有这样一位‘富贵不能淫，威武不能屈’的女子，岂不是一个大大的奇迹吗？尽管赵女是不见经传的人物，全本的故事，也只是‘指鹿为马’有一点来历，其余都找不到考证的线索。但是这位编剧者的苦心结撰，假设了赵女这样一个女子，来反映古代的贵族家庭里的女性遭受残害压迫的情况，比描写一段同样事实而发生在贫苦家庭中的，那暴露的力量似乎来得更大些。所以我每次贴演‘宇宙锋’，他是必定要来看的。发现我有了缺点，就指出来纠正我。别人在他面前对我这戏有什么批评，他照例是一字不易地转述给我听，好让我接受了来研究改正。
“我记得前辈说过，‘宇宙锋’是徽班唱出来的。梆子班和汉剧也都有这出戏。早年皮黄班里只唱‘赵高修本’和‘金殿装疯’的两场，完全是一出唱工戏。身段、表情都简单而呆板，没有什么变化，场子也相当冷静，所以观众对它并不十分重视。有一天李七（寿山）给我一个全本‘宇宙锋’的本子，我才动议要改演全本。极据这老本子，最初排演要唱到十六刻以上（内行计算演戏的时间习惯上都用刻做标准），是打匡、赵两家说亲起，演到匡扶与赵女团圆为止。唱完‘金殿’一场，底下还有很多的情节。如赵女逃亡到一个瞎子家里，武陵王潘宴平反大审，赵高与康建业金殿对质……等全部故事。在我一天演完的本戏里面，这是时间占得最长的一出。
“这样地唱了一个时期，就感到‘金殿’唱完，高潮已经过去，下面只是平铺直叙，结束故事而已，没有什么精采，徒然使演员和观众都感到疲劳，很难掌握观众的情绪。后来我就改成演至
‘金殿’为止。前面的场子也有部分的删改。现在唱的名为全本，其实不能算全了。时间上也从十六刻缩减到十刻。
“这出‘宇宙锋’，从前为什么大家只唱‘修本’和‘金殿’两场，后来为什么我又要改演全本呢？这是演员和观众都先有了修改的需要，才有这种自然的演变的。大凡最初编出一个剧本，一定先要把这里面曲折的故事，铺叙得详详细细，为的是要尽量让观众看个明白。场子就不免琐碎，词儿也不免繁杂。演员在演出的时间上，不免就要发生很大的窒碍。你想，从前一个班子，每天是要演到十出上下的戏的。包括着生、旦、净、丑等行许多角色。如果每一个角色都要唱一出整套故事的大戏，那么戏码就没法平均支配了。于是‘武家坡’、‘六月雪’、‘能仁寺’……这些戏，都是从整套故事里面，择出来的比较精采的一段。还有一种初学戏的演员们，要靠时常出台练习才能成熟。在他没有成好角以前，哪能让他一个人唱一出占上十刻、八刻的整本戏呢。同时观众方面对这些整套故事看久了，已极明白它的内容，当然喜欢看里面的精采部分。因此像‘宇宙锋’这一类只唱两场，不过三刻到四刻的短戏，就这样风行开来了。
“过了一个时期，又出现了一批新观众。他们是没有看过全本的，对整个的剧情模糊得很。我根据他们的需要，又反回头改演全本。总而言之，演员是永远离不开观众的。观众的需要，随时代而变迁。演员在戏剧上的改革，一定要配合观众的需要来做，否则就是闭门造车，出了大门就行不通了。”
“这出‘宇宙锋’是你最喜欢唱的戏，”我这样向他建议，“在这四十年中间，你不断地对它下了很多的功夫，似乎应该把你在唱、念、做、表这几方面体会到的那些宝贵的经验，很详细地写下来。”
“我承认在我一生所唱的戏里边，‘宇宙锋’是我功夫下得最深的一出。”梅先生说，“我也很愿意把它写出来，供别人的参考。可是身段和唱念，都比较好讲一点。唯有表情是最难说的。你要知道，演员在台上的表情，是有两种性质的。第一种是要描摹出剧中人心里的喜怒哀乐，就是说遇到得意的事情，你就露出一种欢喜的样子；悲痛的地方，你就表现一种凄凉的情景。这还是单纯的一面，比较容易做的。第二种是要形容出剧中人内心里面含着的许多复杂而矛盾又是不可告人的心情，那就不好办了。我只能指出剧中人有这种‘难言之隐’的事实，提醒扮赵女的演员们多加注意。要把它在神情上表现出来，还得靠自己的揣摩。就这样用文字来写，已经不很简单。我们今天姑且尝试一下。
“这出戏‘修本’和‘金殿’两场，是全剧的高潮。我先从‘修本’说起——
“‘修本’一场，赵女出场念的引子‘杜鹃枝头泣，血泪暗淋漓’，这十个字已经暗示出她当时内心是痛苦极了。一个女子在夫家遭遇到突如其来的奇祸，回到娘家面对着的又是丈夫的敌人，也就是自己的父亲。体会到她的这种复杂而矛盾的处境，在表情上就应该拈出她的两种交错的心情——冷静和愤慨——来加意描写。
“从赵高答应修本以后，赵女念‘此乃爹爹恩德，哑奴，溶墨伺候’起，一直到赵高念完‘适才万岁到此，看了为父的本章，言道匡家之事，一概不究。’赵女接念‘真乃有道明君’为止，这一段剧情，是赵女在绝望之后，忽得意外的生机，应该表现出她那一种转忧为喜的神情，也就是赵女在这两场戏里，唯一的愉快情绪。
（按）梅先生在叫“哑奴溶墨伺候”的时候，用手比着磨墨的姿势，脸上露出欢愉的神气，从他的眼神里就已经告诉了哑奴，这件事有了好转了。念完这句台词，梅先生又在胡琴里要起过门时，随着打鼓的点子（扎笃乙）的节奏，转身脸冲里，使了一个双抖袖的身段，他把两只袖稍甩到背后来，再给观众一个愉快的背影。
“赵高念到‘恭喜我儿，贺喜我儿’两句台词，这就又进入另一个阶段了。赵女先是狐疑和惊怖，随后又转到父女发生口角。在她念完‘爹爹呀！你乃当朝首相，位列三台，连这羞恶之心，你
……都无有了么！’就开始向她那卑鄙、阴险的爸爸作正面的冲突了。
“赵高见女儿十分倔强，就用封建时代的两座大山一一父命和圣旨——压过来，可是像赵女这样坚强不屈的女子，是不会被这两座大山压倒的。这里赵女三次听完赵高的活，都用‘爹爹呀’叫起锣鼓来，对她父亲作正义的抗拒，应该一次比一次紧张。等念到‘慢说是圣旨，就是钢刀，将儿的头斩了下来，也是断断不能依从的呀！’这里面‘钢刀’要念得高亢，‘头’字要念得重，才能表示她对这种‘乱命’，只有誓死不从，绝无商量余地的了。这是装疯以前，她跟赵高冲突的最尖锐的一点，因为在过去封建家庭里发生了这样破口大骂的场面，父女间的感情，一定是已经破裂得到了无可挽回的地步了。
（按）在这段剧情发展中，梅先生是用了三种不同样的方法，来表演赵女一次比一次紧张的情绪的，第一次赵高念完“明日早朝送进宫去”，他先扯着袖子擦一下眼泪，右手向里翻袖起“叫头”念“爹爹呀”，念到最末一句“连这羞恶之心，你……都无有了么！”用手指向赵高，左脚微顿，露出了凛然难犯的神态。第二次赵高念完“你敢违背父命么？”他先用双手向里翻袖起“叫头”念“爹爹呀”，念完最末一句“此事只怕就由不得你了哇”，左手甩袖，显出赵女的情绪比刚才又紧张了一步。策二次赵高念完“你敢违抗取旨”，他先用右手向外翻袖起“叫头”，然后放下来再双手向里翻抽念“爹爹呀”，念到最末一句“也是断断不能依从的呀”，用双袖向赵高摔去，表示了赵女誓死不从的决心。
