梅兰芳时装新戏《一缕麻》造型照
内容提要：作为京剧演员的梅兰芳排演“念多唱少”的时装新戏显然是对京剧传统的偏离。对于这种偏离，梅兰芳后来有过深刻的检讨。但学界和演艺界却并没有从梅兰芳的检讨中看清中国戏曲艺术应该走和不应该走的路径。1949年后无论是戏曲学界还是演艺界甚至愈来愈走回到当年梅兰芳所反对的“时装新戏”的理论思维和创作方式上来，这是不能不令人深刻反思的。
从民国四年四月到民国五年九月的这18个月中，梅兰芳在冯幼伟、齐如山等一批文人的帮助下排演了《宦海潮》等一系列“新戏”。这些“新戏”分为四类：1.穿老戏服装的新戏，如《牢狱鸳鸯》；2.穿时装的新戏，如《宦海潮》
、《邓霞姑》、《一缕麻》；3.古装新戏，如《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》；4.昆曲，如《孽海记·思凡》、《牡丹亭·闹学》、《西厢记·佳期、拷红》、《风筝误·惊丑、前亲、逼婚、后亲》。梅兰芳排演的时装新戏一共五出，除了《宦海潮》
、《邓霞姑》、《一缕麻》外，还有民国三年（1913年）7月排演的《孽海波澜》及民国七年（1918年）2月2日排演的最后一出时装新戏《童女斩蛇》。限于篇幅，本文主要讨论这五出
“时装新戏”。
一
民国二年秋，梅兰芳应上海丹桂第一台许少卿的邀请第一次到上海一口气唱了四十五天的戏后，又逗留了十余天才踏上北去的列车。这就是梅兰芳所说的对他后来的舞台生活“起了极大的作用”的上海之行。他之所以在演出完后仍要在沪上逗留多日，除了休息、购置行头和交际应酬外，主要目的就是想看戏。他说“我是最喜欢看戏的”，但“在表演期间，老没得闲。如今我戏唱完了，就跟学生大考完毕一样，有说不出来的轻松愉快。我马上就匀出功夫，到各戏馆去轮流观光一下。我觉得当时上海舞台上一切，都在进化，已经开始冲着新的方向迈步朝前走了。”在梅兰芳看来，所谓“进化”主要表现在新式舞台的装置、灯光的配合、化妆方式的改良，以及新戏的竞排。梅兰芳特别关注新戏。新戏又分两类，一类是“有的戏馆是靠灯彩砌末来号召的，也都日新月异、钩心斗角地竞排新戏。他们吸引的是一般专看热闹的观众，数量上倒也不在少数。”另一类则是
“有些戏馆用讽世警俗的新戏来表演时事，开化民智”。而后者在形式上又有两种不同的性质，
“一种是夏氏兄弟（月润、月珊）经营的新舞台，演出的是《黑籍冤魂》、《新茶花》、《黑奴吁天录》这一类的戏，还保留着京剧的场面，照样有胡琴伴奏着唱的，不过服装扮相上，是有了现代化的趋势了。一种是欧阳先生（予倩）参加的春柳社，是借谋得利剧场上演的。如《茶花女》、《不如归》、《陈二奶奶》这一类纯粹话剧化的新戏，就不用京剧的场面了。这些戏馆我都去过，剧情的内容固然很有意义，演出的手法上，也是相当现实化。我看完以后留下了很深的印象。不久，我就在北京跟着排这一路醒世的新戏，着实轰动过一个时期。我不否认，多少是受到这次在上海观摩他们的影响的”。梅兰芳不仅看了新戏，还与新戏家，尤其是话剧家有过交往。“我初次来上海，碰着汪优游、张双宜、陈大悲、胡恨声几位话剧家，彼此一见如故，很谈得来，他们一致要求跟我合照几张时装照片，当做纪念。我对他们说：‘我是没有时装行头和头片的。’哪晓得，第二天胡恨声坐了马车，夹着一包衣服，兴冲冲地来邀我去照相。我不好扫人家的兴，就同他到新民照相馆，随便照了几张时装像。他们也穿我的行头，照了几张戏照。想不到转过年来，我真的也穿了时装出台了。这两张照片倒是我生平扮时装最早的尝试呢。
