第一章 梨园世家
生不逢辰
本书所展现在大家面前的，就是京剧表演艺术家梅兰芳家族的百年沧桑史。
当写下“梨园世家”这一题目时，笔者忽然想起美国诗人朗费罗的诗句：“一个伟大的人离开人世，经过悠久莫测的时光，他身后留下的光芒依旧照耀在人们行进的路上。”梅氏家族的京剧艺术肇始于“同光十三绝”之一的梅巧玲，经梅竹芬的继承发展，到梅兰芳这一代发扬光大、自创梅派、堪称梨园宗师，梅葆玖秉承梅派艺术真谛，梅派艺术风格逾越百年，历久不衰。
从梅氏家族几代人对京剧艺术孜孜不倦的追求和奋斗可以看出，艺术并非凭空产生，没有一个艺术家不依赖于他的前辈，不依赖于艺术表演程式。
京剧艺术孕育形成于1790～1880年左右，成熟于1880～1917年左右。到了梅兰芳出生的年代，京剧进入逐步成熟的阶段，专业演员从19世纪上半叶的“前三杰”（余三胜、程长庚、张二奎），发展到19世纪下半叶的“后三杰”（孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬）。无论演员的表演、剧目的丰富、“集体制”向“名角挑班制”的过渡，还是角色行当的完备、表演艺术的精雅细致、京剧音乐和舞台美术的发展，无论观众群的扩大、演出场所的发展、票房票友的增加、科班的产生，还是清代宫廷戏剧在京剧形成与成熟中的作用，南派（上海、江浙）京剧的形成与发展和京剧改良运动的产生与发展，都为京剧流派的形成与发展做出了贡献。
但同时，这又是一个国家多难的年代。从第一次、第二次鸦片战争到中日甲午战争，帝国主义仰仗着船坚炮利，用侵略战争威慑腐朽、没落的清朝政府，迫使其割地赔款，把侵略战火强加在中国人民头上。真是国家危难，外患频仍，清廷腐败。慈禧太后用海军的军费扩建、装饰颐和园，北洋水师焉有不败之理？
1894年10月22日（清光绪二十年九月二十四日），梅兰芳诞生于北京李铁拐斜街梅宅。他诞生的这天，正是北洋水师覆灭十日后济远舰管带方伯谦被斩首示众、李鸿章被褫去三眼花翎与黄马褂的日子。
梅兰芳名澜，字畹华，乳名群子，学艺后取艺名兰芳。梅兰芳的父辈只有兄弟二人，其伯父伯母所生皆为女孩儿，因此梅兰芳的出世，给这个生活拮据、每况愈下的梨园世家带来了欢乐。
梅兰芳的父亲梅竹芬，为人忠厚老实，幼年时初学老生，再学小生，后来跟父亲梅巧玲学青衣、花旦。他学戏十分认真，一招一式从不懈怠，凡是梅巧玲的戏，他都会唱。京城老观众认为梅竹芬相貌、表演酷似梅巧玲，说他是梅巧玲再生。梅竹芬每演梅巧玲唱红的《德政坊》《雁门关》《富贵全》等戏，都极受观众欢迎。梅竹芬搭的“福寿班”营业戏和外串堂会戏演出频繁，遇到班里有人闹脾气，告假不唱，班主便请梅竹芬代唱，加上常演梅巧玲的唱工本戏，紧张的演出和过度的劳累，使梅竹芬患了大头瘟，正值25岁的青春年华便匆匆离开了人世。
对早出晚归去演戏的父亲，幼小的梅兰芳没有留下什么深刻的印象，但是，母亲长时间的沉默、悲戚，却使他毕生难忘。
梅兰芳的母亲杨长玉敦厚、善良，简朴持家。梅竹芬英年早逝，她哀伤过度，身染沉疴，于1908年病逝，时年31岁。杨长玉是著名京剧武生演员杨隆寿之女，杨隆寿当时素有“活武松”
“活石秀”之称，与俞菊笙、姚增录齐名，长期在四喜班演唱，晚年转入三庆班，他创办的小荣椿科班，培养了杨小楼、程继仙等许多著名演员。
对许多人来说，童年常常充满着色彩斑斓的幻想，而梅兰芳的童年却甚为苦涩。他3岁丧父、14岁丧母，由伯父梅雨田抚养。虽然梅氏两家只有梅兰芳一个男孩，但他还是受尽了冷淡和漠视。梅兰芳年幼时，除了母亲，他得不到更多的温暖，有一段时间，他几乎成了没人管的孩子。
新年是每个孩童最美好的期盼。和别的孩子一样，梅兰芳在他的童年时代，也盼望着过年、穿新衣、换新鞋、吃杂拌和糖果，和小伙伴一起放鞭炮，那几天真是梅兰芳一年中最快乐的日子。
梅兰芳6岁那年，梅家因生活所迫，将李铁拐斜街的老屋出售，搬到百顺胡同。这一年，俄、德、英、法、意、美、日、奥八国联军攻占北京。杨典浩的《庚子大事记》曾记载八国联军的野蛮罪行：
洋兵挨户查看，亦有不计次数而来者，此乃私出攫取物件也。入门便问，有银圆和表否?
…………
皇城之内，杀戮更惨，逢人即发枪毙之，常有十数人一户者拉出，以连环枪杀之，以致尸横满地，弃物塞途，人皆踏尸而行。
当时的北京，街市萧条，戏院、茶园多被焚毁。京城一时不能演戏，艺人们生活无着，只得改行。京剧名丑萧长华当时在街头摆摊卖烤白薯，名净李寿山沿街叫卖萝卜和鸡蛋糕。梅兰芳的伯父梅雨田于“庚子事变”前曾与一家修表铺的赵师傅是朋友，彼此传授胡琴、修表技艺，因而梅雨田学得一手修表的好手艺，乃迫不得已开了个修表铺，依靠修理钟表维持生计。侵略军发现梅家有钟表，便经常闯进梅家勒索。
有一天，门又被嘭嘭嘭地敲响。梅兰芳打开门，见是一个面孔黧黑的洋兵，便毫不畏惧地质问：“你怎么又来了?我认识你，你来过四趟了！”
梅兰芳边说边用力往门外推洋兵，那家伙火了，一把将梅兰芳蛮横地推倒在地，强行闯进家中，嘴里还叽里咕噜地操着洋腔：“不用你管，叫你们家大人出来！”
洋兵们抢走了存放在家里的钟表，梅兰芳从地上站起来，愤怒地盯着他们。此后梅家的生活更困难了。
梅兰芳的姑母秦老太太曾回忆那个时期的生活状况：
要讲到洋兵进城骚扰的情形，那真叫人一辈子都忘记不了。不管谁家，只要他们高兴就往里闯。翻箱倒箧，一个走了一个来，没有完的时候。我跟畹华的母亲年纪又轻，更是害怕，每天都得化妆，把黑煤抹在脸上，躲着不敢见人。后来觉着我们住的百顺胡同，房子较浅，外国兵容易进来，太不妥当，全家又避到他外祖父杨隆寿家里去住。也是活受罪，整天躲在杨家的一间摆砌末（舞台道具）的屋里。
有一次洋兵要进这屋来看看，杨老先生不答应，话又不懂，双方就起了冲突。洋兵还掏出手枪来吓唬他，他也不理他们。那次杨老先生受的刺激很大，不久就病死了。当时北京住的女眷们，都想法深深地躲藏起来，有的是整天躲在屋顶上，茶饭都由别人给她们送上去吃，像凤二爷（王凤卿）家里，就是这个办法。（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第10页。）
国家多难，民族危亡。戏曲艺人的家庭与其他市民家庭一样，历经劫难，饱受精神上、生活上的痛苦煎熬。所有这些，都给幼小的梅兰芳留下难以忘怀的记忆。
到了读书的年龄，梅兰芳就到百顺胡同附近的一家私塾读书，跟私塾先生学习《三字经》《百家姓》等书。私塾后来搬到万佛寺湾，梅兰芳也跟过去学习。在私塾里，他不愿意死记硬背，有时难免要被打手板，为了逃避挨打，他就开始逃学。有一次，他在上学的路上正想把书包藏起来，恰巧被京剧武生宗师杨小楼看见，杨小楼一把抓起他，直奔院中的井台，边说：“不好好念书，竟敢逃学，看你还逃不逃了！”梅兰芳吓得直央告：“我不逃了，我好好念书，大叔您饶了我吧！”打这以后，杨小楼每天早上练功，只要碰到梅兰芳，就抱着他，或让他骑在肩上，一路讲民间故事，有时还买串糖葫芦让他吃，送他到私塾门前。
胡琴圣手
梅兰芳的伯父梅雨田自幼喜爱音乐，且天资聪颖，勤奋好学。梅巧玲本有意让雨田学戏，但在四喜班中，有时“场面”（京剧乐队合奏的统称）跟演员闹脾气，梅巧玲也受过“场面”的气，于是下定决心让雨田学“场面”。