“唱到‘见此情，我这里，不敢怠慢。必须要，施巧计，才得安然。’二句，赵女已经完全明白了她的爸爸是不择手段，硬要把亲生女儿当做礼物，送给别人了。更加做皇帝的部有他无上的淫威，看中了人家的女儿，凭谁也跳不出他的掌心，也决不是赵女那样的一个弱女子所能抵抗的。只有另想巧计，来渡过这重难关。我唱这两句的时候，用的是一种强自镇定的表情。这里面‘安然’
两个字，应该唱得比较缓慢一点，好露出她是正在想主意呢。到此为止，赵女对赵高的正面冲突，算是告一段落了。
“在这十分紧张的当口，忽然发现她的哑巴丫环，给了她一种暗示，叫她用装疯的方法来应付这个环境。所以接唱一句：‘见哑奴，她教我，把乌云扯乱。’这二人要表现出她在无可奈何之中，对哑奴所提出的策略，也只好勉强接受，姑妄试之。唱腔渐渐提高，是为了要配合初步的疯态的。
“一个人疯了，在她的外貌上必须有点表示。按说唱到上句‘把乌云扯乱’，赵女就应该当场亲自把头上的插戴除下。等唱到下句‘……扯破衣衫’，再把身上的衣服扯开，才十足地合乎现实。可是按照旧剧在台上的习惯，是不能这样做的。如果演员当场亲自动手改扮的括，她头上戴的、身上穿的，都够复杂而琐碎，面前要不对着一面镜子，旁边没有人帮忙，那么改扮完了，就会真真变成一个疯子的模样了。再说头上和身上，要接连着分两次改扮，也会把这正当紧张的剧情，弄得松弛了，观众看了，反而会嫌噜苏讨厌。所以老规矩是让赵女背转身走到上场门的一面，由检场帮忙一次改扮完的。我早年也是唱到‘乌云扯乱’时，就由检场帮我去掉头面，脸上画好彩，身上本来里边穿的青褶子、外加蓝帔，只要拿右边一只膀子露出帔外，再转过身来，接唱一下句。我自从开始把舞台面净化以后，就改为回到后台去换装。场上由赵高和哑奴此比手势，垫补空档。这样就免得检场在台上出现，手忙脚乱地替我改扮。
“从这句‘抓花容，脱绣鞋，扯破衣衫’起，就要开始做出种种装疯的舞蹈姿态，如左右提鞋、撕头发、扯衣服这些身段。等赵高过来问她：‘我儿你莫非疯了么？’此时赵女的表情，应该先沉思一下，才借着赵高的问话，顺便就决定了装疯的计划。从此进入正式装疯的阶段，一直要装到下了金殿为止。
“‘听说疯，我只得，随机应变。倒卧在，尘埃地，信口胡言。’这两句词儿，应该连唱。尤其要紧的是这儿的唱腔和身段，要紧密地联系着。两方面在时间上不可有些微参差的。”梅先生一边说一边站起来做给我看。
“你瞧这是一个整身段。从‘变’字起就得准备好全身起落的部位。‘尘’字作一顿挫,‘地’字使一个腔。这两句唱完，刚好身子转过来坐在地上。这种身段，大忌轻佻，要做得沉着有力，才能表演这装疯的舞蹈姿势。
“赵女在唱大段反二黄之前有三次假笑（演员在每一次笑的表情里面，总是分三个段落，所以也叫三笑），也不很容易。要做出她那种内心痛苦已极，实际上毫无恩情，假装出来的笑容。这个表情在全剧当中，虽不十分重要，如果演得不好，也会破坏了紧张的气氛的。
“‘宇宙锋’是青衣应工，谁都知道纯粹是一出文戏。可是，这里面的舞蹈姿势，要没有武工底子，恐怕是不容易做得合式的。我并不是说硬拿武戏的身段，加在一个弱女子的身上，就算是歌舞的好手了。我的意思是说文戏里的身段，不管怎样层出不穷地改变或进化，总是要由演员的腰、腿和膀子来使用的，练过武工的人，对于这三部分有了功夫，用在哪一个身段上，就都会沉着好看了。
“为什么表情在这出戏里占着最重要的地位呢？你想想看，我们在台上扮演剧中人，已经是假装的。这个剧中人又在戏里假装一个疯子。我们要处处顾到她是假疯，不是真疯。那就全靠在她的神情上来表现了。同时给她出主意的，偏偏又是一个不会说话的哑巴丫环，也要靠表情来跟她会意的。所以从赵女装疯以后，同时要做出三种表情：（一）对哑奴是接受她的暗示的真面目；（二）对赵高是装疯的假面具；（三）自己是在沉吟思索当中，透露出进退两难的神气。这都是要在极短促的时间内变化出来的。这种地方是需要演员自己设身处地来体会了。首先要忘记了自己是个演员，再跟剧中人融化成一体，才能够做得深刻而细致。
“扮赵女的演员，要做得一面使赵高看她是真的疯了，一面使观众看了有装疯的感觉，这样，才跟真疯有所区别。
“台上的‘打背供’（背供身段是拿袖子挡住同场剧中人的视线，而面向观众表示的），是表示剧中人自己心里在盘算着的事情。‘背供’中间有唱、念、表情三种方式。如二本‘虹霓关”的丫环唱的二六。场上的王伯党和东方氏都是被假设不曾听见的。‘武家坡’的王宝钏念的‘儿夫离家一十八载，如今才有书信回来……’，同场的薛平贵也是不会知道的。这是属于唱、念的例子。
还有只做表情不出声的。这种基本的身段，演员应该是早就熟练的了。而且戏里常用，也不算什么稀奇。可是在这出戏里的‘背供’，就起了极大的作用。我唱的戏里面，‘背供’身段最多、表情也最重的有三出戏：第一出就是现在说的‘宇宙锋’，还有两出是昆曲的‘刺虎’和‘乔醋’。拿这三出戏来比较，又是‘宇宙锋’更重表情。因为那两出戏都是两个人对唱对做，只换两种面貌。‘宇宙锋’就又多了一个哑奴在旁边暗示，于是就要有三种变化了。
“从前把‘宇宙锋’当作一出纯粹的唱工戏，总是排在中轴演唱。除了听几句唱之外，没有什么做工，更说不到表情上去。我看过陈老夫子和其他许多位前辈的‘宇宙锋’，大都是谨守成法，按部就班地唱。在我们内行叫做‘大路活’（内行称一般性的演法为大路活）。这也是时代关系，那时的演目和观众，还都不主张有什么改革。尤其青衣一行，专重唱工，仿佛做工表情都是花旦的玩艺儿，青衣不必十分讲究的。你要偶然加添些身段，反而会受到别人的指摘。这里面的原故，我在前面是早已经讲过了的。
“中国的古典歌舞剧，和其他艺术形式一样，是有其美学的基础的。忽略了这一点，就会失去了艺术上的光彩，不论剧中人是真疯或者假疯，在舞台上的一切动作，都要顾到姿态上的美。赵女在‘三笑’以后，有一个身段，是双手把赵高胡子捧住，用兰花式的指法，假做抽出几根胡须，一面向外还有表情。这个身段和表情，虽说是带一点滑稽意味，可是一定要做得轻松，过于强调了，就会损害到美的条件。我每次演到这里，台下总有一阵轻松的笑声。等到反二黄的过门一起，观众才又镇静下来凝神细听。
“这段反二黄是全剧的主要唱工部分。老路子要唱八句，原词是：‘我这里，假意儿，懒睁杏眼，摇摇摆，摆摆摇，扭捏向前。我只得，把官人，一声来唤、一声来唤，我的夫呀！随儿到红罗帐，倒凤颠鸾。猛然间，睁眼看，天昏地暗。有许多，冤鬼魂，站立在面前。那边厢，又来了，牛头马面。玉皇爷，驾瑞彩，接我上天。’
“我早年学会了它，也是这样的唱法。等我对演技有了新的理解以后，觉得这里面都是长腔，句子又多，就容易把它唱瘟了。那时候我已经不愿意再被圈在这个狭小的圈子里，不重做工表情，专讲傻唱，受它紧紧的束搏。我决心想冲破这个藩篱，要钻研出一条新的途径，来打开这个无尽的艺术宝藏。于是就选择这一出戏，认真体会，做我改革的对象。因为这里面的身段、表清、唱腔三方面，都大有发挥的余地。只要肯下工夫，就能想法使它得到平均的发展。我先从八句原词当中剪掉‘猛然间，睁眼看，天昏地暗。有许多，冤鬼魂，站立在面前。’两句，这是我在这出戏里改变唱法的初步尝试。