”
对于排演时装新戏的目的，梅兰芳曾明确地说过两次，第一次是谈到1913年他从上海回来以后，觉得对新戏“就有了一点新的理解。觉得我们唱的老戏，都是取材于古代的史实。虽然有些戏的内容是有教育意义的，观众看了，也能多少起一点作用。可是，如果直接采取现代的时事，编成新剧，看的人岂不更亲切有味？收效或许比老戏更大。这一种新思潮，在我的脑子里转了半年。慢慢的戏馆方面也知道我有这个企图，就在那年的7月里,翊文社的管事，带了几个本子来跟我商量，要排一出时装新戏。这里面有一出《孽海波澜》，是根据北京本地的实事新闻编写的。”第二次提及是谈到民国四年（1915)
初第二次打上海回北京，他“就更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动，再受它的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。我也知道这是一个大胆的尝试，可是我已经下了决心放手去做，它的成功与失败，就都不成为我那时脑子里所要考虑的问题了。”可见，梅兰芳把“取材于古代的史实”转换成“直接采取现代的时事”看作是“一种新思潮”，即排演时装新戏的目的是着眼于“戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化”，也即是说，排演时装新戏这并非是出于戏曲艺术内在的本体需要，而是出于如何用戏曲艺术这种表演形式来直接传达社会变革的思想信息。这从梅兰芳排演时装新戏的用意或者说想表达的思想内涵上也可以得到证明。梅兰芳说：“时装戏能够描写现实题材，但是旧社会里的形形色色，可以描写的地方很多，一出戏里是包括不尽的。每一出戏只能针对着社会某些方面的黑暗，加以揭露。我在民国三年演的《孽海波澜》，是暴露娼寮的黑暗和妓女的受压迫。民国四年排的《宦海潮》，是反映官场的阴谋险诈、人面兽心。《邓霞姑》是叙述旧社会里的女子为了婚姻问题，跟恶势力作艰苦的斗争的故事。《一缕麻》是说明盲目式的婚姻，必定有它的悲惨后果的。这都是当时编演者的用意。”“到了1918年春天，我演出《童女斩蛇》，用意是为了破除迷信。
”
梅兰芳在这里所说的“编演者”不同于现代西方意义上的“编剧”和“演员”
在职能上相区分，而是属于“编演者”群体共同“攒戏”的性质，因此，这种攒戏性质的“编演者”虽然仍由参与攒戏的“演员”来表演所攒之戏，但却没有西方现代意义上的“编剧”者的身份，如果有，也只是“匿名剧作家”。这就是梅兰芳排演时装新戏的主要方式。梅兰芳曾对此详加说明：“我排新戏的步骤，向来先由几位爱好戏剧的外界朋友，随时留意把比较有点意义，可以编制剧本的材料收集好了，再由一位担任起草，分场打提纲，先大略地写了出来，然后大家再来共同商讨。有的对于掌握剧本的内容意识方面是素有心得的，有的对于音韵方面是擅长的，有的熟悉戏里的关子和穿插，能在新戏里善于采择运用老戏的优点的，有的对于服装的设计，颜色的配合，道具的式样这几方面，都能够推陈出新，长于变化的。我们是用集体编制的方法来完成这一个试探性的工作的。我们那时在一个新剧本起草以后，讨论的情形，倒有点像现在的座谈会。在座的都可以发表意见，而且常常会很不客气地激辩起来，有时还会争论得面红耳赤。可是他们没有丝毫成见，都是为了想要找出一个最后的真理来搞好这出新的剧本。经过这样几次的修改，应该加的也添上了，应该减的也勾掉了。这才算是在我初次演出以前的一个暂时的定本。演出以后，陆续还要修改。同时我们也约请许多位本界有经验的老前辈来参加讨论，得着他们不少宝贵的意见。”当然，这种方式也要做出区分。《邓霞姑》就“纯粹是由我们这些扮演人自己编的”。而《一缕麻》则是齐如山替梅兰芳