梅雨田起初师从姨兄贾祥瑞学吹笛子，能吹昆曲三百余套，后昆曲日渐衰落，便拜李春泉为琴师，改习胡琴，时间不长，“场面”上的乐器，他样样都能拿得起来。
经过不断努力，梅雨田力创光绪年间京剧琴师两大流派之一，并成为京剧琴师“四大名家”之一，人称“胡琴梅”。梅雨田曾为京剧大师谭鑫培操琴，加上鼓师李奎林（人称李五），三人唱、拉、打，配合默契，珠联璧合，时人称为“三绝”。据传谭鑫培《骂曹》中以曲牌［夜深沉］伴击鼓，即始自梅雨田。
著名京剧音乐家陈彦衡曾在《旧剧丛谈》中评论梅雨田的胡琴：“刚健而未尝失之粗豪，绵密而不流于纤巧，音节谐适，格局谨严，有时偶用花点，不必矜奇立异，自然大雅不辟；其随腔垫字，与唱者嗓音气口，针芥相投，妙在游行自如，浑含一气，如天孙云锦无迹可寻，洵可称胡琴圣手。”陈彦衡还评论谭鑫培、梅雨田、李奎林三人合作的情况，认为：
谭的腔调是综合程长庚、余三胜、王九龄等各家优点，再加以体会融化，便成为独具风格的声腔艺术。同时，操胡琴的梅雨田和击鼓的李五，都是当时的杰出人才。
他们三个人都具有独特的艺术、高傲的性格。在表面上彼此不肯互相请教，可是到了台上，唱的、拉的、打的，如胶似漆，黏合无缝，从来不会“碰”，这是一个奇迹。而且老谭每出戏里的唱法，是常常变换不定的。那是一种有规则的变动。他事先并不通知梅、李二位，今天要唱哪一个腔。但是，不论怎么唱，梅的胡琴总能很稳定地衬托着谭的运腔换气；李的鼓也是指挥若定，操纵着整个舞台上的工作者。
梅雨田不仅胡琴技艺高超，吹笛、打鼓样样在行，而且具有广博的音乐知识和丰富的演奏经验。一些喜欢钻研昆曲曲牌、京剧音乐的京城新贵，如红豆馆主侗五爷、皇族近亲溥西园等，常常登门求教。有时，梅雨田与王凤卿、王瑶卿聊天，聊到高兴处，他也会唱上两段，像《卖马》《洪羊洞》等。
有一次，梅雨田和陈彦衡在饭馆吃饭，请的客人还没有到齐，两人闲聊着，梅雨田便随手拿过几个空的茶杯来，每只杯里多少不等倒了些茶，然后拿起桌上的筷子开始击打，竟然打出一段曲牌来，这使陈彦衡深为佩服，认为梅雨田在辨别音阶高低上具有特殊的天赋。陈后来对梅兰芳说：“你伯父的胡琴不单是技巧上奥妙无穷，他拉得格局高，气韵厚，这是别人所学不了的。”
关于梅雨田纯熟、高超的胡琴技巧，徐珂《清稗类钞》曾有如下评论：
胡琴本无奇声，自梅弄之，凡喉所能至，弦亦能至。柔之令细则如绳，放之令洪则如虎，连之令密则如雨，断之令散则如风。呼吸通神，清脆高响。他琴师皆板板数调，取足和音而止。梅自开板（俗谓之过门），即出新声，至唱处，更丝丝入扣。大抵人之喉音，能密能久，丝则一响即杀。梅鼓之，尺寸加密，凡一隙，均加一音，节节填满，不令有丝毫空漏。手指上下，急如风轮，密如蛇足。而某音应深按使切，某音应浅抚令泛，虽繁不胜记之中，而以耳会，以神通，无不入妙入微，曲尽其趣。其二黄开板，迥不犹人，不独倜傥舒和，而煞尾处撮六七音于一轮指之中，如联琳并流，如轻环急转。紧处加密，而余处仍故放令疏，戛止徐来，界限清楚。其取经皆大方家数，又非叛以繁弦急管见长。唱调无穷，弦复亦无穷；每换句调，则易其法；每弄过门，则更其声，五花八门，层出不已。他人虽拾得一二，莫能窥其涯涘也。
梅巧玲逝世后，留下十几间小房子，维持一般生活本无问题，但经历了庚子之变八国联军的侵略骚扰，各戏班都长时间停演，梅家生活也举步维艰。虽然靠着梅雨田拉胡琴，尚能勉强维持全家生计，但梅雨田是个专心搞艺术的人，对家庭的开支没有计划，也不会理财。
1906年（光绪三十二年）秋，梅雨田因著名琴师柏如意逝世补缺，与沈福顺等人一起选入升平署，任“场面”琴师兼做教习，他曾回忆说：
在升平署当差，以场面而言，如果会的不多是应付不了的，除了外边戏码，里面的大本戏，还有承应戏，往少里说，也得会几百出。当时场面上姓沈、姓方的最多，他们老家都是南方，在京里居住已好几代了。他们之中打鼓的、吹笛子的，一个个是横竖乐器、吹的弹的拉的，谁肚子里都有几百出戏。我给谭金培(即谭鑫培)拉一出西二黄的戏，那是我的歇工活儿。累活儿还是吹笛，尤其是那些节令承应大戏，灯彩砌末摆吉祥字，各式各样的排场，除了群曲，常常一整出戏里吹打牌子一直不停，这种活儿没功夫真顶不住。（）许姬传：《许姬传艺坛漫录》，中华书局1994年版，第64页。）
梅雨田夫人是京剧名旦胡喜禄之女。梅雨田弟子甚多，以张富贵、陈桐仙、陈寿昌、茹莱卿、董凤年等较为有名。梅雨田晚年仍随谭鑫培搭班演出。
1911年夏，梅雨田帮助梅兰芳创演京剧新腔，两人多次研究、琢磨《玉堂春》的唱腔。《玉堂春》一戏，由王瑶卿创演唱红（其中《女起解》一折，经过王瑶卿的声腔设计和改编，成为单独的一出戏）。王瑶卿演唱时，梅雨田为他伴奏，因此十分熟悉他的唱腔。梅雨田觉得王瑶卿此剧的唱法很有特点，梅兰芳可以王的唱法为基础，同时吸取一位对青衣唱腔颇有研究的福建人林季鸿的《玉堂春》新腔设计，把王瑶卿的唱法和林季鸿的唱腔设计揉在一起，使该戏集散板、慢板、原板、快板等多种唱法，唱腔优美动人。
同年秋，双庆班在北京文明茶园贴演《玉堂春》，梅兰芳主演苏三，梅雨田操琴。梅兰芳采用新设计的唱腔演唱，博得观众热烈的掌声和喝彩声。梅雨田演奏时也非常兴奋，后来梅兰芳回忆说：我伯父那一天因为戏是他亲自教的，我又是第一次唱，当然非常兴奋。我记得头里“二位大人到”的时候，他是拉的乙字调的“工尺上”牌子。请医的时候，他有两种拉法。一种牌名叫［寄生草］，是梆子腔里的牌子，他吸收过来加以融化的；一种是［柳青娘］转［海青歌］。那天他拉的是［寄生草］，又新鲜，又好听。台下的观众本来就爱好他的艺术，对他的手音、指法、韵调十分熟悉。今天瞧他高兴，拉出一个新鲜的牌子，来回不同地变着拉，观众听得实在痛快，压不住自己的嗓子，脱口而出地在那里叫好了。这跟普通捧场叫好的性质完全不同。（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第93页。）
梅雨田还教过梅兰芳《武家坡》和《大登殿》两出戏，并曾为梅兰芳演出的《女起解》伴奏。可以说，在梅兰芳艺术成长的道路上，梅雨田付出了很多心血。可惜的是，梅雨田于1912年秋天便患病逝世，没能帮助梅兰芳创演更多的剧目。
“闻鸡起舞”
演戏是世界上最富有魅力的行业之一，同时也是最为苛求与最难立足的行业之一，然而演员是戏剧界里最不可少的一员……他不仅要具有极大的天赋，还必须具备不屈不挠的毅力和奉献终生精力的决心。（［美］布罗凯特：《世界戏剧艺术欣赏》，胡耀恒译，中国戏剧出版社1987年版。）
清朝末年，梨园行的后代多数只能学戏，一是子承父业，近水楼台；二是为生活所迫，学戏成名后养家湖口。梅竹芬、梅雨田两家，只有梅兰芳这一根独苗，毫无例外要学戏，可梅兰芳学戏的道路并不平坦。
梅兰芳7岁时，家里请来名小生朱素云的哥哥，教梅兰芳唱青衣戏，只《二进宫》四句老腔，教了好长时间，他还是不能上口。朱先生见他进步太慢，又看他小圆脸上的两只眼睛呆滞无神，眼皮老是下垂，认为这孩子学艺没有希望，不由叹了口气，很武断地对梅兰芳说：“祖师爷没给你饭吃！”一赌气，再未登梅家的门。
这件事对梅兰芳震动很大。虽然生在梨园世家，但他只是7岁的孩子，并不了解学戏的艰辛和演戏的乐趣。他看到忠厚善良、体弱多病的母亲，想到梅门只有自己一个男孩，难道真的不能继承祖父、父亲的艺术吗?
