本文作者主演京剧电视连续剧《佘赛花》的剧照
京剧从诞生到成熟的近二百年时间里，舞台上曾经上演过的剧目多达几千出，现在有据可查的就有一千三百余出。这些戏中，以老生、武生、小生担纲的戏占半数以上，而以老旦为主的戏仅有二三十出。在早期的京剧中，老旦角色多是由生、净
( 小花脸）演员兼演
，其唱腔也在老生唱腔的基础上加以变化而逐渐形成。时至今天，老旦表演艺术无论是板式结构，起音落音亦或是基本腔型，都可以明显地看出这样的继承关系。在京剧璀璨的舞台历史中，老旦戏以“绿叶”
(配角)
身份出现占据很长的时间，但是京剧老旦唱腔仍然是京剧唱腔艺术的重要组成部分。
随着京剧老旦表演艺术的不断发展和成熟，京剧老旦唱腔艺术史上出现了四个重要发展变化阶段，这四个阶段分别以三个老旦流派的形成和一个新时期女性视角的全面介入为标志——龚（云甫）派的形成，确立老旦演剧地位，标志着京剧老旦唱腔艺术走向成熟；李
(多奎) 派的出现，开创京剧老旦唱腔韵味，标志着老旦唱腔美学上发生了质的变化；新李 (金泉）派的崛起，博采众长，继续繁荣发展壮大李
(多奎) 派艺术，塑造情韵交织、再创新风的领军人物，为老旦唱腔的发展翻开了新的篇章；众位第五代京剧女老旦表演艺术家
(与此时期表现优秀的女老旦演员）齐心合力，共同开创京剧老旦表演艺术的“她世纪
”。
三位不同历史时期的大师级人物和活跃在当今舞台上的京剧女老旦表演艺术家，均为京剧老旦唱腔艺术的历史传承、创新和发展做出了不可磨灭的贡献。
一、粗线条勾勒及归纳京剧老旦标志性人物唱腔特点
历经百年，几代艺术家的辛勤耕耘、反复锤炼后，老旦表演艺术在唱腔、唱法方面已经从老生前期唱法的平直、高亢趋向婉转、韵味化，在音域上也逐步扩展和提高，仅从龚云甫、李多奎、李金泉、新世纪女性老旦的艺术发展轨迹来看，唱腔继承和发展绝不是单纯的对艺术前辈的一味沿袭和模仿，而要博采众长、融汇贯通，在时代审美的大潮下，结合演员自身条件创造性地继承，大胆完善和创新，才能打造符合时代要求和特色艺术精品。
1.“龚派”——唱腔韵律细致独特的“女性特征”终成“老旦腔”正格
京剧发展初期，老旦唱腔带有强烈的男性化的特点，多平直而少旋律，呈高亮、干烈、阳刚之气，京剧老旦演员 ( 兼演 )
谭志道、郝兰田的唱腔就是很好的例证。但随着时代的发展，趋向于细致优美的时代审美使得那些情韵丰富、旋律优美的声腔开始倍受欢迎。龚云甫先生在老旦唱腔和声腔中大量吸收与借鉴青衣的唱腔旋律，使老旦声腔糅进了细腻柔美，具有“女性特征”且不拘俗
套，确立了老旦唱腔艺术在京剧中具有不可替代性的地位。龚云甫1900年成名之后，开创了以老旦唱大轴的先例，最终为“老旦腔”正格
。
2.“老李派 ”——“ 无腔 ( 老旦 )
不学李”标志老旦唱腔的繁荣与昌盛
京剧流派艺术，是京剧发展过程中的自然现象，也是艺术发展规律性的必然。龚云甫有两大弟子：一位是卧云居士，一位是李多奎。卧云居士唱、念、做条件俱佳，博采众长，学习借鉴孙派
（孙菊仙）老生“一口气”的唱法，追求女性“雌音”，擅长“疙瘩腔”，对“龚派”老旦艺术进行全面的继承和发展。李多奎嗓音条件好，以唱取胜，自成一派，开创“无腔
( 老旦）不学李”
( 20世纪30代后期 )
盛况，尤其是建国后与裘盛戎合作创演了《赤桑镇》，其唱腔艺术更加丰富，声腔发展近乎完美。“老李派”艺术的诞生，借助现代科技红遍大江南北，为老旦的唱腔艺术带来了又一次历史性变革。