“起草打提纲的第一炮”，也是梅党
“集体编制新戏的第一出”。
梅兰芳从1913年到1918年共排演了五出时装新戏，那么，梅兰芳又是如
何评价这五出戏的演出效果呢？《孽海波澜》作为梅兰芳的时装新戏“最初的尝试”，梅兰芳也承认当时“只是对付着排”的。虽然它有“叫座能力”，但梅兰芳非常清醒，这是基于两种因素：“
（一）新戏是拿当地的实事做背景，剧情曲折，观众容易明白。（二）一般老观众听惯我的老戏，忽然看我时装打
扮，耳目为之一新，多少带有好奇的成分的。并不能因为戏馆子上座，就可以把这个初步的试验，认为是我成功的作品。”而《宦海潮》由于“演的次数极少”，梅兰芳在上世纪50年代初口述《舞台生活四十年》时甚至“只记得一点轮廓，印象已经模糊了。”所以，梅兰芳觉得《孽海波澜》、《宦海潮》只能算是他的“时装戏的试演”。《邓霞姑》的演出效果梅兰芳曾提到戏中有两处赢得过观众的掌声。至于最后一出时装新戏《童女斩蛇》，梅兰芳曾以“新戏比旧戏更受欢迎”为题说此剧“初次上演，就受到观众欢迎……
《童女斩蛇》的唱工，只有几句慢板，一段流水，情节亦比较简单，可是先后几场都满座，可以看出是这出戏还能吸引观众。”而真要论演出效果，梅兰芳则认为在他演出的五个时装戏中《一缕麻》要算是“比较好一点”的，因为陪他唱这出戏的贾洪林、程继仙和路三宝“都能紧紧地掌握住剧中人的身份和性格”，贾洪林“由于他的演技逼真，连我这假扮的林小姐听了也感动得心酸难忍。台下的观众，那就更不用说了，一个个掏出手绢来擦眼泪”，在天津上演时甚至还“对一桩婚姻纠纷起过很大的影响”。
二
那么，究竟该如何评价梅兰芳排演时装新戏的活动呢？1918年12月1日出版的
《春柳》第1期刊出了李涛痕撰写的《论今日之新戏》一文，对包括梅兰芳的《一缕麻》、《邓霞姑》等在内的一类新戏提出了批评：“十三年前，崔灵芝之《女子爱国》，是为过渡戏之最先者。至今日而梅兰芳之《一缕麻》、《邓霞姑》、《牢狱鸳鸯》等……
非不美也，非不可以改良社会也。然止可谓之为过渡戏，不得谓之为新戏。新戏者，固以无唱为原则者也。”为此，李涛痕对新戏提出了五个方面的改良之策。第一是“有特别之布景”；第二是“时与地之区别”（即“近代戏不能用前代衣冠”）；第三是“事实之不可不讲求”（即分场分幕所依据的时间、时令、地点等）；第四是“脚本之研究”（即“自己之身份与地位”、“对于甲之关系乙之关系，先宜了然于胸”）；第五是
“喜剧与悲剧之宜分”。值得注意的是，李涛痕作为当年在日本成立的以演“新剧”著称的“春柳社”的干将，他依照西方话剧，尤其是日本新剧的要求对中国当时的新剧提出的这五个方面的改良之策与梅兰芳初排时装新戏《孽海波澜》所采取的三个步骤相比较，有着惊人的相似之处，尤其是与第一、二和四条完全一致。梅兰芳说他排演《孽海波澜》的“第一步是决定我扮演的角色叫孟素卿……