朱先生走了，他有些沮丧，同时又暗下决心，非要吃祖师爷给的“这碗饭”。从此，梅兰芳走上了艰辛的学戏之路，勤奋是他成功的关键所在。
一年后，8岁的梅兰芳和表兄王蕙芳、朱幼芬在姐夫朱小芬（朱幼芬之兄，名丑朱斌仙之父）家学戏，开蒙老师是吴菱仙（本名吴永明），学的第一出戏是《战蒲关》。
吴菱仙师从时小福，与梅巧玲同在四喜班时，梅对其有知遇之恩，二人感情很好。他虽然也认为梅兰芳寡言少语，貌不出众，但为了报答梅巧玲，同时看到梅兰芳幼年丧父，家境困难，无力聘请教师，只能到朱家附学，因而十分同情，格外用心教梅兰芳，把大部分精力都投到梅兰芳身上。
每天早上，天蒙蒙亮，吴先生就带着这三个学生到中山公园等空旷的地方，喊嗓子遛弯儿。清晨来这里遛弯儿的人经常听到三个“伊”“啊”的稚嫩声音。吴先生要求喊两个闭口音和开口音，由低到高，要喊20遍左右，然后再提起嗓子念一段道白，觉得哪种音不够圆满就反复练习。
午饭后，另请的一位吊嗓子的老师来到吴家，先吊嗓子再练身段，学习新的唱腔唱段；晚上念本子，熟悉剧情和剧中角色。吴菱仙为鼓励孩子们刻苦练功，还时常给他们讲春秋越王勾践“卧薪尝胆”、东晋祖逖“闻鸡起舞”及古人为读书“头悬梁、锥刺股”的故事，让孩子们意识到学戏必须苦练基本功的道理。
吴先生教戏的步骤是先把唱词背熟再教唱腔。每次教戏，吴先生坐在椅子上，学生站在桌旁，桌上放着一摞刻有“康熙通宝”四字的白铜大制钱。他规定学生一段唱腔要学20或30遍，每唱完一遍，吴先生便拿起一枚制钱放到一只漆盒内，唱到第十遍，再把钱放回原处，再翻头。有时候，梅兰芳唱过六七遍后，觉得已经会了，有点走神，可是吴先生还是继续教这段，梅兰芳嘴里哼着，眼睛却不知不觉地睁不开了。此时，吴先生并没有用手中的长方形“戒方”打梅兰芳，而只是轻轻一推，他立刻醒来，振作精神，再接着唱。
梅兰芳晚年回忆这段学戏经历时，仍然对吴菱仙充满了感激之情，他说：
吴先生对我的教授法，是特别认真而严格的。跟别的学生不同，他把大部分精力都集中在我身上。好像他对我有一种特别的希望，要把我教育成名，完成他的心愿。
我后学戏而先出台，蕙芳、幼芬先学戏而后出台，这原因是我的环境不如他们。家庭方面，已经没力量替我延聘专任教师，只能附属到朱家学习。吴先生同情我的身世，知道我家道中落，每况愈下，要靠拿戏份来维持生活。他很负责地教导我，所以我的进步比他们快一点，我的出台也比他们早一点。（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第25～26页。）
冬去春来，梅兰芳跟着吴菱仙学唱腔，学青衣的脚步、手势、指法、哭头、叫头、抖袖、开关门、跑圆场等基本动作。吴先生倾其所知，教会梅兰芳《二进宫》《桑园会》《三娘教子》《彩楼配》《三击掌》《探窑》《二度梅》《别宫》《祭江》《祭塔》《孝义节》《宇宙锋》《打金枝》等青衣正工戏；《桑园寄子》《浣纱记》《朱砂痣》《岳家庄》《九更天》《搜孤救孤》等青衣配角戏，共约三十几出。
在学习青衣、花旦戏的基础上，梅兰芳开始学习武功。起初是姑父秦稚芬教他一些拳术、跷功。他很崇拜姑父武艺超群，特别是姑父能在飞驰的马车上舞动钢叉的技艺。每天天不亮，梅兰芳就让姑父背着或骑在脖子上，到城根踢腿、喊嗓、练习各种拳术。经过近一年的勤学苦练，梅兰芳也学会了在飞驰的马车上舞刀、枪、剑、戟。后来他又向茹莱卿学打把子(枪把子)和其他武打套路。
开始练功时，姑父搬来一张长板凳，上面立放着一块长方砖，叫梅兰芳练习踩跷功，并要求站够一炷香的时间。梅兰芳初练时，看着那块立起的砖，心里有点紧张，腿也发软，他战战兢兢地站在砖上，不一会儿，腿就疼得支持不住。有时练得头晕、恶心，只好跳下来；但他一想起吴菱仙老师的勉励，就咬咬牙，再站到砖上，日久天长，梅兰芳越站越稳，腰腿也能撑住了。冬天，梅兰芳在院子里的冰地上练踩跷、跑圆场，常常是滑倒了爬起来再练，练得脚上磨起了泡。有时他觉得学戏太苦，甚至暗自埋怨教师把这种严厉的课程加到一个十几岁的孩子身上，心中不免有些反感。但是几十年后，梅兰芳追思起来，却觉得尝到了甜头，认为自己“已经是将近六十岁的人，还能够演《贵妃醉酒》《穆柯寨》一类的刀马旦的戏，就不能不想到当年教师对我严格执行这种基本训练的好处。”（朱振华、吴迎、梅葆玖：《德艺双馨：艺术大师梅兰芳》，山东大学出版社1994年版，第69页。）
少年梅兰芳还练过“耗山膀”“下腰”“压腿”等锻炼胳膊、腰、腿、身段的基本功。
茹莱卿是梅兰芳外祖父杨隆寿的徒弟，以短打武生戏见长，中年时常与名武生俞菊笙配戏，后拜梅雨田为师学习胡琴，曾为梅兰芳操琴。他先教梅兰芳练枪把子的五种套路：灯笼炮、二龙头、九转枪、十六枪、甩枪，接着又教他练“快枪”和“对枪”，这些技艺在梅兰芳青年时代排演的《虹霓关》和《穆柯寨》等戏中都用上了。茹莱卿在与梅兰芳的合作过程中，还曾教授梅兰芳《樊江关》中的“对剑”，《木兰从军》中的“鞭卦子”，《霸王别姬》的舞剑等，并告诉梅兰芳三种配合脚步的枪把子：一是武旦行用的踩跷打把子，二是刀马旦行用的穿彩鞋或薄底靴打把子，三是武生等行用的穿着厚底靴打把子。梅兰芳穿惯了彩鞋，一换上厚底靴，手里的枪把子有点不听使唤，觉得挺别扭，他练了将近两个月才逐渐熟练。
梅兰芳青少年时代很喜欢养鸽子，起初他只是觉得好玩，当作业余游戏，渐渐的，他越来越喜欢鸽子，把养鸽子当成日常生活中重要的事情。他在鞭子巷三号院家里四合院房子的两边搭了个鸽子棚，每天早上天刚亮就打开鸽子窝，把里面打扫干净，给鸽子喂食、喂水，隔两三天给它们洗一次澡。只要是晴天，早上练功、吊嗓后，他就开始放飞鸽子，把鸽子按飞行力强弱分成几队，依次放飞。有时训练新鸽子时，他手里拿着竹竿指挥它们，把不愿飞的鸽子不断地往上抛，让它们锻炼飞翔。随着鸽子的远飞近抛，辨认寻找，梅兰芳的眼睛迎风也不流泪了，原来有些呆滞的眼神越练越有神。养了十年鸽子，梅兰芳不但对鸽子有了感情，尤其喜爱友人冯幼伟送的《双鸽图》(据说是清乾隆年间西洋画家郎世宁的手笔)。多年后，梅兰芳还津津有味地谈到养鸽子的收获：“第一，先要起得早，能够呼吸新鲜空气，自然对肺部就有了益处。第二，鸽子飞得高，我在底下要用尽目力来辨别这鸽子是属于我的，还是别家的，你想这是多么难的事。所以眼睛老随着鸽子望，愈望愈远，仿佛要望到天的尽头、云层的上面去，而且不是一天，天天这样做，才把这对眼睛不知不觉地治过来的。第三，手上拿着很粗的竹竿来指挥鸽子，要靠两个膀子的劲头，这样经常不断地挥舞着，先就感到臂力增加，逐渐对于全身肌肉的发达，更得到了很大的帮助。”（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第74页。）
对于自己青少年时期学艺的经历，梅兰芳非常坦诚地总结道：
我是个笨拙的学艺者，没有充分的天才，全凭苦学。我的学艺历程与一般艺人并没有什么两样。我不知道取巧，我也不会抄近路。我不喜欢听一些颂扬的话。我这几十年来，一贯地倚靠着我那许多师友们，很不客气地指出我的缺点，使我能够及时纠正与改善，这是了解我的人都知道的。（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第3页。）
“蕙仙举火”
梅兰芳在少年时代很喜欢听祖母讲故事和讲祖父的往事。
祖母是昆生陈金爵的女儿，端庄慈祥，性情温和，十分疼爱梅兰芳。
一年除夕之夜，梅家老少照例要先祭祖先，再吃年夜饭。好奇的梅兰芳看见供桌当中供着梅家祖先的牌位，旁边又供了一个姓江的小牌位，禁不住问祖母：“为什么姓梅的要祭姓江的?”祖母说：“这是你爷爷在世就留下来的例子，依着我的意思是不该供他的。”
晚饭后，当梅兰芳最后到祖母屋里辞岁时，祖母一边祝愿他“聪明智慧，恭喜你又长了一岁”，一边微笑着拉他坐在身旁的方凳上，开始讲述祖父学艺的经历。
祖父梅巧玲，字蕙仙，号雪芬，原籍江苏泰州。梅巧玲以上梅氏族系是：梅兰芳的高高祖梅世贤，生于1712年（康熙五十一年），以务农为生，住泰县东郊薛家庄，因单靠种田难以为生，送儿子梅万春到泰州城里吴家雕塑铺学雕塑。高祖梅万春生于1750年（乾隆十五年），雕塑手艺人，住泰县城内石人头巷，生四子天根、天桂、天材（天才）、天富，各自谋生。曾祖父梅天才，生于1788年（乾隆五十三年），靠雕塑木刻的佛像和人像为生，但雕塑产品并非民间生活必需品，丰年时凭这种手艺尚可糊口，荒年时则惨淡经营，少有人问津了。1830~1860年苏北发生水患，民不聊生，时梅天才已故世，其妻颜氏带领梅巧玲等三兄弟，逃荒至苏州一带谋生，孤儿寡母生活窘迫，颜氏无奈将长子巧玲卖给苏州江家为义子。