“大凡八句的反二黄，我们在习惯上总把长腔安在三、四两句上的，五、六两句的身段和腔调，就平淡无奇了。我每次唱到这里，观众听了往往显出一种沉闷的样子，我为了要唱的紧凑些，免得听的人觉得太瘟，就把这两句删掉了。
“这一段的唱腔和表情，是借着装疯跟赵高大开玩笑，尽情发泄了胸中的怨恨和不平之气。表面上是一派喜剧的形式，骨子里却隐藏着悲剧的本质。整段反二黄的做工，宜乎缓慢而沉着。表示一面唱，一面就在打主意，来应付这个难关。呼应前面‘随机应变’的唱词，同时又吻合了反二黄的尺寸。
“第三句‘我只得……’下面，连着有两个‘一声来唤’。这种唱法,
有人称之为‘节节高’。其实是个回龙腔，经我把它略为变动过的，跟‘节节高’完全不相同。这一句的身段，从前老规矩不过向前走上几步，我改为用很慢的步子走一个小的圆场。等唱完这句，刚好走到赵高面前，就接唱‘我的夫呀’。走这个步子有一个诀窍，刚一起步，就在心里先把尺寸做好。随着唱腔来走，自然合拍。如果走得快慢不均，使行腔与身段失去联系，那就会大大地降低了观众的情绪了。我又得说回来了，这快慢匀整的问题，基本上又要看腰腿的功夫了。
“第四句‘随儿到……’，我唱到这里，老觉得碍口。赵女虽然反抗赵高，究竟还是父女关系，何必用这种句子来刻画呢？而且赵女又是装疯，与真疯不同，无须强调这一点。我曾经想改动这句，后来就有人对我这样说：‘这一段反二黄的词儿，剧作者是有他的用意的。一个很正常的女子，正跟地的父亲说着话，突然要她装疯，我们替剧作者设想，倒的确是不容易处理的。因为赵高为人奸诈，要不给赵女安排一个可以突然发疯的理由，是蒙混不了他的。剧作者借了秦二世见色心喜，硬要选她进宫为妃的根由，勾起了赵女思恋丈夫的心事。人死不能复生，她正过度伤感之余，精神错乱，这也是情理之常，极可能发生的事。同时还有一种作用，剧情发展到这里，赵高对匡扶的是否被杀，还是将信将疑，没有确定证实。所以在赵女疯后的唱、念、做、表里面，都把父亲认作丈夫，这也是可以冲淡赵高的疑虑的。最后她还造出一套“冤鬼魂”……等等的假话来警醒她那作恶多端的父亲。总之这短短的八句唱词，是面面顾到，包含着好多层的意思。这种编剧的手法，实在简洁高明极了。’我听完了，细细考虑的结果，也觉得他说得很对，就只把表情、身段冲淡些，保留下这句原词。
“唱这一句之前，照例先由哑奴比一个手势。按剧情来说，也不能少这一点交代。因为赵女装疯以后，一切应付，都由哑奴指导。如果唱到这句的身段，哑奴反而没有表示，那就变成赵女自动地要做了。这与赵女的身份，更不相宜。我总想改良，总没有好办法。有一次在哑奴刚比上手势的时候，我用水袖照着她的手打了下去，整个地遮住了她的手势。这是说赵女已经领会到哑奴的意思，不要她再往下做。令弟（源来）当时正在台下听戏，就看出了我的用意。唱完了他走进后台，很满意地对我说：‘今天你的水袖，打得可真是地方。哑奴有了交代，你把赵女的身份也顾住了，我们听戏的看了，也不觉得肉麻了。’台上的玩艺儿，真是不可思议。往往临时的灵机一动，信手拈来，倒能够十分合适的。最后两句是结束这场高潮，唱腔和做工都宜乎简洁。”
（按）这段反二黄,
梅先生已经说了四句。还有第二句的身段,是我的老朋友刘欣万最称道的。有一次他在南京大戏院看完了这出戏，就对我段：“梅先生的‘宇宙锋’，唱得是炉火纯青，到了神化的境地。尤其看到反二黄里第二句‘扭捏向前’的‘前’字的身段，真是‘叹观止矣’。这一句里‘扭捏’以上的身段，是左右抖袖，两边摇摆。别人还可以学他。唱到‘前’字,要使长腔的。他随了腔里的三眼（一板分头眼、中眼、三眼）向前指了三下。唱完这句，刚好走完一个小圈子，转身冲着赵高。这时候不但一切动作、神情、唱腔都融化为一体，而且跟音乐的节奏，也完全合拍。这是艺术中间最上乘的功夫。我用‘神来之笔’四个字来形容，再恰当也没有了。如果火候、工力都不到家，也要学他那么按着眼位，连指三下，就像东施效颦，不会好看的。现在的艺人们，应该把这种神化的演技，看在眼里，记在心头。等自己的火候、工力到了，就好拿出来用了。”
梅先生一口气把“修本”一场说完，又往下接着说：
“前面的‘修本’一场，有了大段的唱工，后面‘金殿’一场，又有大段的念白。要让观众对剧情明了，就得提高了嗓音，念得响亮而沉着，才能与前面的高潮相街接。如果比重不够平衡，就容易把这一场戏唱瘟了。
“赵女在这两场戏里同样都是装疯，身段上可大有区别。她在家里装疯，还是采用摇摆扭捏的姿态，通过缓慢的歌唱舞蹈作试探性的反抗。到了金殿装疯，应该把身段处处放大了做，通过侃侃而探的念白和响亮的锣鼓声音来发挥赵女的斗争性格。这样就显出赵女的不畏强权，当着皇帝老官的面前，也还是高视阔步，旁若无人的样子。
“出场先唱‘低着头下了这龙车凤辇……’三句摇板，这时还没有进入金殿装疯的阶段，利用在殿外的一点时间，对观众暴露出她的真面目，再一次表示她的疯是假的。等她上了金殿，就一直用男子的姿态出现在皇帝的面前了。念完‘有道是，这大人不下位，我生员末，喏喏喏，是不下跪的哟！’以后的身段和参驾之前学男子整冠掸尘的动作，都要做得阔大而轻松，才能提高观众的情绪。
“从‘有道是’起，到‘是不跪的哟’为止，虽然每句都有动作，看着好像分成几节，实际是个整身段。
（按）梅先生念到“这大人不下位”，是用手指一下秦二世，“我生员末”是用手指着自己的鼻子，“喏喏喏”是把右手轻轻地拍着他抬起来的右腿，跟着用食指在鼻孔下面抹一下，从“不跪”的“不”字起，左手拉着右手的袖子，起步走一个小圈子，最后朝外亮住相。这种身段，舞台上的旦角是不用的，只有小生、方巾丑才拿它来描绘旧社会里一个书呆子的酸相。
“赵女看到秦二世在笑她疯癫，知道自己装得还像，并没有露出马脚，她的胆量也就越发大了。索性当着满朝文武大臣，痛骂皇帝。这里的大段念白，真骂得痛快之极。或者有人会感觉到她的活说得太明白了，不像是疯子的口气。其实疯病的深浅不一，初疯的病人，说话忽明忽昧，也还合乎病理。一个神经正常的女子是不敢辱骂皇帝的，所以赵女的看法是骂得愈凶愈像疯。
“秦二世觉得赵女竟敢在金殿上，当着群臣骂自己，真是疯了。但面对着这样一个美貌的女子，又不肯把她轻轻放过，他还想作最后的审验，拿武器来威逼她。他就吩咐殿前的武士们架起
‘刀门’，看她怕是不怕。老路子照例在这儿用两个刀斧手平架双刀，我看了总嫌不够威胁。直到去年，我才告诉管事李春林，改变方式，上来四个龙套，摆成一个‘刀阵’，把我包围在里面。等我念完‘我乃丞相之女，指挥老爷之妻。……岂容你们这等放肆大胆！记责啦！’然后我冲着龙套，左右抖袖，赶走了他们。这样一来，觉得加强了一些当时威胁的气氛，更显出赵女那种强硬不屈的神态，也似乎加浓了一点戏剧性。