”然后就开始分析这个人物，类同于话剧的写人物小传。紧接着又分析了这出戏中王惠芳扮演的另一个叫贾香云的妓女。“第二步就是服装问题了”。为了确定孟素卿该穿什么服装，梅兰芳和票友们先把孟素卿的经历划分为三个时期，一是拐卖时期，二是妓院时期，三是济良所做工时期。与之相对应，孟素卿也换了三种不同身份的服装，首先是贫农打扮，其次是穿华丽的绸缎，最后是穿竹布衫裤。“第三步是研究布景、身段与场面的配合”。显然，梅兰芳的人物形象分析与李涛痕所说的脚本之研究如出一辙。梅兰芳对服装的计较与李涛痕说的什么朝代用什么服装也完全相同。梅兰芳对布景的强调也与李涛痕“有特别之布景”的追求目标一致。即梅兰芳完全按照话剧求真的要求来指导他的时装戏的最初试验，这其中自然也包含着“事实之不可不讲求”的对时间、时令、地点等的讲求。
耐人寻味的是，李涛痕提出的五个方面的改良之策是针对他所说的严格意义上的新戏，即不唱的话剧，而梅兰芳排演的新戏则是李涛痕所认为的带唱的新戏，可梅兰芳却在周围受过西洋戏剧影响的文人指点下几乎照搬了西洋话剧的排演步骤，也达到了西洋话剧的“非常逼真”的演出效果，这是不能不令人深思的。李涛痕显然对作为旧戏的中国戏曲和作为新戏的话剧的特点是明了于心的，他说：“旧戏之佳处，在使人知其假，即于假处而娱人耳目。新戏之佳处，在使人疑为真，即于真处而动人哀乐。”但梅兰芳却并不十分清楚这二者的差异，他很坦白地说：“人家演的时装戏，我是看过了的。自己到底还没有唱过，应该怎么排法，我哪儿有谱呢？”所以，他是在几位对西洋话剧有研究的朋友帮助下来编排新戏的，因而这也就不奇怪他的主要思路与李涛痕的话剧编排原则惊人的一致了。
其实，梅兰芳后来也检讨了在民国初年排演时装新戏所存在的问题，他从以下几个方面对这些问题作了分析：首先是内容与形式的矛盾。这主要表现在日常生活形态与戏曲舞蹈化动作的矛盾。梅兰芳感到特别棘手的是，时装戏在“身段方面，一切动作完全写实。那些抖袖、整鬓的老玩艺，全都使不上了。”上世纪50年代初，他对这个问题做了冷静的思考，他说：“时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件之下，京戏演员从小练成的功和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势。有些演员，正需要对传统的演技，作更深的钻研锻炼，可以说还没有到达成熟的时期，偶然陪我表演几次《邓霞姑》和《一缕麻》，就要他们演得深刻，事实上的确是相当困难的。我后来不多排时装戏，这也是其中原因之一。”梅兰芳非常敏锐地发现，1949年后戏曲现代戏仍没有解决这个矛盾。他也意识到有一些地方剧种在“形式上更适宜于表现现代生活”，但他却明确地告诫我们，大剧种，尤其是积淀深厚的剧种“长于此，绌于彼”，应该
“保持自己的特点”。
其次是音乐与动作的矛盾。梅兰芳说：京剧的“一举一动，都要跟着音乐节
奏，做出舞蹈化身段，从规定的程式中表现剧中人的生活。时装戏一切都缩小了，于是缓慢的唱腔就不好安排，很自然地变成话多唱少。一些成套的锣鼓点、曲牌，使用起来，也显得生硬，甚至起‘叫头’的锣鼓点都用不上，在大段对白进行中，有时只好停止打击乐。”梅兰芳也意识到，新戏的唱腔，比如《邓霞姑》采用一点《宇宙锋》的精华，唱一段反二黄都是比较容易办的，但“做的部分，就费事了。时装戏的动作和说话，都不宜太慢，太慢了就显得过于做作。我们常用的抖袖、整鬓、提鞋等身段，又全使不上来，只好拣一些可用的身段，加以新的组织，才能配合这种新的舞台环境。为了表演这场时装戏的装疯，我当时倒真是下了一番苦工。今天回想起来，距离我们的理想，还差得很远呢。