江家后来生了儿子，便开始虐待梅巧玲。有一次，梅巧玲不小心碰翻了风炉上的砂罐炖肉，义父竟三天三夜不给饭吃。后来，梅巧玲被人贩子辗转卖到福盛班，从杨三喜学昆旦，兼学皮黄，以后又随夏白眼学戏。杨、夏二人性情暴躁，动辄便打学徒。杨三喜把梅巧玲手掌上的纹路都打平了，夏白眼也常常毒打梅巧玲。这时，已从杨三喜学艺满师、参加四喜班演戏的罗巧福，看到梅巧玲这样受折磨，心中不忍，他用钱将梅巧玲赎出福盛班，收为弟子。他认为梅巧玲颇有天资，便另眼相待，悉心教戏。梅巧玲对罗巧福赎身授艺感恩戴德，深感苦尽甜来，更加刻苦学戏，除昆旦戏外，青衣、花旦戏皆有所成，一出台就很有人缘，不久就成了四喜班的名角，后来掌管四喜班多年。
梅巧玲成名后，惦念母亲和弟弟，曾托人到泰州寻找。但颜氏和两个儿子逃荒出走后，再未回到泰州。因此，梅巧玲与老家就断了联系。
当时的梨园行，青衣、花旦的界限很严格，青衣重唱工，花旦重做工及扮相。梅巧玲本工花旦，身材稍胖，但慈禧太后认为，胖能显示雍容华贵，乃赐以“胖巧玲”之美称，并常召他入宫演出。梅巧玲为了四喜班的生计，想方设法尽量避免入宫演戏。祖母曾与梅兰芳聊天时谈起她与梅巧玲成家后的艰辛：
咸丰十年正是皇帝三旬万寿，六月初九万寿节前三后五都有戏。你爷爷上圆明园去了好几天，回来没有多少日子，在七月里，大沽就失守了。八月初九洋兵就到齐化门了。听说初八皇上就出京上热河。从八月二十几到九月初几，天天晚上西北红半个天，白天冒黑烟，那是圆明园三山被洋兵烧了。你爷爷哭了一场，整天唉声叹气，家里的日子、四喜班的日子，都得朝他说，想起来这段日子真不是人过的……（许姬传：《许姬传艺坛漫录》，中华书局1994年版，第64页。）
帝国主义的侵略，野蛮地烧毁圆明园，不仅逼得清廷统治者东逃西躲，人民的生活也陷于水深火热之中，民族资本、民族文化被遏制和限制，甚至一个小小的京剧班社都到了难以维持、朝不保夕的地步。
在表演上，梅巧玲以其宽广的戏路和深厚的艺术造诣博得观众的赞誉，他主演花旦戏，兼工青衣和昆旦，其表演路数为王瑶卿、梅兰芳等融青衣、花旦于一炉的创新打下了基础。梅巧玲的拿手戏有《雁门关》《探母回令》《梅玉配》《闺房乐》《虹霓关》《盘丝洞》《得意缘》《浣花溪》《胭脂虎》《玉玲珑》等花旦戏；青衣戏《二进宫》《彩楼配》等；昆旦戏《思凡》《百花亭》《长生殿》等。他在表演中善于体会戏中人物的思想感情，细心钻研台词，念白清楚利落，唱做俱佳。如享誉北京舞台的《雁门关》中萧太后一角，他在表演上既运用了青衣的唱工技巧，雍容华贵的端庄风度，又吸收了一些花旦的念白和幽默、洒脱的动作，成功地塑造了这一舞台艺术形象，有“活萧太后”之称。画家沈容圃曾彩画梅巧玲(扮东方氏)、时小福(扮丫鬟)、陈楚卿(扮王伯党)合演的二本《虹霓关》戏像和梅巧玲《雁门关》(扮萧太后)的彩色油画像，后者是沈容圃所绘《同光朝名伶十三绝图像》之一，画像中十三人为：
郝兰田（《行路训子》康氏）、张胜奎（《一捧雪》莫成）、梅巧玲（《雁门关》萧太后）、刘赶三（《探亲家》乡下妈妈）、余紫云（《彩楼配》王宝钏）、程长庚（《群英会》鲁肃）、徐小香（《群英会》周瑜）、时小福（《桑园会》罗敷）、杨鸣玉（《思志诚》闵天亮）、卢胜奎（《战北原》一说《空城计》诸葛亮）、朱莲芬（《琴挑》陈妙常）、谭鑫培（《恶虎村》黄天霸）、杨月楼（《探母》杨延辉）。
“同光十三绝”并未包括当时所有的名演员，特别是净行演员的缺失，更显遗憾。
梅巧玲诚实好学，待人温和，生活朴素，言语文雅，空闲时常与人一起研究音韵、唱腔、书法等，善写八分书（隶书）。1962年8月，在北京故宫博物院武英殿举办的“梅兰芳艺术生活展览”中，曾展出梅巧玲写的八分书一幅：“前身应是明月，诗酒共安乐。”笔法刚劲、稳健，可以看出他临摹汉碑的功底。
梅巧玲掌管四喜班后，他特别爱护学徒，不准教师随便打骂他们。杨三喜的孙子杨元在四喜班教戏时，有一次打了学徒，梅巧玲知道后很生气，他严厉地告诉杨元：“我这儿不是福盛班，我不能看着你糟蹋别人家的孩子。干脆给我请吧！”梅巧玲非常爱护和尊重同行，戏班里谁有了困难，他都尽力帮助。有一次，吴菱仙家里遇到意外的事，梅巧玲听说了，朝着吴远远地扔过一个小纸团，嘴里说：“菱仙，给你个槟榔吃！”吴菱仙接到手，打开一看，却是一张银票。
清代学者李莼客的《越缦堂日记》曾记载梅巧玲爱护同行的事情，在其“光绪八年十一月七日条内”有“孝贞国恤，班中百余人失业，皆待蕙仙（即梅巧玲）举火”。
1874年(同治十三年)冬，不到百日，同治皇帝、皇太后相继驾崩，两次“国丧”连在一起，清廷规定一百天之内不许动用响器，一百天后只许便装登台“说白清唱”。在北京的戏班不能演出，经济上损失很大。有的小戏班被迫解散，大戏班也只能维持开一半“戏份”，只有梅巧玲主持的四喜班仍旧照开全薪。他一面用自己的积蓄来赔垫，一面向汇票庄借款，后来实在无法，便请名旦时小福接管，时小福卖掉自己的住房，帮助四喜班和梅巧玲渡过难关。梅巧玲和时小福舍己助人的正义行为，得到四喜班和梨园界同人的赞誉和尊敬。
梅巧玲有弟子余紫云、刘倩云、陈啸云、朱霭云等。1882年（光绪八年）梅巧玲逝世，梨园界人士非常悲恸，前往送葬者甚多。梅巧玲安葬在北京东郊某村，根据其遗嘱，“墓上植梅三百株”。
经过祖母多次讲述祖父的为人、艺德、爱好、家风，幼小的梅兰芳虽然没有见过祖父，但祖父的美德却铭记在心，并且继承了梅家质朴淳厚、乐于助人的家风。梅兰芳还曾经对大儿子葆琛说：“你曾祖父喜好书法，并练得一手隶书，友人如能得到他的一份手稿，那真是如获至宝。可惜我们后辈未能留下一纸一墨。他平时好读书鉴，手不离卷，他还能鉴赏古玩、文物、字画，所以称得上是才博学广。由于梅氏门庭高雅，因此在家中的‘景和堂’里宾朋满座、门庭若市。我好结交、善看书、爱绘画及收集文物的习性，也可说是祖传给我的天资。”（梅葆琛：《怀念父亲梅兰芳》，中国社会出版社1994年版，第95～96页。）
“剪掉辫子”
这里所说的“辫子”，正是标志清王朝的长辫子。
1911年10月12日，梅兰芳正在煤市街南口的文明茶园演戏，忽见台下观众手里拿着报纸议论纷纷，许多观众也不像往日看戏那样专心。散场之后，京师译学馆的朋友言简斋来到后台说：“武昌发生‘兵变’，被革命党‘占领’了。”梅兰芳和几位朋友来到致美斋吃饭，有位朋友拿出当天政治官报的单片给大家看，原来是八月二十一日（阴历）清廷关于镇压武昌起义的“上谕”，原文是：
据湖广总督瑞澄电奏，革匪创乱，十九日猛攻楚望台，省城失陷，瑞澄退登楚豫兵舰，移往汉口……览奏殊深骇异。此次兵匪勾结，蓄谋已久，乃瑞澄毫无防范，竟至祸机猝发，省城失陷。湖广总督瑞澄着即行革职，戴罪立功……并着军谘府陆军部迅派陆军赴鄂剿办，海军部加派兵轮饬萨镇冰督率前往，陆军大臣荫昌着督兵迅速前往。
大家知道此事非同小可，互约留意，静观其变。
梅兰芳的姨夫徐兰沅听到一件传闻：荫昌离京前请训完毕，大理寺正卿岳柱臣、鸿胪寺正卿英杰臣等为他饯行，有人祝他出征顺利，马到成功。荫昌却双手一摊，念出《战太平》里华安的道白：“又道是，母子好比同林鸟，大难来时各自飞……”
清室贵族有的开始搬离京城。京师大学堂的学生们纷纷议论：“革命爆发，来势凶猛，大清朝恐怕保不住了。”
不久，传来上海梨园界名家夏月珊、夏月润、潘月憔等参加革命党攻打江南制造局的行动，梅兰芳听到这个消息，感到很振奋。
翌年年初，中华民国成立，孙中山就任临时大总统。但不久，政权即被北洋军阀袁世凯篡夺。民国政府令男子要剪掉长辫子。梅兰芳想，中华民国政府的成立宣布了封建王朝的结束，如果拖着这条长辫子，是与社会进步的现实不符合的。他毅然剪掉过膝的长辫，梳成偏分头，又特意到照相馆摄影留念，并在照片上写道：“梅畹华剪发初影，民国元年六月十五日。”
梅兰芳又动员伯父梅雨田剪辫子。梅雨田觉得辫子留惯了，一下子剪掉有点可惜，犹豫不决。梅兰芳便宣扬剪掉辫子既卫生、不脏衣服，又轻松、美观，并说：“伯父，您如果剪了辫子，我要给您买一顶巴拿马草帽，戴上一定很漂亮。如果您不同意，等您睡熟了，我也要亲手剪掉您那条封建尾巴。”梅雨田终于同意剪掉了辫子，他没有戴成草帽，很快就去世了。梅兰芳的跟包大李和聋子，说什么也不愿意剪掉辫子，还认为梅雨田是因为剪了辫子才去世的。梅兰芳先是趁聋子熟睡时剪掉了他的辫子，然后又把酒后酣睡的大李的辫子剪掉。大李一觉醒来，发现辫子被剪了，顿时哭得捶胸顿足，找到梅兰芳的祖母告状：“老太太，我的辫子也让大少爷给剪掉了，您看怎么办?”