“下了金殿，再见到哑奴，是又悲又喜，好像胸中有说不尽的千言万语。就这一会儿工夫的表情，也不能因为戏快完了，人也唱乏了，就把它松懈下来。我总还是提起了全副精神，争取这最后的一个完整。跟着就是三笑，笑里带着哭声，替这出戏作了一个凝重而悲凉的结尾。
“演技是没有止境的。内行有句俗语，叫‘师父领进门，修行在自身。’这就说明了要获得艺术上的成就，必须有奋斗的意志，和苦学的精神。如果倚靠着自己一点小聪明，不肯下工夫；或者稍露头角，就骄傲自满，不多方面接受批评，那么他在艺术上的成果是可以预料得到的。我一生从来没有敢满足过我自己的演技。就拿这出‘宇宙锋’来锐，我琢磨了有几十年，大家仿佛也认为这在我的戏里是比较成熟的一出，但是唱到今天，我还是不断地发现到我的缺点。我记得在四年前，有一天在上海贴演‘宇宙锋’，正赶嗓子不大痛快，连带做工也有了一些变动。第二天令弟（源来）马上告诉我，有一位朋友对我那天唱的就有了这样的批评：‘梅先生这出戏我最爱听，听过的次数也最多。对于他的神化的演技，十分钦佩。可是昨天看的“宇宙锋”，觉得他在身段上，有点做过了头。没有往常那么中和平衡，恰到好处。希望梅先生注意到过与不及，在艺术上的偏差是相等的。’我听了这几句话，非常警惕。那天我的嗓子不好，为了掩饰我在唱的部分的弱点，就不自觉地在身段方面加强了一点。我很感谢朋友们指出了我的偏差，因为我对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调出某一部分的特点来的。这是我几十年来一惯的作风。这次偏偏违反了我自己定的规律，幸亏经人不客气地及时提醒了我，让我可以纠正过来，这对于我以后的演出，是有极大的帮助的。
“这两场戏，我们对付着把它写了下来。在我们已经算是尽了最大的努力。然而我觉得说来还不够透彻。本来用文字写身段和表情，不是一件好办的事。你能写到这样也难为你的。因为有些地方，用嘴讲都不容易清楚，何况用笔来写呢。所以我们写的这篇‘宇宙锋’也可以说是一个大胆的尝试。”
第八节 “游园惊梦”
一九五零年秋天在北京有一个招待国际友人的晚会，要请梅先生参加演出。他自动提议演一次
“游园惊梦”。因为昆曲场面，用小锣的地方多，外宾听了，比较清静。京戏场面，大抵是金鼓喧闹的。没有这种习惯的听了，容易感到吵得慌。演员方面，是梅先生的杜丽娘、他的儿子葆玖的春香、姜妙香的柳梦梅、王少亭的大花神。那天一共有三个戏码，八点钟开锣，十一点钟散戏。时间上支配得也非常合适。
过了两天，梅先生在大众剧场表演“醉酒”。王少卿拿着胡琴走进后台，掏出一强报纸，对我说：
“今天的‘新民报’看了没有？这里面有一段关于‘游园’曲子里‘迤’字的读音问题，要跟梅大爷商榷。您把这张报带回去，跟他研究研究到底应该怎么念？”唱完戏，我带了那张报回来。大家正在吃夜宵。梅先生说：
“刚才我在扮戏，仿佛听到您跟少卿在淡甚么趣迤逗迤逗的。是说我念错了吗？”
“有一位宋云彬先生提的意见。”我说，“题目是‘谈迤逗就正于梅兰芳先生’，他认为迤逗的迤字，应该唱‘拖’音。您唱的‘移’音，是唱错了。少卿是让我跟您来研究这个问题的。”
吃完夜宵，我们就一起走进客厅。梅先生坐下就说：“请您把这段报念给我听。”他的样子好像有点疲倦，把头靠在沙发上，闭着眼睛在养神。手里拿这一支烟卷，静静地听我念这段报：
昨夜有机会看梅兰芳先生演“游园惊梦”。这是昆腔戏，又是有名的“临川四梦”之一。二十五年前我会唱昆腔，“游园惊梦”是最爱唱的一出；现在喉咙嘶哑，唱不成声了。因为从前爱唱，听以特别爱听。梅先生唱得非常细腻，咬字又很清楚，我除了赞叹之外实在无话可说。可是有一个字他唱错了，那就是把“迤逗的彩云偏”的“迤”字唱作“迤逦”的“迤”字声音了。
“迤逗”的“迤”跟“迤逦”的“迤”不同，前者是双声连绵词,
后者是叠韵连绵词，所以
“迤逗”的“迤”不读移，读拖。商务印书馆出版的“昆曲集成”特别在这里注明：“迤，元曲音注皆叶拖，阴平声。近有读木音移者，非。后寻萝折同。”手头没有“元曲选”之类的书，不能举例，旦我相信读“拖”字音是对的，因为这是双声连绵词，跟荀子
(非十二子）“弟佗其冠”的
“弟佗”同类。迤字可以写作“迆”。集韵：“迤，邪行也，或作迆。”也可以写作“迱”。集韵：迱，逶迱，行貌，或作迤。迤、迆、迱形相近而讹混。“迆逗”的“迤”可以写作“迱”的。
昆曲保存到今天是一桩极有意义的事情。“牡丹亭”曲谱曾经叶堂、王文治等专家订定，我希望能够依照原来的字音唱，不“走样”才好。记得二十年前请教过俞粟庐先生，他同意我的说法。梅先生是这方面的专家，昆、乱都唱的到家，我特地提出这个小问题跟他商榷。
梅先生听完了就说：
“我对这‘迤逗’的‘迤’字的唱法，是有过一段转变的经过的。我在北京刚学《游园》，是唱‘拖’音。早期到上海表演这出戏，也还是唱拖音的。等到九一八事变以后移家上海，听到南边许多曲家都把它唱作‘移’音，我提出来跟俞五爷还有令弟伯遒讨论过为什么改唱‘移’音的道理。俞五爷告诉我：
“‘这个‘迤’字，我在八九岁上听到所有曲家都唱‘拖’音。后来先父与吴瞿庵先生经过了一番考证，把它改唱‘移’音。不多几年工夫，南边昆曲家，就没有再唱‘拖’音的了。’我听完俞五爷的话，才知道南边的改‘拖’为‘移’，是打吴瞿庵、俞粟庐两位老先生行出来的。吴老先生是一位音韵专家，俞老先生是一位度曲名宿。经他们的考证，要把它改唱‘移’音，一定是有根据的，我从此也就不唱‘拖’音了。至于迤逦的‘迤’字，该唱什么，我们先来问问这不说话的老师吧。”说着他拿出一种韵书，查到迤逦的“迤”字，归在上声纸韵里，读作‘以’音。
“这一下可更乱了。”梅先生接着说，“现在这个‘迤’字已经有‘拖’、‘移’、‘以’三种读法。一个阴平，一个阳平，一个上声。在戏里面应该采用哪一种呢？真不好办了。我是一个演出的人，不是一个音韵专家。这个问题，马上我是没有法子解决的。这么办，请您代我写一封信给俞五爷，问他俞老先生当初到底是根据什么改的。再写一封信给令弟源来，请他跟俞五爷细细考证以后，给我一个具体的答复，同时我要感谢这位宋先生提的意见。因为我从改唱到今天，总没有彻底去追究它的道理，这次或者可以借此打开这个多少年来的闷葫芦了。”
第二天我就发出这两封信。隔了半个来月，经他们查了许多韵书的结果，答案是寄来了，振飞的回信，是这样说的：