”
第三是“念多唱少”或话多唱少的问题。梅兰芳说：“场面上时按着剧情把锣鼓家伙加进去。老戏在台上不许冷场，可是到了时装新戏里，我们却常有冷场。反正这里面念白多、唱工少。就是我后来排的许多时装戏，也离不了这‘念多唱少’的原则的。”《邓霞姑》有“好几十句的大段道白”，梅兰芳说是他自己编的，里面还用了不少新名词，如“婚姻大事，关系男女双方终身幸福，
必须征求本人的同意，岂能够嫌贫爱富，尽拿金钱为目的，强迫做主。现在世界文明，凡事都要讲个公理。像你这样阴谋害人，破坏人家的婚姻，不但为法律所不许，而且为公道所不容。”梅兰芳说：“我每次念到这儿，台下必定鼓掌欢迎。”可见“念多唱少”也是时代使然，当时的人们以为有演讲就是新戏。另一方面，依照对不重唱的新戏的理解，讲一个复杂的故事情节也是当时编演新戏的首务，所以，洪栋园在《警黄钟·自序》中说：“是编情节甚多，故讲白长曲传略，以斗榫转接处曲不能达，不得不借白以传之……”
徐兰沅也回忆说：“我们过去演时装戏……有戏的地方惟恐搅了戏，就回避了唱；无关紧要之处……又塞进大段唱。”由此看来，作为能唱的梅兰芳来说，编演这种“念多唱少”的时装戏就难以摆脱如此避长扬短的困境。
第四是主要场子是不是要有大段唱的问题。这正是梅兰芳试图在时装戏里摆脱困境的尝试。但他的尝试并不成功。他说：“假使编演新戏而没有一段过瘾的唱工，京剧的观众是不满意的。”但在“时装戏里安插慢板，是最伤脑筋的事。”梅兰芳是如何处理的呢？只能硬塞进去，如梅兰芳在演《邓霞姑》里的女主角邓霞姑装疯时说：“你们听我学一段梅兰芳的《宇宙锋》好不好？”于是台下齐声喝彩，表示欢迎。梅兰芳便起板唱起了反二黄。梅兰芳后来也意识到“这种为了剧场效果而采取近乎‘噱头’的手段，在艺术处理上不是高明的办法，可是在这出戏里，除此之外，别的场子根本按不上缓慢的腔调。”然而特别令人深思的是，即便是如此生硬的塞进一段唱腔，观众却并不觉得有什么不妥，“当初看过《邓霞姑》的老观众，至今谈起这个戏，总会提到这段反二黄，可见一大段唱工给人的印象是相当深刻的。”其实，之所以出现这种现象，一方面说明“人捧戏的说法在这里又得到了有力证明。”即梅兰芳所一直主张的演员唯一的条件就是演技是否成熟，其他的因素都与演员并不相干，另一方面也说明戏曲不同于话剧的地方正在于它更加突出了声腔的魅力，而并不在意这个声腔与故事的讲述是否协调、合情理。
三
春柳旧主（李涛痕）在1919年梅兰芳首次访问日本之时撰写了《梅戏与新戏之区别》一文，文中提出梅兰芳所编演的《一缕麻》、《牢狱鸳鸯》、《童女斩蛇》、《邓霞姑》等时装新戏不过是
“过渡戏”而已。春柳旧主认为梅兰芳的时装新戏并非“新戏”，而是不同于旧戏、也不同于“新戏”的“过渡戏”。为什么是“过渡戏”呢？这里涉及如何理解“新戏”的问题。春柳旧主认为梅兰芳并不是不能演新戏，也不是没有新戏脚本，而是“特患配角少耳”。即在春柳旧主看来，无论是在旧戏新戏的舞台上，“少数之正角，支配多数之配角……
使正角有人而 配角无人。在旧戏犹可敷衍，在新戏则万万不能。旧戏向不重配角……