梅祖母说：“辫子已经掉了，叫大爷也给你买顶草帽做纪念吧！”梅兰芳见大李还是直掉眼泪，便安慰他说：“剪掉辫子对身体没有影响，伯父绝不是因为剪辫子才病故的，庙里的和尚，光着头不是也长寿吗?”梅兰芳剪辫子的事情，当时传为佳话，许多家照相馆都挂上梅兰芳剪掉辫子后的便装照片。
1912年秋，辛亥革命领袖黄兴来到北京，由田际云、余玉琴组织的正乐育化会全体成员在贵州馆举行欢迎大会，梅兰芳也参加了这次大会。
第二章 岁寒三友
广采博师
学之之博，未若知之之要；知之之要，未若行之之实。（朱熹：《朱子语类》卷十三）
辛亥革命前后，青年梅兰芳表演艺术日臻成熟，除了家学渊源、伯父梅雨田的指导和启蒙教师吴菱仙的悉心教诲外，还得益于他多方求教，博采众长，成名后广泛结交文化艺术界的朋友。
自师从吴菱仙学习青衣开始，梅兰芳曾向茹莱卿学武功，到他赴上海演出前后，又得到路三宝、陈德霖、李寿山、钱金福等名师的教授。
梅兰芳的刀马旦教师是路三宝。路三宝，字玉珊，山东历城人，初学老生，后改花旦、刀马旦，曾与谭鑫培、王瑶卿合作演出过《杀惜》《梅玉配》等戏。他在表演上善于创新，将界限分明的花旦、刀马旦融为一体，如《穆柯寨》中的穆桂英，就是路三宝最先创演的。他教了梅兰芳《贵妃醉酒》《破洪州》《天门阵》等戏。辛亥革命后，他曾为梅兰芳配演过《金山寺》《虹霓关》和时装新戏《孽海波澜》《邓霞姑》《宦海潮》《一缕麻》等戏。
1914年1月，梅兰芳与王蕙芳在庆风堂一同拜陈德霖为师。陈德霖，原名钧璋，北京人。他幼年学戏，后专攻青衣，师从时小福，演唱方面兼学时小福、余紫云，刚劲、委婉兼而有之，曾与杨月楼、谭鑫培、卢胜奎、黄润甫、刘赶三等名家同台演出，被人尊称为陈老夫子。他的演唱重视表现人物性格，行腔快慢有致，富于韵味，教授过梅兰芳《南天门》《四郎探母》等戏和昆曲《游园惊梦》《思凡》《断桥》等戏的唱腔、身段。梅兰芳回忆：“陈德霖所唱，孙老(佐臣）操琴的几张唱片，也是双绝，水乳交融、风格统一。《彩楼配》四面：［导板］［慢板］［二六］［流水］［散板］，包括了青衣的西皮的许多腔调。‘回府去’一句是青衣的‘嘎调’，不是一般的‘边音’，没有充沛底气的好嗓子是不敢这样唱的。”（梅兰芳：《漫谈运用戏曲资料与培养下一代》，《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第163页。）
著名京剧架子花脸兼武花脸演员钱金福，一生创造了许多深受观众欢迎的舞台艺术形象，如张飞、周仓、马谡等，并与谭鑫培、余叔岩、杨小楼多年合作。他教给梅兰芳两出小生戏——《镇檀州》和《三江口》，这两出戏未在戏院公演，而是在梅兰芳一位友人家的堂会戏上演的。前者由杨小楼饰岳飞，梅兰芳饰杨再兴；后者由钱金福饰张飞，梅兰芳饰周瑜。
梅兰芳的另一位昆曲老师是李寿山，他与陈德霖、钱金福同为程长庚“三庆班”的学生，初学昆曲，后改架子花脸，曾教过梅兰芳昆曲《风筝误》《金山寺》《断桥》和《昭君出塞》。乔惠兰、谢昆泉、陈嘉梁三位老师也教过梅兰芳昆曲，陈嘉梁曾为梅兰芳演唱昆曲时吹笛。“九·一八”事变后，梅兰芳迁居上海，又同丁兰荪、俞振飞、许伯遒研究、切磋过昆曲表演的唱腔和身段。
梅兰芳表演艺术的进步，除得益于多方拜师求教、勤奋练功之外，还得力于看戏。他随喜连成班演出时，每次总是不等开锣就早早来到剧场，当中除了自己上场表演，他总是如饥似渴地观摩前辈艺术家和同行的表演，一直看到散戏才走。
他坐在下场门场面中胡琴座的后边，睁大双眼，十分着迷地看人家表演，嘴里有时不出声地哼着腔，一边心里琢磨老演员的一招一式、一哭一笑何以表演得如此纯熟自如，毫无造作卖弄技艺之感。但此时他还不能完全领略老艺术家们的表演特点，如龚云甫演《太君辞朝》，梅兰芳觉得他的声音好听，动作受看；谭鑫培《捉放曹》中“宿店”一场的大段二黄，从高亢流畅的唱腔里表现了陈宫的愤怨悔恨，剧场里静极了，梅兰芳觉得真过瘾。他还喜欢看有“活曹操”称号的黄润甫和
“铜锤”花脸金秀山的表演，黄润甫演曹操因嗓音低沉沙哑，不能以唱工取胜，但黄的道白极见功力，喷口犀利，吐字清晰。梅兰芳有时坐在台下较远的位置，黄的念白中的每一个字仍是清楚地送到耳边，他从中体会到这就是黄润甫的功力，以自己的长处博得观众的认可。梅兰芳看戏的习惯延续了很久，深感这种一面学戏、一面参加演出实践、一面观摩的方法获益匪浅。许姬传等认为：
纵观梅兰芳的学戏、演戏经过，是继承祖父传统戏路的。梅巧玲是先学昆曲，后学青衣，兼学花旦；梅兰芳是先学青衣，后学昆曲，兼学刀马旦。相同的是打破了青衣与花旦或与刀马旦不许兼演的褊狭规定，突破了行当的界限。梅巧玲、梅竹芬、梅兰芳三代都学过跷工，但都不踩跷演出。再者是梅巧玲因体格太胖，而不常演刀马旦的武工戏，梅兰芳是因为性格关系，而从不演哭、泼辣一类的花旦戏。
梅兰芳在这个阶段京剧表演艺术方面的进步，还得益于他在辛亥革命前后，有机会与前辈艺人谭鑫培、王凤卿、杨小楼、余叔岩等合作，受到老艺术家的提携。因此，他也非常尊重这些老艺术家。
1912年冬，正乐育化会举办募款义演，本是谭鑫培与陈德霖合演，陈德霖因事未来，谭鑫培点名与梅兰芳合演，这是梅兰芳第一次与谭鑫培同台演出。这以后，两人合演过《汾河湾》《四郎探母》等戏。
梅兰芳很早就留意过谭鑫培与王瑶卿合演的《汾河湾》，非常佩服谭鑫培的表演，认为谭鑫培的表演轻松、传神，很容易感染对方。后来谭鑫培与梅兰芳合演时，虽然有时现场开个玩笑，但于剧情发展无碍，还活跃了观众看戏的气氛。如有场戏的念白，原来有一段是这样，薛仁贵问：“口内饥渴，可有香茶?拿来我用。”柳迎春答：“寒窑之内，哪来的香茶，只有白滚水。”接着薛仁贵又问：“为丈夫的腹中饥饿，可有好菜好饭?”柳迎春答：“寒窑之内，哪里来的好菜好饭，只有鱼羹。”有一次梅兰芳念到“……只有白滚水”时，谭鑫培忽然加了一句：“什么叫白滚水?”梅兰芳反应很快：“白滚水就是白开水。”梅兰芳念到“……哪里来的好菜好饭”时，谭鑫培又加了一句：“你与我做一碗‘抄手’来。”梅当即反问：“什么叫作‘抄手’呀?”谭鑫培马上风趣地冲着台下的观众一指梅兰芳说：“真是乡下人，连‘抄手’都不懂。‘抄手’就是馄饨呀。”梅兰芳紧接着说：“无有，只有鱼羹。”（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第119页。）观众觉得这不同以往的对白很有意思，很多人被这风趣、幽默的对白逗笑了。
梅兰芳与谭鑫培合演《四郎探母》时，感受到谭鑫培对自己的尊重。梅兰芳觉得在公主大段唱工里，谭鑫培扮的四郎并不大做戏，“只是有时候用眼望望我，或者理理髯口，可是我感觉到他好像有一种精神打过来，和我的演唱联系在一起。”（梅兰芳：《关于表演艺术的讲话》，《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第54页。）此刻，梅兰芳的精神受到深深的感染，更加入戏，也更加集中精神。
有一次，梅兰芳、谭鑫培两人合演《四郎探母》，演出前谭鑫培偶感风寒，嗓音不适，但为了观众又不便回戏，就强打精神上场了。当他唱到“未开言……”时，嗓子哑得唱不出来了，后面的快板也唱不出声来，只是唱到出关被擒时，他干净利落地翻了一个“吊毛”，才博得热烈掌声。到了后台，梅兰芳心里很难过，想安慰谭鑫培，又找不出合适的话。谭鑫培却拍拍梅兰芳的肩膀，充满信心地说：“孩子，等我休息几天，咱们再来唱这出戏。”