接到您的来信，说在《游园》曲词里有一句“迤逗的采云偏”的“迤”字，您先唱“拖”音，后来改唱“移”音。现在有一位宋云彬先生，根据《集成曲谱》注明《元曲选》音注，说应该仍唱“拖”音。这个“迤”字的唱法，在我幼时十岁以前，听到苏州的一般老曲家，连我先父在内，是都唱“拖”字音的。到了我十几岁上，就由先父与吴瞿庵先生商同了把它改唱作“移”字音。从此南方的曲家，都照这样唱。现在可以说没有人再唱“拖”字音的了。他们两位根据什么理由把它改唱“移”字音，这一点我可惭愧得很，因为那时我的年纪太轻，只知道按照先父改的来唱，却没有加以研究。
他们两位都已经过世，我们当然无法请教了。但是我想他们修改的根据，也出不了前人的韵书。我手边这类韵书不多，就同两位爱好昆曲欢喜研究音韵的朋友，到我的一位藏有很多韵书的老朋友家里，请他找出了十几种来。
（一）《顾曲尘谈》是吴瞿庵先生的著作。“迤”字见于齐微韵内，读作“移”，歌罗韵内读作“驼”。
（二）《韵学骊珠》是清乾隆时沈乘麐著的。他把“迤”字只收在齐微韵内读作“移”。
（三）《音韵须知》是清乾隆时王鵕著的。他说“委蛇”的“蛇”字或作“迤”，有两种读音：（1）作自得貌解，读作“移”。（2）作行貌解，读作“驼”。
（四）《洪武正韵》里面，对这“迤”字有三种读法：（1）委蛇的“蛇”，亦作“迤”，自得貌，读“移”；（2）逶迤的“迤”，行貌，读“驼”；（3）“迤逦”的“迤”，读纸韵的上声，与“以”同声。
（五）《中原音韵》里面，对这“迤”字只收入齐微韵，读作上声。
(六)《度曲须知》是明沈宠绥著的。他在《北曲正讹考》内说“迤”字作“陀”，不作
“拖”。其余的许多种韵书内，根本不收“迤”字，也不必列举书名了。
这部《元曲选》有四百套曲子，我还没有时间细查。照您来信说宋先生是根据《集成曲谱》注明“元曲选”音注读作“拖”，想必是可靠的。
我们查下来的结果，“迤”字有三种读法：读“移”，读“驼”，读“以”。加上《元曲选》音注读“拖”，共有四种了。这“迤逗”连用，只见于元曲，他书都不提起。
从以上各书中，可以知道从前的老曲家都把“迤逗”唱做“拖逗”，这无疑的是根据了《元曲选》的音注来唱的。先父与吴瞿庵先生的不唱“拖”字，大概是看见了沈宠绥在《度曲须知》里
“不作拖”的注解，才动议要改的。
他们三位为什么都认为不作“拖”呢？这很简单。一定是他们看到所有的韵书内都没有提到这
“迤”字可以读作“拖”的根据的原故。
我们再来研究一下，这“迤”字同委或逶连用了的写法，如“委迤”，“委移”，“委蛇”，
“逶迤”，“逶移”，“逶蛇”，“迆”，“倭侇”，多得不可计算。《正字通》里对这两个字是这样说的：“载在史传者，各家文画虽异，其音义则同。”总而言之，都出不了一个来源，就是《诗经》里的“委蛇委蛇”，与“委委佗佗”。如果“迤”字与别的字连用，我们还是采用它的
“移”音呢，还是采用它的“驼”音呢？这就不好办了。有人说何不根据“迤”字的解释，来定它的读音？那么“迤逦”的意思，在《尔雅》、《释训》里就解作“旁行也”。不是所谓行貌吗？可是韵书里又指定了要读“以”音，我们当然不能把它读作“驼逦”的。
所以韵书上告诉我们，是说看见“委迤”或“逶迤”连用的时候，应该先确定它的解释，才好分别它的读“移”读“驼”。不是说看见“迤”字，就要把它读作“驼”音的。又告诉我们，“迤逦”连用，是要读作“以”音。也不是说看见“迤”字都读作“以”音的。因此先父与吴瞿庵先生对于以上几种读音，实在都无法采用。只有读它的本音，唱作“移”音了。
这是我们根据了韵书，事后推测他们改唱“移”音的道理。不敢说是准对的。也不过供您参考而已，还要请宋先生共同来研究一下。匆匆作答，言不尽意，请您原谅。
梅先生看完了信，说：
“关于迤字改唱移音的理由，俞五爷信里已经讲得比较具体。可是海内不少音韵专家，能够再提些宝贵的意见，使这种阐幽发微的工作，做得更深入而明朗，这是我更为希望的。”
梅先生谈完了迤逗读音问题，顺便又从学习《游园惊梦》说到四十年来演唱这出戏的经过。这当中是也有一段转变的过程的。
“在我先祖学戏时代，”梅先生说，“戏剧界的子弟最初学艺都要从昆曲入手。馆子里经常表演的，大部分也还是昆曲。这是我在前面已经讲过的。我家从先祖起，都讲究唱昆曲。尤其是先伯，会的曲子更多。所以我从小在家里就耳濡目染，也喜欢哼几句。如《惊变》里的‘天淡云闲
……’、《游园》里的‘袅晴丝……’我在十一岁上第一次出台，串演的就是昆曲。可是对于唱的门道，一点都不在行。到了民国二三年上，北京戏剧界里对昆曲一道，已经由全盛时期渐渐衰落到不可想象的地步。台上除了几出武戏之外，很少看到昆曲了。我因为受到先伯的熏陶，眼看着昆曲有江河日下的颓势，觉得是我们戏剧界的一个绝大的损失。我想唱几出昆曲，提倡一下，或者会引起观众的注意和兴趣。那么其他的演员们也会响应了，大家都起来研究它。您要晓得，昆曲里的身段，是前辈们耗费了许多心血创造出来的。再经过后几代的艺人们逐步加以改善，才留下来这许多的艺术精华。这对于京剧演员，实在是有绝大借镜的价值的。
“我一口气学会了三十几出昆曲，就在民国四年开始演唱了。大部分是由乔蕙兰老先生教的。像属于闺门旦唱的《游园惊梦》这一类的戏，也是入手的时候，必须学习的。乔先生是苏州人，在清廷供奉里，是有名的昆旦。他虽然久居北京，他的形状与举止，一望而知是一个南方人。说起话来，是那么宛转随和，从来没有看见他疾言厉色地对付过学生。他的耐心教导，真称得起是一位循循善诱的老教师。
“我学去了《游园惊梦》，又请陈老夫子给我排练。想在做工方面补充些身段。陈老夫子就把他学的那些宝贵的老玩艺儿，很细心地教给我。例如《好姐姐》曲子里‘声声燕语……呖呖莺声’
的身段，是要把扇子打开了，拿在手里摇摆着跟丫环春香并了肩走云步的。在这上面一句‘那牡丹虽好’，是要用手拍扇子来做的。”梅先生说到这里，就在桌上，拿过一张报纸，折叠成扇子的式样，抓在手里，蹲下身子，比给我看。他说：
“这个身段，是唱到‘虽’字上，就用右手拿着的扇子，与左手相拍。随着‘虽’字的行腔拍几下，还要合着场面上的鼓点呼应。在台上做的时候，未必有人注意。可是学的时候，倒也不见得简单。再上面的一句“啼红了杜鹃’的身段，更费事了。”他索性回到卧室，找出一把旧扇子，用两个指头倒提着这把扇子，在打小圈子。左手拉着右手的袖子，身子微带斜势站着，左脚向前，一半翘起来，做了一个探步的姿势。只就他比出来的样子，已经觉得柔和而轻松极了，好像有着无限的诗意似的。
“陈老夫子告诉我，”梅先生接着说，“当年他在科班学戏时代，学到这一类的身段，可没有少挨打。因为这种身段，手脚都有工作，顾了上面手里的扇子，又要注意到下面脚步的姿势，一不留神，就站不稳了。他说要挨打，恐怕就是为了这个缘故吧？我做得没有他那么结实，不过姿态上的柔软，或许差不了许多。
“陈老夫子教到身段，也是不怕麻烦，一遍一遍地给我说。步位是非常准确，一点都不会走样的。他跟我一样也不是一个富有天才聪明伶俐的学艺者。他的成名，完全是靠了苦学苦练的。所以他学的时候，虽然多费了一点事，学会了可就不容易忘记了。”