”所以，旧戏的配角难有喝彩者。“若编新戏，当有全体贯串之笔”，所以，配角“亦必有生气矣”。新戏的配角要处处对付正角，所以，万不能有丝毫懈怠。旧戏配角为何每每懈怠呢？其原因就在于大凡演正角者一日一出，而配角则一日五六出或七八出。至于收入配角却不及正角的十分之一，甚至几十分之一。所以，配角“乃抱怨悲观，不肯十分出力”。正因为“配角中无人才，则当然无演新戏之资格”。春柳旧主认为1919年4月下旬陪同梅兰芳首次到日本演出的姚玉芙、姜妙香、高庆奎、芙蓉草、贯大元等人，“皆能有研究新戏之资格。此数人亦几经同人所推许而兰芳所认可者也。因兰芳此行，非以发财为目的。故虽入不敷出，亦欣然愿往。固以发扬中华文学美术于海外，而开斯界之先声，其大目的，则尤愿研究新戏，他日归国而组织完全新戏也。故同行诸人，苟无此资格者，殆不能同行。且同人中亦颇有研究新戏之志愿。抵东献技以后，不惟宜观新戏数日，以为一种参考，而尤宜多访各新剧家，一聆其言论，则将来之梅剧，由过渡戏而首先诞登彼岸也。”不难看出，这篇文章透漏了许多值得思考的问题。
首先是如何理解“新戏”。春柳旧主显然是把“新戏”作为不唱的话剧来看待的，
话剧的编剧结构就是“有全体贯串之笔”，即有起承转合贯串行动来共同完成一个复杂故事的叙述，这样才能没有戏曲“少数之正角，支配多数之配角的问题，反而是新戏的配角要处处对付正角的情形，即主角、配角地位的淡化和相对平衡，而不是像戏曲那样突出主唱的主角的地位。毫无疑问，春柳旧主对“新戏”的这种理解与梅兰芳对“新戏”的理解是有差异的。事实上梅兰芳从未想过要演这种不唱的话剧，他之所以不演这类“新戏”也并不是所谓“特患配角少耳”，而是他所编排的“唱少念多”的这类“新戏”与不唱的“新戏”（话剧）根本就不同。
其次是由于对“新戏”理解的偏差，因此配角中有无人才也并不构成是否能“演新戏之资格”
的问题。问题的关键就是戏曲的主角制是基于生旦行当主唱制的传统，这在元杂剧的演唱体制中就早以确立。但生旦行当主唱却并不表明其他行当就是配角，恰恰相反，其他行当虽不主唱，但做、念、打的审美表现力仍不让于生旦行当的唱，这就是戏曲八仙过海各显神通的行当审美表现力。这里并不存在“少数之正角，支配多数之配角”的问题。作为京剧鼎盛时期的梅兰芳的时代，严格地说，正是各个行当人才辈出的时期，所以也不特别凸显主角、配角的分别，而毋宁说是各个行当的互为烘托和相互成就。因此，并不是有没有好的配角才能演出话剧意义上的“新戏”的问题，而是作为无唱的话剧意义上的“新戏”根本就不是戏曲演员所擅长表演的。即便是被梅兰芳认同的姚玉芙、姜妙香、高庆奎、芙蓉草、贯大元等优秀戏曲演员，也并不能保证他们“皆能有研究新戏之资格”。
这也就自然引出了第三个问题，即梅兰芳首度到日本的“大目的”——“尤愿研究新戏”
的这个“新戏”，“他日归国而组织完全新戏”的这个“新戏”究竟是什么“新戏”的问题。由于春柳旧主所理解的“新戏”与梅兰芳所关注的“新戏”其实是南辕北辙的，所以，春柳旧主对梅兰芳到日本去取“新戏”真经的期许自然是要落空的。1919年4月25日晚
8时梅兰芳一行应日本帝国剧场邀请抵达东京站。26日下午梅兰芳一行观茨木一之谷两剧（剧名不详）。27日午后到歌舞伎座观《沓手鸟孤城落月》剧。29日到明治座观名优（青衣）中村雀右卫门演《鸡娘》（）《由良港千轩长者》？)。5月1—12日在帝国剧场梅兰芳与帝剧剧目
《本朝二十四孝》（歌舞伎）、《五月的早晨》（现代剧）、《咒》（阿拉伯古典剧）、新曲《娘狮子》(
舞俑）同台演出，京剧在《咒》之后。5月2日白天，小村侯邀梅兰芳到新富座观《乳姊妹》新派演法。5月3日山本久三郎中午宴请后邀梅兰芳观能乐。6日、11日、12日这三天为了梅兰芳赴他处串演的方便，把京剧剧目提到