隔了一个多月，谭鑫培决定在丹桂茶园再演《四郎探母》，叫人通知梅兰芳。梅兰芳到戏院扮上戏，见谭鑫培精神饱满，目光炯炯，知道他做了充分准备，估计今儿准错不了。果然，谭鑫培一上场，全场观众就叫了一个碰头好，特别是上次唱砸的“未开言……”那句倒板，“使出他全身家数，唱得转折锋芒，跟往常是大不相同。又大方，又好听，加上他那一条云遮月的嗓子，越唱越亮，好像月亮从云里钻出来了。‘余音缭绕，三日不绝’这句形容词用在这里是再合适也没有的了。”
虽然梅兰芳曾与多位前辈艺术家同台演出，但对他艺术成长与发展起到关键作用的却只有三位：京剧表演艺术家王瑶卿、杨小楼和京剧戏剧家齐如山。
亦师亦友
如果单从知名度来讲，王瑶卿似乎不如他同代演员谭鑫培、杨小楼，也不如他的弟子梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。特别是因嗓音原因，43岁以后他就很少登台了。但是，王瑶卿对京剧旦行艺术的贡献是卓越的。许姬传、刘松岩、董元申先生认为：
王瑶卿在我国京剧艺术史上是一位继往开来、有很大贡献的艺术大师。在艺术上，他打破了青衣、花旦、刀马旦不能兼演的陈规陋习，把各行旦角的唱、念、做、打的特点融为一体，使一个旦角演员可以扮演各种角色，为京剧的旦角开辟了广阔的新道路，创造了“花衫”这一新的旦角行当，促使旦角得以与生角并驾齐驱地发展；在教育上，他打破了男旦不收女徒的积习，因材施教，培养了“四大名旦”“四小名旦”以及王玉蓉、章遏云、杜近芳、解锐青、刘秀荣、刘长瑜等著名女演员，入室弟子数以百计，可以说“王派”旦角遍及全国。
梅兰芳学戏以前，京剧旦行的界限划分得十分严格，青衣、花旦、刀马旦都有自己固定的程式，不能兼演。花旦侧重于表情、身段，服饰较为绚丽、夸张，在剧目中多表现活泼、热情、泼辣的形象，唱腔、嗓音方面要求不是太高。青衣则专门注重唱工，不讲究表情、身段，面部表情呆板无神，出场时双手下垂，其中一手（袖）略置于腹前，站在台上呈抱肚子身段，在剧目中多代表庄重、严肃的形象。观众也只是听唱，并不看其表情、身段。所以那时上戏院遇到生旦对戏，特别是青衣唱工戏，北京戏迷称为听戏，有的观众耳里听着台上演员的大段唱腔，干脆闭上眼睛，头轻轻摇晃着，手里有节奏地数着板眼，嘴里还轻声哼着，听到高兴处，扯起嗓子喊个好，把旁边正专心看戏的观众吓了一跳。
青衣这样的表演形式保持得相当长久。一直到前清末年，才起了变化。首先突破这一藩篱的是王瑶卿先生，他注意到表情与动作，演技方面也有了新的发展。（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第28页。）
王瑶卿，原名瑞臻，字稚庭，祖籍江苏清江，久居北京。他早年学武旦、后学青衣、刀马旦，曾与余紫云、时小福、余玉琴、谭鑫培、陈德霖、路三宝等合作演出，能唱的戏极多。在中国京剧史旦角的行当方面，他是一位承前启后、贡献巨大的艺术大师。
梅兰芳成名前，经常观摩王瑶卿的演出，十分佩服王瑶卿文武昆乱不挡的表演才能，特别是看了王瑶卿主演的《虹霓关》后，非常喜欢并想学这出戏，经梅雨田介绍，拜王瑶卿为师。王瑶卿却很谦虚，他诚恳地说：“论行辈我们是平辈。咱们不必拘于形式，还是弟兄相称，你叫我大哥，我叫你兰弟。”
王瑶卿给梅兰芳说了《虹霓关》前二本东方氏和丫鬟的扮相、服饰，这出戏王瑶卿的身段学自李紫珊（艺名万盏灯），唱腔由谢双寿教授。王瑶卿唱红后，在表演上并未对前辈师长亦步亦趋，在服饰上把二本《虹霓关》丫鬟身穿花褶子、长坎肩改为余紫云的穿袄子坎肩，下穿裙子，又弃掉踩跷。梅兰芳学会这出戏后，觉得自己不适合演二本的东方氏，乃演头本东方氏，二本丫鬟，还扮演过王伯当。
梅兰芳向王瑶卿学的另两出戏是《汾河湾》和《樊江关》。这是两出剧中人物表情、念白和做派较多的戏，与其说是学来的，不如说是看来的。梅兰芳多次观摩王瑶卿演出此剧，特别是王瑶卿和谭鑫培的演出。梅兰芳认为：“谭老板和王大爷，都是唱做的‘好老’（后台称名角为好老）。
他们合演这出戏，当然精彩。我最初看了，就发生兴趣。后来他们每次演《汾河湾》，我是必定去看的，还看得非常认真，所以印象也最深。看完回家，就揣摩他们的动作、表情，再把我自己在台上的经验掺和进去，渐渐地才有了新的领会。”
同样，《樊江关》一戏，梅兰芳也是多次观摩王瑶卿、路三宝等前辈艺术家表演，越看越有兴趣而自然而然学会的，并揣摩自己演薛金莲更合适。后来，梅兰芳与王瑶卿同台演出过《樊江关》，王瑶卿饰樊梨花，梅兰芳饰薛金莲，颇得观众好评。王瑶卿曾回忆：他与王蕙芳合演该剧时，他饰薛金莲，王蕙芳饰樊梨花，及至和梅兰芳演出该剧时，观众“欢迎薛金莲的程度，又超过了樊梨花……其实蕙芳的扮相和技术，都够漂亮和纯熟，不过在描摹剧中人的方面，就不如畹华的细腻深入了。当时兰蕙齐芳，盛极一时”。
梅兰芳成名后，仍然非常尊重王瑶卿。在排演《西施》时，梅兰芳曾将剧本送到王瑶卿家里请教。王瑶卿认真看了三天，整个剧本、唱腔、场子的穿插，都做了精心的整理、改动和编排。1954年王瑶卿与世长辞，梅兰芳深情地悼念他说：“我在四十多年以前就和王老先生相处在一起，共同过着舞台生活。在戏剧的钻研中得到他的启发和教育，使我的舞台艺术获得逐步提高和发展。我今天能有这一点成就，也是和王老先生对我的帮助分不开的。”
武生宗师
梅兰芳童年时，与杨小楼同住在百顺胡同的一个大院里。杨小楼每天早上去戏馆练功，就送梅兰芳到私塾去读书，天真、淘气的梅兰芳就让杨大叔背着、抱着，有时干脆骑在杨大叔脖子上，一路走，一路让杨大叔讲故事。有一天杨小楼病了，梅兰芳未去上学，在杨家为杨小楼端水送药。梨园界称他们是“忘年之交”。
十五年后，梅兰芳、杨小楼在“桐馨社”合作演出了《霸王别姬》，观众反响热烈，两人都很高兴。梅兰芳充满感激地对杨小楼说：“杨大叔，我是您看着长大的，当年总让我骑在您的脖子上去上学，有一次我哭了，您还买糖葫芦哄我呢！一晃十五年了，居然能和您同台演出，真是我的福气。”
杨小楼是梅兰芳非常钦佩的京剧大师。梅兰芳喜爱杨小楼的《铁笼山》《挑滑车》《安天会》《青石山》《长坂坡》等戏。他对杨小楼有一段十分准确、精彩的评论：
杨老板的艺术，在我们戏剧界里的确可以算是一位出类拔萃、数一数二的典型人物。他在天赋上先就具有两种优美的条件：（一）他有一条好嗓子；（二）长得是个好个子。武生这一行，由于从小苦练武工的关系，他们的嗓子就大半受了影响。只有杨是例外，他的武工这么结实，还能够保持了一条又亮又脆的嗓子，而且有一种声如裂帛的炸音，是谁也学不了的。说句不客气的话，我到今天还没有听见第二个武生有这样脆而亮、外带炸音的嗓子呢。加上他嘴里有劲，咬字准确而清楚，遇到剧情紧张的时候，凭他念的几句道白，就能把剧中人的满腔悲愤尽量表达出来。观众说他扮谁像谁，这里面虽然还有别的条件，但是他那条传神的嗓子，却占着很重的分量。所以不但能抓得住观众，就是跟他同台表演的演员，也会受到他那种声音和神态的陶铸，不得不振作起来。我们俩同场的机会不算少，我就有这种感觉。要我举例的话，我们后来常常合演的《霸王别姬》，总该算是最恰当的例子了。
杨小楼和梅兰芳的初次合作是1916年冬，两人都参加了朱幼芬组织的桐馨社。第一场合作是在第一舞台的夜戏：大轴是杨小楼的《落马湖》，压轴是梅兰芳和王凤卿的《汾河湾》。不久，杨小楼在梅兰芳主演的《春秋配》中演武进士张衍行，戏虽然不多，但杨小楼演得非常认真，为这出戏添色不少。这次合作时间较短。