梅先生说到这里，姜六爷在旁边，就告诉了我们一段关于陈老夫子苦练的故事。他说：
“陈老夫子在三十岁左右，正当年富力强。因为一面在宫里当差，一面又搭城外的班子，工作过于疲劳的关系，曾趣染上了嗜好。嗓子就一天一天地坏下去了。有一次后台管事派他唱‘三娘教子’。我们内行有两句术语，男怕西皮，女怕二黄。（这里指的男女，是戏里的生旦，不是扮演人的性别，是说明假音和本嗓的区别。）他感到有点对付不了。同班还有一位唱青衣的孙怡云，派唱的戏是‘御碑亭’。他是一条宽亮充足的好嗓子，正在走红。老夫子过去跟他商量说：‘大哥，我今天嗓子不成。给您掉一个戏码，行不行？’孙怡云冲着老夫子看了一眼，冷冷地说：‘这是管事派定的戏码，不能随便掉换的。’说完了，自顾自地扮上孟月华了。老夫子没法，只能拼着唱吧。后来他告诉朋友说：‘那天的“教子”，哪儿是唱戏，简直是号了一出，哭了一出。’他受了这样的刺激，就把外班的契约解除，尽在宫里应差。打那儿他发奋自励，首先戒除了嗜好。每天黎明起来，出去遛弯，喊嗓子。吃饭睡觉，会客访友，都规定好了时间来约束自己。这样苦练了好几年，嗓子又出来了，比以前还要好。一心唱到六十几岁，他自己严格规定的日常生活，始终没有改变过。这才把他那条又亮又润的好嗓子，保持得如此长久。老夫子的嗓子出来了，相反的是孙怡云的嗓子可就塌中了。”姜六爷是跟陈德霖学过戏的，这段经过，是亲耳听陈述说的。梅先生又接下去说：
“最初我唱‘游园惊梦’，总是姜妙香的柳梦梅、姚玉芙的春香、李寿山的大花神。‘堆花’
一场，这十二个花神，先是由斌庆社的学生扮的。学生里有一位王斌芬，也唱过大花神。后来换了富连成的学生来扮，李盛藻、贯盛习也都唱过大花神。”姜六爷在一旁，又夹叙了几句：“这出
‘游园惊梦’，当年刚排出来，梅大爷真把它唱得红极了。馆子跟堂会里老是这一出。唱的次数，简直数不清。把斌庆社的学生唱倒了仓，又换上富连成的学生来唱。您想这劲头够多么长！”
说到这里，我把昨天找出来的一张民国七年曹宅堂会的旧戏单递给梅先生看。问他还记得这一回事情吗？
“我怎么不记得。”梅先生说，“那天我演双出，先是跟余叔岩合演‘汾河湾’。这出戏我一向总跟凤二爷唱，很少跟叔岩唱的。大轴是‘游园惊梦’，姜、姚二位照例分扮柳梦梅和春香。乔玉林的大花神、罗福山的杜母、曹二庚的睡梦神、斌庆社学生的十二花神。这次的角色选择得相当整齐。罗福山的老旦，有些昆戏里，少不了他。尤其是‘别母乱箭’的周母，更非他不可。乔玉林是乔先生的儿子，曹二庚是曹心泉的儿子，都是昆曲世家。到了台上有准地方准词儿，不会弄错的。只要重要配角里面换掉一个熟练的演员，我往往就感到吃力。我在戏里既然是一个主角，如果发生了错误，首先我是要向观众来负责的。过去有些角儿，喜欢在台上开玩笑，暴露别人的弱点，显出自己的机灵，实际上等于开自己的玩笑。这种举动会造成互相报复的因素，破坏观众的情绪，影响业务的发展，可么说是损人而不利己。我一生在台上从来没有跟人开过玩笑。别人也没有暗算过我。有时偶然发生一点意外的事件，我一定要把责任先弄清楚了。错在我，就应该很坦白地责备我自己。错在别人，就用一种严肃的态度来劝告他，决不用讽刺的话来调侃他。这样，受到批评的人，自然会心平气和地接受我的善意的纠正了。
“有一次张四先生（季直）约我到南通，我还在那儿的更俗剧场唱过一回‘游园惊梦’。十二花神是伶工学校的学生扮的。这是民国十一年夏季的事。”
梅先生正要接着住下说，忽然发生了一件小小不如意的事，他就走回卧室休息去了，只好留待明天再谈。
所谓小小不如意的事可以当作一个插曲，我也顺便把它写下来。当梅先生兴致正好，滔滔不绝地在讲他学习身段的时候，俞妈（葆玖的奶妈）过来报告他说：“小灰猫前两天就不吃东西，也不大行动，今天又有点抽风，恐怕不大好吧。”梅先生过去看牠躺在火炉旁边，是有抽风的样子。就叫小刘拖他到医生那里去瞧病。过了一会儿，小刘回来说，恐怕不行了。医生给了两包药粉，也没说什么。俞妈打开来一看，是红粉色的药面，就笑起来向梅太太说：“这不是您吃过的泻药吗？这个大夫简直是蒙事。”梅先生看了这种情形，坐不住了，就回到房里去躺在床上休息。隔了半点钟，这只小猫还能从客厅里的火炉边，挣扎着慢慢地走进梅先生的卧室的里间。蹲在门口，面对着躺在床上的主人。
第二天我刚起床，俞妈就告沂我：“许先生，那只灰色猫死了。扰得大爷一夜就没有好睡。”
我听了觉得这很可以说明一个人到了中年，他的心情是会变得更富感情了。过了几天，他的亲戚，又送来一只玳瑁猫，可是梅先生看得比先淡了许多。他说：“我们养猫的方法，过于喜爱，是不很相宜的。以后应该让牠自然地生活着，倒能延长他的生命。像死去的这只灰色猫，恐怕就是吃坏的。”
“昨天说的是我在北方学习和演唱昆曲的经过。今天我再接着来说南迁以后的转变。
“南方是尾曲的发源地。我想既然移家上海，有这样一个机会，应该在昆曲的唱念和身段方面，再多吸收一些精华，来充实我的演技。先说唱念部门，第一个碰到的就是令弟伯遒。我记得还是住在饭店的时候，有一天不是您约我在家里吃饭吗，我初次会见了令弟。他带着笛子，就给我吹了两支‘思凡’。我唱完了，觉得十分痛快。因为他是吹的所谓‘满口笛’，又宽又亮，正配上我这条宽嗓子。拿他吹的笛子的外形来说，就跟北方的有了区别。他的笛子比较粗些，所以发音宽而亮。北方用的笛子细一点，发音就高而窄了。
“我从饭店搬到了马思南路（今名思南路），就常请他来替我温理曲子，这是我接触到俞派唱法的开始。他给我理的曲子，真不算少。理熟了，他拿起笛子就吹。他吹的瘾头真不小，我那时唱的兴致也不差，我们两个人简直唱出瘾来了。
“大概是一九三二年的冬季，他第一次在天蟾舞台给我吹的就是‘游园惊梦’。那天除了姜、姚二位照例分扮柳梦梅和春香之外，大花神跟十二花神都是仙霓社的昆班演员（传字辈的学生）扮的。第二个碰到的就是俞五爷了。我正在天蟾舞台演出，全体团员，都住在大江南饭店。戏馆方面也给我留了两间房间，每天唱完戏，就到饭店吃夜宵，同时也便于我跟管事的接洽一切有关业务上的事情。有一天，你们昆仲三位，同了俞五爷来看我。见了面，说完了一些彼此仰慕的客套话，正巧令弟带了笛子，就请俞五爷给我吹了‘游园’里‘皂罗袍’和‘好姐姐’的两支曲子。这是我第一次听到他的绝技。笛风、指法和随腔运气，是没有一样不好的。这‘皂罗袍’里‘雨丝风片’的风字，我在北方唱的工谱比南方的高些。那天俞五爷是初次给我吹，随了我的腔也吹高的，一点都不碰，吹完了，你们几位不还称道他善于应变吗。后来令弟告诉我，这风片二字的唱腔，很难安排。一个是阴平，一个是去声。照北派的唱法，风字唱对了，片字不大合适。照南派的唱法，片字唱准了，风字又差了一点。我想请教俞五爷的昆曲，他说：‘闺门旦贴旦的曲子，大半你都学过的。我举荐一套“慈悲愿”的“认子’。这里面有许多好腔,