3.“新李派”——化“他”为“我”开启“因戏创腔、以腔唱情”新时代
自李多奎、卧云居士等名家之后，京剧老旦表演艺术传到李盛泉、何盛清、耿世华、李金泉、王玉敏等人。在这一代老旦演员中，李金泉的唱腔艺术造诣当拔头筹。李金泉紧扣时代脉搏，对老旦艺术进行全方位的革新，将一切表演艺术手段看作是为塑造人物形象服务，唱、念、做、表上紧紧围绕着人物形象而创造，在唱腔艺术的创新上不仅加入女性化，更在唱腔上追求细腻严谨、高亢苍劲。1950年至1980年间，李金泉在汲取、融合“龚派”(龚云甫
)的“衰音” 、“娇音”、“脆音”和“李派” ( 李多奎) “苍音”、“醇音”
、“涩音”优长的基础上，结合自身艺术条件，化“他”为“我”，在京剧老旦行当中以清新俏丽之声、多种音色变化及装饰音辅音演绎女性之魅、之美，逐步创立出了声情并茂而特立独行的艺术流派——“新李派”
(金泉) ，从而开创老旦表演艺术“因戏创腔、以腔唱情”的新时代。
4.“本色派”——女性本色开创京剧老旦唱腔艺术的“她世纪”
随着京剧艺术的成熟和观众的审美变化，上世纪5O年代始学习京剧老旦演员，一改传统京剧老旦表演艺术“男演女”的习俗，演员几乎以女性为主，本色表演构成此时期一大亮点。新世纪的京剧老旦演员
(女）与时俱进，以女性的视角将老旦唱腔艺术提上更高的层次。众多女性前辈、艺术家通过对新剧目、新编历史人物形象的阐释，在塑造人物的身份、性格中呈现出新时代自强不息的女性气质与神韵。经过大批女老旦的集体创造，老旦艺术形象不再是以往的苍老和暮气为基调，而是充满了智慧和活力，代表人物王晶华、高玉倩、万一英、刘桂欣、孙美华、王梦云、赵葆秀、王淑芳、郭跃进、蓝文云、郑子茹、袁慧琴等。经过这个时期女性老旦艺术家们的共同努力，老旦本色唱腔艺术“她世纪”就此开启。
二、京剧老旦唱腔发声特色、唱法特色、特色音与装饰音特色三大构成要素解析
京剧经过近二百年的发展，乐队伴奏的各基本板式都在生、旦两行的唱腔发展完善中系统地建立起来，这些都奠定了京剧唱腔艺术中关于大、小嗓行当演唱艺术的基石。京剧的青衣、小生都是用“小嗓”发音，俗称“假嗓”；老生、老旦唱、念都是用“大嗓”，即“真嗓”。最早的京剧老旦唱腔是在老生唱腔的基础上形成（老生兼演老旦)
，使得老旦唱腔的发声部位与老生相近，但随着时代的发展，老旦的唱腔不仅承继了老生那种清越、刚劲之风，还吸收借鉴青衣迂回婉转之韵，使得京剧老旦唱腔艺术上逐渐追求苍劲、高亢、柔润，体现老年女性的特征。老旦表演艺术的唱腔音色既不同于老生的清越低沉，也不同于青衣的柔婉含蓄，更不同于花脸的豪壮喷薄。其唱腔主要通过发声特色、唱法特色、特色音与装饰音特色三大要素体现出来
。
1.京剧老旦唱腔艺术发声特色解析
京剧老旦的发声区别于青衣的“小嗓”，而是与老生行当一样用“大嗓”，即用真嗓来进行唱腔、念白的表演，因为在日常生活中，年老妇女说话的声音宽而厚，年轻妇女说话的声音尖而细，所以京剧中老旦用大嗓唱念来体现老年妇女的特征（不同的人物身份属性拥有不同的音色表达，拥有不同的演唱技巧）。如京剧剧目《遇皇后》，李后在出场前的一句内白——“苦哇”，仅仅两个字，对演员来说就是其艺术造诣的展示和考验，这要求演员必须将气息调整至最佳状态，这样才能让气息裹着声音将字爆发而出，并缓慢延音，从“苦”到“哇”，气息充沛，一气呵成，回旋婉转，情愫饱满。“苦哇”两个字的发音和气息的运用，使李后展现出来的声音浑厚、圆润、韵意绵长，彰显出人物的情感塑造，充沛而丰满，未见其人、先闻其声，充分体现出李后二十余载独居破瓦寒窑，含冤悲凉之苦，让观众瞬间感受到人物凄惨蒙冤的命运。《李逵探母》中，同样有出场前的内白，李母的一句“铁牛，儿啊”，悲惨揪心，而这句带有哭腔的念白，其声音应该是凄惨柔弱、颤抖且苍白无力。“铁牛”两字的字头，都不能采用喷发技巧，应用拼音方法“