1921年春，梅兰芳与杨小楼合作组织崇林社（梅杨二字都有木，故合为林）。崇林社由刘砚芳、姚玉芙分任经理，王凤卿、李鸣玉、迟月亭、朱素云、姜妙香、龚云甫、朱桂芳、裘桂仙、钱金福、许德义、郭春山、王长林等许多名演员参加演出。梅兰芳与杨小楼合演了《回荆州》《金山寺》《六五花洞》《长坂坡》等戏。
杨小楼素有“活赵云”之称，《回荆州》戏中杨饰赵云，王凤卿饰刘备，梅兰芳饰孙尚香。梅兰芳回忆跑车一场戏时说：
……孙尚香开始唱快板，由赵云领着走“编辫子”（即舞台上三个人在前进中左右交换位置走8字形的名称），最后孙尚香快板唱到倒第二句留三个字底叫起“两击锣”切住“辫子”，由赵云领起跑一个圆场，在圆场中孙尚香唱末一字的长腔，刘备、孙尚香下，赵云留在台上。这时的满堂好是观众给我们三个“编辫子”包括我的快板叫的。
我们下场时赵云和我们是面向后台的，在“急急风”切住之后,赵云猛地一抖靠杆子,叫起“快纽丝”，面向前台上步接唱下句“要学关公过五关”，“学”字使一个嘎调，唱完“过五关”，在一个“四击头”中赵云的马鞭和枪耍了一个大刀花转身“蹦子”，面朝里横枪执鞭单腿亮相，在短短的一刹那间，嘎调一个满堂好，亮相一个满堂好，加上前面“编辫子”的好，形成了一个高潮。
一般武生演员演这场戏只拿长枪不拿马鞭，而杨小楼拿着马鞭和枪，还有“编辫子”，做身段，动作舒展受看。
《金山寺》一戏，梅兰芳饰白蛇，姚玉芙饰青蛇，杨小楼饰伽蓝。梅兰芳向陈德霖学这出戏时，白蛇自始至终手持双剑；梅兰芳演出时，开打后换了双枪。后来再看到有演员始终用双剑时，又觉得这更符合白蛇的身份，但一直也没有改回去。杨小楼的伽蓝到台口把旋转的棍子扔向空中，然后接住亮相，还有与鳖精的开打抛杈，都很出色。
梅兰芳、杨小楼合作演出最多的戏是《长坂坡》，杨小楼饰赵云，梅兰芳饰糜夫人。头一场刘备率军民撤退，在某地宿营，刘备与赵云对白，当刘说到“你看秋末冬初，寒风透骨，好凄凉人也”时，赵云的一句念白：“主公且免愁快保重要紧。”杨小楼每次演出念到这句都获得全场喝彩声，可见他念白的深厚功力和对剧中人物的深刻理解。照料刘备和二位夫人休息后，赵云转身巡视四周，先是右手拉山膀，向下场门一望两望；然后回过身来走到台口，双手后背再朝上场门一望两望，这时脚底下不平，赵云仍在向远处观望，脚下一个垫步踢开“石头”，一条腿横着向左微颠了两下，把赵云观察敌情的姿态刻画得十分生动、传神，每演到这里，必定博得全场观众的喝彩。
《掩井》一场，是梅兰芳的重点场子，梅、杨二人配合默契，天衣无缝。当演到糜夫人被张郃射伤，几经挣扎，无法行走，只得抱着阿斗躲到一处颓垣里，恰巧赵云赶到，要保护糜夫人突围，糜夫人不肯，正在争执，远处曹兵杀来，糜夫人要赵云接过阿斗。这时台下静极了，只见杨小楼猛一吸气，随着“乱锤”，两人同时做身段，赵云仍不接，坚决要保护糜夫人突围，糜夫人见情况紧急，忙把阿斗放在台口，转身解开黄帔纽带，就在赵云抱起阿斗再请夫人上马时，糜夫人假指曹兵杀到，趁赵云转身，走跛步到了椅旁（戏中为井）。梅兰芳回忆说：
赵云回过身来，右手抱着阿斗，左手伸出抓住黄帔的后领，我每次演到这里，在“乱锤”声中被抓住，向后略退两步，等到我感觉出杨先生的中指把我里面穿的褶子和外面套的帔两件的领口已经分开，我就向前上椅子，他趁势向下一扯，其实就等于他替我脱下一件帔，配合好了就是一刹那的好戏，如果让观众看出费劲，虽然也抓下来那就没戏了。这一表演能不能脆快，关键就在“乱锤”时候中指分开里外两件衣领口，然后用手抓着外面的帔而丝毫不牵动里面的褶子，等我上椅子后，他可以没顾虑地往下扯，自然显得脆快。
1921年11月29日，冯幼伟40岁生日，梅兰芳致贺，特与杨小楼合演《镇潭州》，杨小楼饰岳飞，梅兰芳反串杨再兴。
梅兰芳、杨小楼合作创演历史剧的高峰是《霸王别姬》。这出戏不仅成为梅兰芳优秀代表剧目之一，同时也成为杨小楼的“传世之作”。
1922年正月，《霸王别姬》在第一舞台正式公演，杨小楼饰项羽，梅兰芳饰虞姬，姜妙香饰虞子期，许德义饰项伯，李寿山饰周兰，迟月亭饰钟离昧，李呜玉饰刘邦，王凤卿饰韩信，钱金福饰彭越，汪金林饰李左车，等等，演员阵容十分整齐，演出效果不错，观众可以在一个晚上欣赏到当时最优秀的武生和最优秀的青衣合作的历史新剧。
杨小楼不仅开创了以武生扮演霸王的先例，较为成功地塑造了项羽能征善战、有勇无谋、刚愎自用的艺术形象；他又接受吴震修的建议，在唱“力拔山兮气盖世”时，一改坐着唱的演法，增加身段表演。他左思右想，终于想出泼酒扔杯后开始运用身段。据梅兰芳回忆，两人在琢磨这场身段时多次演练，项羽开唱“力拔山兮……”后，“他在‘大边’里首按剑举拳，我到‘小边’台口亮相；‘气盖世’，他上步到‘大边’台口拉山膀亮相，我到‘小边’里首亮高相；‘时不利兮，骓不逝’，双边门，‘骓不逝兮’，各在自己的一边勒马；‘无奈何’，二人同时向外摊手；‘虞兮虞兮’，他抓住我的手。”（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第668～669页。）
梅兰芳在戏中成功地塑造了一位厌恶战争、卓有远见、多年随夫征战的巾帼英雄。他在虞姬这一艺术形象的唱腔、舞蹈、服装等方面，下了很大的功夫。仅从场子安排上，梅兰芳和朋友们就从最初公演的不到20场减到十四五场，1936年再演是减到12场，新中国成立后减到8场。压缩场子的原因，一是删去不必要的过场、武打及虞姬的西皮慢板，使全剧日益精练；二是梅兰芳先后与杨小楼、金少山、周瑞安、刘连荣等合演过《霸王别姬》，除杨小楼与梅兰芳配合默契、“棋逢对手”
外，其他几位在表演和名望上均逊于杨，杨小楼与梅兰芳合作时，全剧本应在项羽奋战突围至乌江自刎时结束，而实际上每当演到虞姬自刎后，有些前排的观众就起堂了（指退场），杨小楼情绪很受影响，下一场的武打也不能淋漓尽致的发挥，杨小楼曾感慨而幽默地说：“这哪儿像《霸王别姬》，倒像《姬别霸王》啦！”
到金少山以后几位饰项羽的，不再偏重霸王的武打，演到虞姬自刎，项羽痛惜，准备突围即落幕，全剧在高潮中就结束了。
梅兰芳、杨小楼的《霸王别姬》唱到上海，仍是场场爆满，盛况空前。从上海回北京后，两人又各自组班演出，但遇到合作演出的机会，多数还是演《霸王别姬》。
1936年春天，伪冀东长官殷汝耕过生日，派人从通县到北平约角，希望杨小楼去唱两场堂会戏，并给加倍的包银，杨小楼极为蔑视这个汉奸，借故拒绝赴通县演出。同年，梅兰芳曾到北平和杨小楼演过《霸王别姬》，两人谈起时局，梅兰芳说：“”您现在不上通州给汉奸唱戏还可以做到，将来北京也变了色怎么办？您不如趁早也往南挪一挪。”杨小楼说：“很难说躲到哪儿去好，如果北京也怎么样的话，就不唱了，我这么大岁数，装病也能装个十年八年，还不就混到死了。"
这一年杨小楼和别人谈起这出戏和悔兰芳时，曾说：“我们俩唱惯了，抽冷子跟别人一唱，敢情是卯不上劲，也怪事，我们俩一块唱，我也不知道哪儿来的一股子劲。"（许姬传、朱家溍编述：《梅兰芳舞台艺术》，中国戏剧出版社1960年版，第133页。）
1938年2月，在日本侵略军占领北平半年后，一代武生宗师杨小楼因病逝世，享年61岁.。
梅兰芳非常佩服杨小楼，他曾这样回答齐崧的问话：