《五月的早晨》之前演出。5月18下午3时40分梅兰芳一行抵达大阪梅田,
《大阪日日新闻社》社长吉弘茂义邀梅兰芳往观浪花踊，当晚又应名优中村雀又卫门之约到浪花座观他演的人形剧（以人饰傀儡）《本朝二十四孝·狐火》，看后梅兰芳在后台与中村雀右卫门（三世）、中村雁治郎（初世）欢聚畅谈。5月19—20日在大阪中央公会堂演出。5月23—25日在神户聚乐馆演出。5月26日离开神户回国。临行前，梅兰芳在《大阪朝日新闻》发表讲话，除了谈访日感受外，主要提出了三项计划：一是创办以社会教育或改良戏曲为目的的学校，二是建筑像帝国剧场那样或至少像聚乐馆那样的剧场，三是编演新剧。——之所以如此胪列梅兰芳的首次访日的行程，就是要醒目地说明春柳旧主所寄期望的让梅兰芳直接到日本去学习“新戏”秘诀其实是一厢情愿的。与其说梅兰芳的“新戏”排演受到日本“新戏”的影响，倒不如说受他到上海时所观“新戏”和他周围有留洋经历的文人的影响更大些。因为透过马宝铭和（李）涛痕的记载我们现在已很难知晓梅兰芳到日本后究竟拜访过哪些“新剧家”，这是其一。其二，从以上胪列的梅兰芳首次访日期间观看日本艺术家演出的行程来看，除了观茨木一之谷两剧的剧名不详外，梅兰芳到日本后主要观看的就是歌舞伎（《沓手鸟孤城落月》、《鸡娘》、《本朝二十四孝》）、舞俑（《娘狮子》)、人形剧(《本朝二十四孝·狐火》)和能乐。其三，除了《乳姊妹》新派演法和阿拉伯古典剧《咒》是如何表演的有待研究外，唯一能知晓并与梅兰芳同台演出的现代剧就是《五月的早晨》。而梅兰芳为了赴他处串演的方便有三天还提前在《五月的早晨》之前演出，也就是说即便梅兰芳在《五月的早晨》演出时都在侧幕旁观摩这
出现代剧，他也只是看了九次地地道道的由日本艺术家演出的现代剧。而关于这个剧究竟给梅兰芳有什么影响也还有待考证。当然，从梅兰芳离开日本前提出的三项计划来看，这次日本之行他显然还是有感触的，建学校、建剧场这都是物质层面的，可“编演新戏”的这个“新戏”究竟是什么意义上的却很难确定，但显然不是春柳旧主所期望的不同于“过渡戏”的“完全新戏”。春柳旧主所指称梅兰芳编演的“过渡戏”就是“念多唱少”的时装新戏，而春柳旧主所期望梅兰芳从日本学习回来组织编排的“完全新戏”就是在中国已经流行的没有唱的日本新剧（话剧）。显然，梅兰芳所说的要“编演新戏”的这个“新戏”肯定不是春柳旧主所期望的。
值得注意的是，梅兰芳最初被观众投票推举为“五大名伶”之一，也是因为演“新剧”。1927年6月20日《顺天时报》在第五版刊出告示：“为鼓吹新剧，奖励艺员，现举行征集五大名伶新剧夺魁投票活动。”一个月后，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生和徐碧云分别以《太真外传》、《红拂传》、《摩登伽女》、《丹青引》和《绿珠》获得最佳新剧剧目推举。但这里所说的“新剧”与梅兰芳民国初年所编演的五个“新戏”不同，《太真外传》是他1919年从日本演出回来以后编演的，它已与民国初年所编演的“话多唱少”的“新戏”有了本质的区别。梅兰芳自1919年第一次到日本演出提出要“编演新戏”，直到1927年因演“新剧”而被评选为“五大名伶”之一，这8年间其实他只编演了三出“新戏”，一出是1920年3月编演了应节令的《上元夫人》，一出是1923年10月编演了《洛神》，一出是1925年夏编演了《太真外传》头本（秋又编演了第二本，