t i e niu”
把字吐圆，展现给观众；“儿啊”的“啊”字，则不是像李后“苦哇”的“哇”字那样一气呵成，而必须是断开、点开，以示哭腔，真切的展现出对爱子的深切呼唤，一种悲凉的母亲之大爱呼之欲
出，尽显人物命运多舛的凄凉与无助。
京剧老旦演员，在把握老旦发声特色和声腔技巧上也是因人而异的（演员本人），演员要根据
自身条件和剧中人物的需要来掌控声音和技巧，不是任何一个老旦人物都用大嗓门来“喝”，这样只会造成人物的“千人一声、万人一韵”。作为一名优秀老旦演员，应不断研究，扩展自己的声音，苦练声腔技巧，在把握、展现人物时，发挥自如，准确无误，游刃有余。优秀的老旦演员，甚至可以拓宽戏路，跨越行当声腔艺术，以更为立体鲜活的塑造人物，还原观众心目中的那个丰满、鲜明的形象，让观众达到“一千个观众一千个哈姆雷特”式的满足和共鸣。当今，随着艺术家的不断创新和精品的演绎，京剧老旦的发声特色正在大刀阔斧的进行着创新。如本人领衔主演的八集京剧电视连续剧《余赛花》，剧情设置跨越80余年，极大程度的挑战着主要演员的声腔特色。剧中人物余赛花，先是十几岁的青春少女，再是为人妻母的中年英雄，最后才是耄耋之年的余老太君。演员若想以单一行当应工独立完成，按照严格的行当划分标准衡量自是无法完成。本人在处理这一问题时，从声腔技术和发声特色上突破严格的行当界限，大胆创新，跨越三个行当，成功完成从“花旦”到“青衣”再到“老旦”的人物塑造；而演唱主题曲时，在发声上又吸收借鉴了民歌与流行歌曲的发声方法，使唱段同时具有影视与戏曲的双重审美属性，与剧中表演风格和谐统一，使整个作
品成为和谐统一的整体。这正是贴近生活，靠近时代，捕捉当今观众审美需求后在古典戏曲舞台艺术与现代意蕴中寻找契合点的一个成功的尝试。
2.京剧老旦唱腔艺术中唱法特色解析
京剧表演艺术中的唱腔艺术是对现实生活中的发声元素加以提炼后，根据舞台人物情感抒发的需要进行的艺术化表达。京剧艺术的传统唱法中常提到“字是骨头、韵是肉”正是对京剧唱法中
“字正腔圆”的重视与要求。中国京剧艺术的唱法特色涵盖很多，在这里仅以“一口气唱法”和
“韵腔技巧、音韵处理”特色进行分析。
(1)
一口气唱法
在很多研究者看来，一口气唱足的用嗓技巧是老旦演唱的绝活。出色的老旦演员用嗓顺畅而且声音饱满，非一味的追求高音，在演唱中要力求做到嗓音宽厚、音色甜美，声情并茂。“一口气”
唱法是李多奎、李金泉先生在年轻时期的表演中叫绝的唱腔技法，通过对气息的控制训练及对唱腔游刃有余的处理，将“一口气”的唱法流传至今。如《八珍汤》【二黄慢板】“风呼啸，雪飘飘，泪痕满面”中的“面”字，《李逵探母》【二黄导板】“大不该儿打伤人把祸闯下”中的“下”