就是唱到皮黄, 也许会有借镜之处。’我接受了他的提议，就请他常来教我。这套‘认子’学会了，的确好听。我们这个研究昆曲的小团体里，加上了俞五爷，更显得热闹。那一阵我对俞派唱腔的爱好，是达于极点了，我的唱腔，也就有了部分的变化。这‘迤’字改唱‘移’音，就是在那个时期开始的。
“俞派的唱腔，有‘啜、叠、擞、嚯、撮’五个字的诀窍。讲究的是吞吐开阖，轻重抑扬，尤其重在随腔运气，的确是有传授的玩艺儿。我跟他们研究之后，虽说不能很深刻地全部了解，就拿已经体会到的，运用在表达情感方面，似乎比从前又丰富了一些。这对我后来表演昆戏，是有很大的帮助的。我随便举一个例,如‘刺虎’里面‘滚绣球’的最末一句,‘有个女佳人’的‘佳’字，
本来我也是出口就使一个长腔，可是在换腔的地方，我换了一口气。俞派是一气呵成，把‘佳’字唱完，到‘人’字上才换气的。这样的唱法，在表现剧中人怨恨的情绪上，是能增强不少力量的。这是运气方面,我得到的益处。还有我们北方唱到昆曲的入声字,总不十分合适。如‘游园’里‘不
提防’的‘不’字，我们唱作‘布’字的音。‘惊梦’里‘没乱里’的‘没’字，我们唱作‘模’
字的音。其实应该唱‘卜’和‘木’的音的。‘不’字读法，还有南北曲之分，南曲读‘卜’，北曲读‘补’。这都是经过了他们的指示我才改过来的。
“总结起来脱，俞腔的优点，是比较细致生动，清晰悦耳。如果配上了优美的动作和表情，会有说不出的和谐和舒适。凡是研究过俞腔的，我想都有这种感觉吧。
“巧得很，我跟俞五爷在台上第一次合演的戏，也是‘游园惊梦’。仿佛是一九三四年，为了昆曲保存社筹款，就借新光大戏院会串两天昆曲。我接受了当地几位老曲家的要求，答应他们参加演出。第一天就唱的是这出戏。俞五爷的柳梦梅，一位女昆票的春香，鼓是昆班里的能手‘阿五’
给我打的，可惜他的名姓，我已经记不起来了。还有陪令弟吹的是赵桐寿（即赵阿四），也是南方的名笛手，不过他那时的年纪已大，笛风就不如令弟的充满肥润了。
“昆曲的做工方面，我请教过丁兰荪老先生好些身段，得到他的益处也不少。唯有表情上的逐步深入，那只能靠自己的琢磨，老师是教不会的了。所以我承认，这四十年来，我所演的昆、乱两门，是都有过很大的转变的。有些是吸收了多方面的精华，自己又重新组织过了的。有的是根据了唱词宾白的意义，逐渐修改出来的。总而言之，‘百变不离其宗’，要在吻合剧情的主要原则下，紧紧地掌握到艺术上‘美’的条件，尽量发挥各人自己的本能。
“从前教戏的，只教唱、念、做、打，从来没有听说过有解释词意的一回事。学戏的也只是老师怎么教我就怎么唱。好比猪八戒吃人参果，吃上去也不晓得是什么味儿。二黄的台词，比较浅近通俗，后来还可以望文生义地来一个一知半解。像昆曲那么典丽藻饰的曲文，就是一位文学家，也得细细推敲一下，才能彻底领会它的用意。何况我们戏剧界的工作者，文字根底都有限，只凭口传面授，是不会明了全部曲文的意义的。要他从面部表情上传达出剧中人的各种内心的情感，岂不是十分困难！我看出这一个重要的关键，是先要懂得曲文的意思。但是凭我在文字上这一点浅薄的基础，是不够了解它的。这个地方我又要感谢我的几位老朋友了。我那时朝夕相共的有罗瘿公、李释戡……几位先生，他们都是旧学湛深的学人，对诗词、词曲都有研究。当我拍会了几套昆曲，预备排练身段之前，我就请教他们把曲子里的每一字每一句仔细讲解给我听；然后做的表情身段，或者可能跟曲文、剧情一致地配合起来。有的身段，前辈已经把词意安进去了，可是还不够深刻。有的要从另一种角度上来看，倒比较更为合理。这就在乎自己下功夫去找了。
“我在这一段读曲过程当中，是下了一番决心去做的。讲的人固然要不厌其详地来分析譬喻，听的人也要有很耐烦的心情去心领神会。中国的词曲有些是真不好讲，就拿‘迤逗的彩云偏’一句来举一个例。因为上面有‘没揣菱花，偷人半面’的两句词儿，是说在镜子里偷看到半个脸子，那么下面的‘彩云偏’必是指女人的髻发歪在一边了。可是讲到‘迤逗’两个字，有的说是牵惹的意思，有的说是形容这彩云偏的，就不容易下一个很肯定的断语了。所以今天我能够大致了解一点曲文，都是这几位老朋友对我循循善诱的结果。这里面我尤其要感谢的是李先生，他给我讲的曲文最多，也最细致。
“我从去年起唱的‘游园’，身段上有了部分的变化。这不是我自动要改的，完全是为了我的儿子葆玖陪我唱的原故。他的‘游园’是朱传茗给他排的，在花园里唱的两支曲子的身段和步位，跟我不很相同。当时有人主张我替葆玖改身段，要改成我的样子，跟着我的路子走。我认为不能这样做。葆玖在台上的经验太差，而且这出‘游园’又是他第一次表演昆曲。在这种条件之下，刚排熟的身段，要他改过来，在他的记忆里，就会有了两种不同的身段存在，这是多么冒险的事。到了台上，临时一下子迷糊起来，就会不知道做哪一种好了，那准要出错的。这样，就只有我来迁就他了。
“杜丽娘跟春香在花园里的动作和步位，有分有合。分的身段，都成为对照的形式。他们有时斜对面站着的距离不太近，可是又要做得自然、大方而紧密。如果做得参差不齐，因为台上只有两个人，观众是很容易发觉出来，感到不好看的。
“昆戏的身段，都是配合着唱的。边唱边做，仿佛在替唱词加注解。我看到传茗教葆玖使的南派的身段，有的地方也有他的用意，也是照着曲文的意义来做的，我又何尝不可以加以采用呢？我对演技方面，向来不分派别，不立门户；只要合乎剧情，做来好看，北派我要学，南派我也吸收。所以近来我唱的‘游园’，为了迁就葆玖，倒是有一点像‘南北和’了。
“讲到‘惊梦’，那又是一出着重表情的戏了。我前面说‘字宙锋’的时候，不是提到演员在台上要表达剧中人的内心情感，是有两种性质的吗？这位杜小姐就是属于内心有‘难言之隐’的一种。其实杜丽娘口里说不出的话，要搁在现在，真太不成问题了。男大当娶、女大当嫁，本来是天公地道、光明正大的事，尽可拿出来跟家里的人商量进行，或者根本就由自己选择爱人。有什么不可告人的神秘的地方呢？可是中国的古典歌舞剧是有它的时代背景的。在‘牡丹亭’创作的时代，就不这样简单。任何一个女子，只要谈到她的所谓终身大事，马上就会连脖子都红起来，低了头，羞答答的一句话也说不出来了。我们扮的既是这种时代里的一个女子，在她够上了婚配的年龄，自然也想嫁一个如意郎君。嘴里又不肯说，只能在她的神情上把她的内心的需要描写出来。你想这是够多么细致的一个课题！
“剧中人既有了这样的心情，于是老派的身段，不论南北，就都要在这一方面着重形容。这样使一些表情能力不够强的演员们，可以由固定的身段上表达出来。所以这支‘山坡羊’里，就都是流传有绪的好身段。
“杜丽娘逛完花园回来坐下，念完‘蓦地游春转，小试宜春面。春吓春！得和你两留连，春去如何遣。咳，恁般天气，好困人也!’就接唱‘山坡羊’的‘没乱里春情难遣,蓦地里怀人幽怨。’