1926年12月又续编演了第三、四本）。这三出戏的共同特征都是新编古装戏，都注重舞蹈、声腔的编创。《大光明》曾从声调、容貌和技艺三方面评价《上元夫人》“声色艺之佳可称三绝”。1923年春，梅兰芳演出的《上元夫人》中的“拂尘舞”还被美国一家电影公司拍成无声黑白电影。《洛神》一剧梅兰芳在1924年日本
《演剧新潮》
杂志举行的座谈会上曾说是他最喜爱演出的剧目之一。尤为出色的是《太真外传》，这是一出他因此而获得观众投票推举为“五大名伶”之一的戏。《太真外传》特别突出的就是优美的唱腔和身段。此剧音乐由徐兰沅、王少卿精心设计，其中创造了不少新的板式和极为精彩的唱腔，如头本中的【反四平】及三本中的【二黄碰板三眼】等板式，还有三本中高拉低唱的【反四平】、【西皮二六】及四本的【反二黄】等唱腔，均在京剧原有的板式及曲调的基础上作了发展。不仅如此，该戏还编配了许多京昆曲牌，如【春日景】、【雁儿落】等，安排设计了许多优美的舞蹈身段，如华清赐浴及霓裳羽衣舞等，这些舞蹈身段也是日后梅兰芳经常表演的。显然，这些古装“新剧”已不同于梅兰芳民国初年所编演的五出“话多唱少”的时装“新戏”。由此可以看出，梅兰芳1919年在日本所说的“编演新戏”显然他已经意识到并不是他在日本所见的现代话剧形态的“新戏”，而是回归歌舞并重的传统古典形态的新编古装戏，只有这样才能充分发挥戏曲艺术的审美特性。
那么，什么是戏曲艺术的审美特性呢？其实早在上世纪40年代，学界从对清末民初戏曲改良所存在的问题的反思开始就已经对此形成新的认识。1946年4月7日，罗时润在上海《申报》发表的《平剧的前途》一文中指出：“平剧至今所以能在艺坛和电影、话剧鼎足而三的唯一特点，在它唱词、动作、音乐、化妆的图案化，这是深合美术原则的。”而电影、话剧的念白与动作，一举手，一开口，虽都力求现实自然，但往往显得呆板机械、做作、肉麻、过火，尤其是话剧，反而给人不真实的感觉。“平剧就看得透这一点，戏终是戏，与其看得使观众觉得不现实，不逼真，索性使它合乎一定的节奏，就是图案化，而致力于真正艺术的表现，因此独有平剧能克服上述的困难，就能把观众浸在戏里，因为艺术是真美，唯有艺术的美才能予观众以愉快以调剂，而合乎娱乐的本旨
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这样图案化的结果，使伶人们的演技，都很精湛老练，他们几出看家戏，的确能使人回味无穷。平剧的美就美在这里。”罗时润之所以如此看待平（京）剧的美，他是有的放矢的，针对的就是几十年来戏曲改良的误区：“现在海上的几个自命改良平剧家，把这些特点都弃若敝屣，脸谱也没有了，身段也不讲究了，伴奏的丝竹锣钹也只剩下面小锣，不谓平剧经他们所谓进步的结果，仅是换了些话剧的渣滓，加点机关布景，剑侠神仙和江湖卖艺流的出手开打，牺牲色相的肉感跳舞，用来吸引观众，出卖灵魂，捞点钞票。说它是京戏实际上已不是京戏了，而是极幼稚蹩脚，迎合贩夫走卒儿童们低级胃口的类乎文明戏。”无疑，这种建立在对话剧与戏曲的差异性，尤其对戏曲艺术审美特性深刻理解基础之上的对改良戏曲的批评是
一针见血、发人深省的。
注释：（略）
参考文献：（略）
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(2017-10-26 08:35:44)