字，《遇皇后》【二黄摇板】“含悲泪我且把阳关路找”中“找”字等都是用一口气来展现的，之所以突出某一个字，表现一口气唱法，除了在演唱时考虑到突出一口气唱腔功力，更是为了真实的塑造人物性格，是人物内心复杂的情感宣泄。一个字，一个腔，包含了太多的情深意切，由缓到紧，由弱到强的节奏变化，跌宕起伏的音符跳跃，满宫满调、神聚气足的一气呵成，恰到好处的完成了角色与唱腔的融合，极致展现。
(2) 韵腔技巧、音韵处理
“唱”在老旦行当中占据着重要地位。“唱”必须通过吐字和行腔的技巧来支撑韵腔的行走，这样才能使人物的内白在唱腔中完美体现。二者相辅相成，缺一不可。无论是唱词还是念白中，每一个字的吐字都是非常讲究音韵的。京剧老旦在发出每一个字的时候，根据情感的不同要求，都会对声母和韵母进行具体处理。如《李逵探母》【慢板】“在异乡飘荡荡儿难以还家”中的“还”
字。“还”字的吐字就不能一次性吐出，因为一次性吐出不够含蓄，也不符合人物的生理状态和内心情感。应按照“hu”“wan”两个字来完成，要把这两个字的结构和音符配合得当，干净、严谨
的把“还”字唱出，避免该字的松垮无力，苍白无味(俗称不规范)。“还”字的行腔，其中韵腔技巧手段丰富，从吐“还”字到完成行腔一共三拍，其中含有的韵腔技巧就有“滑”“推”“啄”
“擞”“磕”等韵的处理。当“家”字行腔完毕后，达到演唱技巧与韵味的叠加、情感与韵律的完美结合，将李母对儿子李逵闯下大祸的痛心、惋惜及对儿子日夜思念和让人揪心的痛楚展现的淋漓尽致。唱腔中所运用的韵腔技巧，是对音符加以处理，加之韵味对整体旋律的修饰，更使其唱腔内涵丰富，情感宣泄酣畅饱满，它既是戏曲最重要声韵标志，更是戏曲塑造人物形象的重要手段。
当然，同一个人物，因所处环境、所遭际遇不同，情感表达也就自然不同。《罢宴》中，刘妈妈醉意的出场，观赏了大厅的奢华繁荣，不由感叹“笙歌处处舞霓裳，张灯结彩好辉煌”与后面
【二黄散板】“原来是这蜡烛流油泻满回廊”的旋律虽有大致相同之处，但情感唱腔表达则完全不同。刘妈妈受太夫人嘱托，视寇准为亲生儿子一般，她在唱“笙歌处处舞霓裳”时，是对眼前安居乐业、丰衣足食生活的感叹，因此行腔时，表达的是一种轻松愉悦的情感。而当她得知寇准的奢侈荒唐之举，又看到火红的蜡烛渐渐荒废、蜡油流满回廊的场景，想起太夫人在世时抚养寇准的艰辛和种种勤俭节约之举，不由得寒心难过。所以在这样的感情支配下，刘妈妈这句“原来是这蜡烛流油一一相爷他身荣贵把旧事全忘”的行腔，要时而激越，时而低沉，时而悲伤，用不断变化了的韵腔技巧演绎出刘妈妈内心的无奈与痛楚。京剧电视剧《佘赛花》中，灵堂“我要问”这段唱中因佘赛花失去儿孙，饱含伤痛，演员在声腔处理上采用悲凉、沙哑、泣声等音色，凭借多种韵腔技巧，以唱夹白，似断似连恰当处理，造成决离难离、决舍难舍的情绪反转，字字如诉，声声如泣，深情低回的唱腔唱出了余赛花痛失爱孙的悲痛心情，掬出观众同情之泪，产生了撼人心弦的艺术效果。
3.京剧老旦特色音、装饰音艺术解析
京剧老旦的特色音，是指老旦演员在戏曲舞台语言中，根据情境和需要，发出的各种特色声音。一般归结为“衰音”和“雌音”。“衰音”是指生活中老年妇女由于因气力不足、体弱多病等原因而变化了的特色声音，主要表现在苍老、苦涩、赢弱等方面。老旦演员在舞台上对“衰音”把握到位，方能显示所饰演人物的年龄特征。“雌音”基本是指女性声音的明亮、柔细、甜美、圆润。按照生理学来说，男性与女性的音色具有先天的不同，男性老旦演员在表现老年女性时，尤其要重视“雌音”的体现。在男性老旦占据舞台的时期，这种特色音是男性尤为要注重的来表现饰演女性性别特征的特色音。在老旦表演艺术发展历程中，通过一代代艺术前辈的匠心钻研和不断创造，使老旦特色音逐渐规范和完善，当新时期女性老旦占据舞台时，女性演员在天生具备“雌音”