两句。此时杜丽娘还坐在桌子里边，不可能有多少身段，只有全靠手势和神情了。在唱‘山坡羊’
以前，演员先要能够得一个‘静’字诀。换句话说，就是尽量先要把自己的气沉下来，才好唱这一支曲子。因为这儿的表情，实在太细致了，全要在有意无意之间透露出一点剧中人的内心情感。如果扮演人没有做到静的工夫，台底下怎么能看出此中微妙之处呢？
“唱到‘则为俺生小婵娟’一句，她才慢慢地站起来，边唱边做的走出了桌子。这以后就要用身段来加强她的‘春困’心情了。等唱到‘和春光暗流转’一句，就要把身子靠在桌子边上，从小边转到当中，慢慢往下蹲，蹲了起来，再蹲下去。这样的蹲上两三次，可说是刻画得最尖锐的一个身段了。这是南北相同的一个老身段，我从前也是照样做的。
后来我对它有了改动的企图，是根据了这样两种理由：（一）我的年纪一天天地老起来了，再做这一类的身段，自己觉得也太过火一点吧。我本想放弃了不唱它，又因为这是很有意义的一出戏。它能表现出几百年前旧社会里的一般女子，受到旧家庭和旧礼教的束缚苦闷；在恋爱上渴望自由的心情是并无今昔之异的。再拿艺术来讲，这是一出当年常唱的戏。经过许多前辈们在身段上耗尽无数心血，才留下来这样一个名贵的作品。我又在这戏上下过不少的功夫，单单为了年龄的关系就把它放弃了不唱，未免可惜。（二）照我的理解，杜丽娘的身份，十足是一位旧社会里的闺阁千金。虽说下面有跟柳梦梅梦中相会的情节，到底她是受着旧礼教束缚的少女，而这一切又正是一个少女的生理上的自然的要求。我们只能认为这是杜丽娘的一种幻想，决不是荡妇淫娃非礼的举动。这是少女的‘春困’，跟少妇的‘思春’是有着相当的距离的，似乎也不一定要那样露骨地描摹。所以我最后的决定，是保留表情部分，冲淡身段部分。
“抗战胜利之初，观众因为有八年没有见着我了，很想看我的表演。我离开了观众很久，也想在台上跟他们见面。可是南北的交通还没有恢复，我的这班老团员，远在北京，不能到上海来跟我合作演出。没有徐兰沅的胡琴和王少卿的二胡，京戏我是唱不成的。正巧姜妙香和俞振飞两位都在上海，加上仙霓社全班演员，就在美琪大戏院表演了一期昆曲。规定四天戏码是（1）‘刺虎’，（2）‘游园惊梦’，（3）‘思凡’、‘断桥’，（4）‘奇双会’。来回倒着唱了好几回，‘游园惊梦’的次数唱得不少。我在那时开始把我的新的理解做了初步的尝试。我看台下的反映，并不以为我减掉了部分的身段，就破坏了整个的剧情。到了去年，我在上海中国大戏院演出，我把保留下来的身段，进一步再冲淡了一些。把这‘和春光暗流转’的身段，改成挪到桌子的大边，微微作一斜倚而又慵懒的样子，再加上一个抖袖，就此结束了这一句的动作。
“我来总结一下。我现在唱‘惊梦’的身段，如果对照从前的话，是减掉的地方比较少，冲淡的地方比较多。同时我也按照词意添了一些并非强调春困一方面的身段。这说明了我这样的改动，是想加强表情的深刻，补偿身段的不足的。本界的青年艺人们，如果照着老路子的做法，我也并不反对。可是杜丽娘的身份，应该先要认清，千万不可做过了头。弄成荡妇思春，那就大大地远离了她的身份，而且违背了原作者汤显祖的用意了。
“‘惊萝’里堆花的形式，南北稍有不同。北方的花神是一对一对地上场，每一对出来单独做些舞蹈姿势。南方的是集体同上。唱的曲子，也有一点区别。
“从一九四九年起，在我所演的‘惊梦’里，有两个角色的出场，有了部分的增减：
（一）减去的地方是把一个睡梦神免了职。这中间的经过是这样的。在上海中国大欢院，葆玖第一次陪我唱‘游园惊梦’，是俞五爷的柳梦梅。台下有一位文工团的同志，看完了戏到后台来提出一个意见。他说：‘有没有方法，去掉睡梦神的上场？’我接受了他的提议，回家考虑了一下。觉得杜丽娘和柳梦梅的梦中相会，既然可以看作是杜丽娘的一种幻想，’当然就不必再劳这位月下老人的驾了。不过要去掉睡梦神，对我这已经出场的杜丽娘，关系还轻。柳梦梅是要靠睡梦神引出来的，这就必须要跟俞五爷细细研究才行。好在俞五爷是昆曲行家，这一个题目，想必是难他不倒的。第二天我就请他来商量。他说：‘让我回家想上一想。去掉睡梦神之后，柳梦梅如何上场；与杜丽娘如何相会。还要改得自然才行。’果然他想出一个办法来了，我们在第二次贴演‘游园惊梦’，就是这样改的：
“‘惊梦’的演出惯例，是在杜丽娘唱完‘山坡羊’曲子以后，场上接吹一个‘万年欢’的牌子，她就人梦了。吹打一住，睡梦神就要出场。手里拿着两面用绸子包扎成的镜子，念完‘睡魔睡魔，粉粉馥郁。一梦悠悠，何曾睡熟。吾乃睡梦神是也。今有柳梦梅与杜丽娘有姻缘之分，奉花神之命，着我勾引他二人香魂入梦者！’这几句，就走到上场门，把右手拿的一面镜子举起来向里一照，柳梦梅就拱起双手，遮住眼睛，跟着出场了。睡梦神把他引到台口大边站住，再用左手拿的一面镜子，在桌上一拍，也照样把杜丽娘引出了桌外站在小边。然后睡梦神把双镜合起，就匆匆下场了。他们二人放下手来，睁开眼睛，就成了梦中的相会。老路子一向都是这样做的。
“现在我们改的是，杜丽娘唱完曲子，吹牌子入梦。吹打住，柳梦梅自己出场。亮完了相，就转身面朝里，背冲外，慢慢退着走向大边去。他的神态仿佛一路在找人似的。同时杜丽娘也自己离座，由大边走出桌子，背冲着柳梦梅，也退了走。等他俩刚刚碰背，就转过身来，先互换位置（仍归到柳站大边，杜站小边）。杜丽娘举起左手，挡住面部。由柳梦梅用手按下杜手，归到梦中相会了。
“这个方法，一点没有生硬牵强的毛病。反倒增加了梦中迷离倘恍的情调，可以说改得相当成功。就是俞五爷本人也觉得从前每次拱起双手，在等杜丽娘的时候，总是显得怪僵的，倒是改后出场生动得多了。
（二）增加的地方是在末场尾声之前，春香再上一次场。这是令弟（源来）跟刘先生（万）的提议。他们觉得这支尾声曲子是接着七面‘绵搭絮’唱的，中间没有道白，杜丽娘边唱边走地就下了场，台下的砚众，懂昆曲的自然明白；不懂的要等角儿下场，落了幕，才知道已经曲终了。这很容易使观众对这出戏的结束感到突然，不如使春香再上来一次，搀扶杜丽娘下场。一来使台下得到一个剧终的暗示，二来搀下的身段，也比较生动好看。本来‘牡丹亭’传奇里，结尾是有春香上念‘晚妆销粉印，春润费香篝，小姐薰了被窝睡吧！’几句原词的。可是所有曲谱里都略去了。春香的再上场，恐怕自有表演‘惊梦’以来，还是一个创例。我采用了这个方式，的确身段容易讨俏，观众也得到了剧终的暗示。他们的提议样样都好，就是苦了春香，唱完了‘游园’不能卸装；坐在后台，要等唱完一出‘惊梦’，才上场念三句道白，可够他等的。这也许就是过去所以不上春香的原故吧。”
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(2017-12-30 09:25:33)