的基础上，准确的把艺术化了的老年妇女特色音，诸如苍、噼、腭、擞、虎音、炸音等等灵活运用，使舞台各类人物的特征尽情完美体现。
京剧老旦的装饰音，主要是老旦演员在唱腔中运用的能够点缀和修饰唱腔旋律的特色技巧，它具有辅助正字、衬托语气、强化情感的作用，代表老旦行当声腔独特的风格，是老旦唱腔特征的重要组成部分。掌握老旦特色音和装饰音，才能真实展现中老年妇女在舞台上的人物特质，深刻表达她们人生经历和遭遇，美化并彰显老旦行当在舞台上的慈善、悲悯、厚重、大气的艺术魅力。
仅以个别“擞”音为例。一般来说，对老旦“擞”音主要有两种指代。一是类似于在老旦唱腔中的尾音，二是在行腔中犹如珍珠一样的疙瘩音。尾音体现出的“擞”音是对老年妇女唠叨、叹息等情绪的一种表现和延伸，恰到好处的起到宣泄情感的作用。如《八珍汤》【二黄导板】“问苍天我欠下何人业怨”，其中“下”字的行腔尾音加上了擞音，这是在还未完成整句唱词的行腔中，加此标志性的擞音，强化了主人公对自己命运不公的拷问，将人物的愤懑、无奈、悲苦、凄惨淋漓尽致的展现，从观众角度来看，在本段较为绵长的唱腔中，点缀“擞”音既引领观众贴近人物命运，产生共鸣，又能够使观众在情感触动中欣赏评判演员的演唱功力。“擞”音完成的是否干净漂亮，历来是评价老旦演员唱功的一个重要方面。又如《遇皇后》李后【二黄慢板】“想当年在皇宫何等安好”一句，“皇宫”的尾腔是归“啊”字，结尾使用“擞”音。这一个“擞”音，就充分体现了剧中人对世道不平的情绪和复杂内在情感的宣泄，同时满足了观众内心所期待的唱腔效果，一个小小的“擞”音，深入人心，回味无穷
。
行腔中的疙瘩音，作为一种装饰音，点缀修饰唱腔，既贴切人物，又充分体现老年妇女苍老、衰弱、悲苦等特点，还使得老旦唱腔旋律富有波动感，美妙动听。如《罢宴》中“想当年先太爷早把命丧”中“早”字
(
第二拍，即一眼），加上装饰音来修饰唱腔，就这样一个珍珠般的小疙瘩音，配合其他技巧修饰出来的唱腔，把剧中人刘妈妈对早逝的寇母所经历的饥苦和磨难演绎出来，同时也充分体现出刘妈妈此时此刻对寇准的期盼、劝导和教诲的急切心情。类似这种装饰音，经常会出现在老旦唱腔中。
小结
中国戏曲表演艺术总体强调情感的抒发，“事为情用”，“以情驭事”决定了中国戏曲是一项情感与理智并重的审美活动，戏曲舞台上人物的一切情感都可以通过唱、念、做、打来体现。京剧老旦表演艺术虽涵盖“唱、念、做、打”四个方面，但其侧重面首推唱工。从京剧史公认的第一代京剧老旦表演艺术前辈谭志道、郝兰田至今，已近二百年，关于京剧老旦的唱腔艺术的独立性和不可代替性研究也越来越受到业界的重视。对于京剧老旦行当，无论是理论研究，还是创作、表演实践，唱腔艺术都是一个最基本、最核心的命题。简而论之，京剧老旦表演艺术的发展史，很大程度上来说就是老旦唱腔艺术的发展史，把握好京剧老旦行当中唱腔艺术，也就能把握京剧老旦表演艺术的特征及历史意义。
作者简介 : 郭跃进，京剧老旦名家，中央戏剧学院教授 ，京剧系主任。
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(2017-12-10 11:29:50)