因为他对艺术太忠实了，对于观众也太忠实了，不论什么地点，什么场合，什么观众，他自己什么心情，什么环境，他在台上都是一样卖力，从不泡汤（演戏偷懒的专用名词），从不阴人（在台上有意与合演者为难谓之阴人）。再说人家的玩意儿也真地道，手眼身法步讲究尺寸，比如就拿《霸王别姬》这出戏来说吧，我在台上与杨老板（指杨小楼）演这出戏的时候，从未担过任何心。手到、眼到，分毫不差，谁也不必管谁。但是和别人演的时候就不同了，我就要格外加着小心，随时注意到对方动作的尺寸，否则就不会严丝合缝。一提着心，面目上的表情有时就不能自然，而使全剧减色。就拿霸王慷慨悲歌的一场来说吧，杨老板唱‘力拔山兮气盖世’那四句的时候，我和他的动作配合毫不费劲儿，当我们在台前亮相时，我的左手一伸出，他的右手立刻抓住我的左腕，再回过头来转向台里，背影亮相时也是一样。尺寸上的配合，再好也没有了，如此，台下怎能不报以满堂彩呢？”（齐崧：《谈梅兰芳》，黄山书社2008年版，第8页。）
梅兰芳对杨小楼极为尊重，他认为谭鑫培、杨小楼这两位大师对他影响最大，谭、杨的艺术境界，正如张彦远《历代名画记》所说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意在笔先，画尽意在。”梅兰芳认为，谭鑫培、杨小楼的表演艺术使中国戏曲表演体系趋于完整，他们的名字就代表了中国戏曲艺术。
戏剧奇才
青年梅兰芳结交了一些朋友，如译学馆学生言简斋、沈羹梅、张庾楼、张孟嘉、郭民原、陶益生等，他们都是梅兰芳的热心观众，再有几位是曾留学日本的冯幼伟、许伯明、李释戡、舒石父、吴震修等，这些人对梅兰芳后来艺术上的进步、艺术眼界的开阔起过极大的作用，其中冯幼伟、吴震修、罗瘿公对梅兰芳的帮助较多。
还有一位对梅兰芳剧目的创新、表演艺术的深化以及1930年梅兰芳出访美国等方面起过重大作用的京剧创作理论家，他就是齐如山。
齐如山酷爱京剧艺术，曾利用到德国留学的机会，观赏、研究外国戏剧，并与中国京剧的起源、发展、表演特点进行比较，探究京剧发展的道路。辛亥革命后，梨园界自发成立了“正乐育化会”，吸收新知识，推广发展京剧艺术。齐如山到会介绍了外国戏剧概况，发表了一些改进京剧表演方面的观点、意见。两人虽从未见过面，但齐如山的意见曾引起梅兰芳的注意。齐如山很爱看梅兰芳演戏，他认为梅兰芳的嗓音、身材、面貌均好，只要会唱、身段好、会表演，再加上努力，便可成为一位优秀的青衣演员。民国初年，齐如山开始看梅兰芳的戏，曾想同梅兰芳谈一谈，又觉得素不相识有点冒昧。有一次，齐如山看梅兰芳演《汾河湾》，看过之后，觉得心里的话不吐不快，于是写了一封三千字的长信。节录如下：
昨观《汾河湾》，演得很好，一切身段，都可以算是美观，尤以出入窑之身段最美，所以美丽原因，在水袖运用的合适，与该身段增色很多，以后仍应再多注意。此戏有美中不足之处，就是窑门一段，您是闭窑后，脸朝里一坐，就不理他了。这当然是先生教得不好，或者看过别人的戏都是如此，所以您也如此。这是极不应该的，不但美中不足，且甚不合道理。有一个人说他是自己分别十八年的丈夫回来，自己虽不信，当然看着也有点像，所以才命他述说身世，意思是那个人说来听着对便承认，倘说得不对是有罪的。在这个时候，那个人说了半天，自己无动于衷，且毫无关心注意，有是理乎?别的角虽然都这样唱法，您则万万不可，因为果如此唱法，京剧不够戏的原则了。或者有人说，此处唱旦角的正好休息休息，这更不合国剧的规矩，国剧的规矩，是永不许有人在台上歇着，该人若无所事事，便可不用上去……而且这一段是全戏主要的一节，承认他与不承认他，全在这一套话，那么这套话可以不注意吗?再者，听到他说起当年夫妻分离的情形来，自己有个不动心不难过吗?所以，此处旦角必须有极切当的表情方算合格，将来才能成为好角。（齐如山：《齐如山回忆录》，宝文堂书店1989年版，第106页。）
接着齐如山在信中又详尽分析了薛仁贵的唱词与柳迎春的表情。如薛仁贵头几句唱词“家住绛州龙门群，薛仁贵好命苦无亲无邻。幼年间父早亡母又丧命，撇下了仁贵受苦情”这几句，柳迎春应注意倾听，表情一般；当薛仁贵唱到“常言道千里姻缘一线定，柳家庄上招了亲”这两句，柳迎春不自觉地点点头，有些惊讶，因为他说得很对：“你的父贪心太狠，将你我夫妻赶出了门庭。”
这两句勾起柳迎春对往事的回忆，难过得拭泪；及至“夫妻们双双无投奔，破瓦寒窑暂存身”，柳迎春悲从心来，难过地大哭起来；最后两句“每日里窑中苦难尽，无奈何立志去投军”，齐如山认为此时的柳迎春仍在大哭，“屡屡用袖子拭泪，意思是他说这些话的时候，正是我哭的时候，他的话我完全没有听见，这与后边旦角所问的话方不冲突”。
齐如山发了信，心想不过写写看法，不会有什么效果。梅兰芳接到信，却认为齐如山很懂戏，分析得合情合理。虽然听说过齐如山的名字，但从未谋面，难得他秉笔直书，指出自己演出中的弱点和不足，不由得不钦佩。当梅兰芳试着按齐如山的意思把这场戏默走一遍，试想试做着柳迎春的表情时，感觉到这样的表演效果肯定会大大超过柳迎春背向观众那样干坐着的效果。
果然，梅兰芳与谭鑫培再次合演《汾河湾》时，观众为梅兰芳细腻真切的表情所感染，掌声不断。散场以后，谭鑫培对朋友说：“窑门一段，我说我唱的有几句，并非得好的地方啊，怎么有人叫好呢?留神一看，敢情是兰芳在那儿做身段呢！”（齐如山：《齐如山回忆录》，宝文堂书店1989年版，第109页。）
自此梅兰芳在北京一演戏，齐如山必到场，看完戏必写一封信，梅兰芳接到信认真阅读，只要是齐如山说得合理，他就琢磨着在下一次演出中改动。从1912年到1914年，齐如山共写了百十来封信。但齐如山从未去过梅家，只在戏院里碰见说几句话，因为齐如山顾虑和梅兰芳这样年轻漂亮的旦角演员来往，会遭人非议。后来他见梅兰芳品行端正，又十分诚恳地向他请教，才于1914年春天第一次到梅宅访问。
自此，齐如山成为梅兰芳的朋友和主要编剧人，加上冯幼伟、吴震修等朋友的帮助，梅兰芳对京剧青衣的表演创新更有了信心，在齐如山等朋友的指导、帮助下，梅兰芳对青衣表演的身段、动作、表情等，都做了许多突破和革新。梅兰芳排演的《牢狱鸳鸯》《一缕麻》等新戏，大多采取集体讨论，齐如山打提纲、起草剧本，最后具体编排的做法，并在“缀玉轩”内利用六张方桌搭成小舞台，梅兰芳登台彩排，大家对服饰、表情及灯光、情节穿插等多次讨论，现场修改，效果颇佳，梅兰芳排演的诸多时装新戏和古装新戏，均得益于这种集体的创编方法，他曾深有感触地回忆：
从前教戏的，只教唱、念、做、打，从来没有听说过解释词意的一回事。学戏的也只是老师怎么教的，我就怎么唱，好比猪八戒吃人参果，吃下去也不晓得吃的是什么滋味。我看出这一个重要的关键，是先要懂得曲文的意思。但是凭我在文字上这一点浅薄的基础，是不够了解它的。这个地方我又要感谢我的几位老朋友了。我一生在艺术方面的进展，得到外界朋友的这种帮助的地方实在多得数不清。（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第175页。）
第三章
青衣翘楚
成名沪上
1913年冬天的第一次上海之行，是梅兰芳一生艺术道路的重要转折。
那时的京剧演员，在北京能够唱红固然很好，但如果能在观众比较挑剔的天津和中国最大的商业城市上海唱红，也同样十分光彩，而且在外地唱红了再回到北京，颇有点“衣锦还乡”的味道。
对梅兰芳来讲，这样的机会终于来了。1913年10月末，上海丹桂第一台戏院经理许少卿到北京约角。许少卿不了解梅兰芳的艺术水平，所以约王凤卿、梅兰芳时，给两人的包银差得很远，王凤卿的包银是3200元，许原想只给梅兰芳1400元，王凤卿觉得太少，向许提出加到1800元。见许犹豫不决，便说：“你如果舍不得出到这个价，那就在我的包银里面匀给他400元。”许少卿见王凤卿很坚决，也怕伤了和气，便答应下来。
19岁的梅兰芳第一次离开北京城，但因为跟着凤二爷（王凤卿），所以心里并不紧张。到上海后刚在许少卿家住下，金融界的杨荫荪便来找王凤卿，要王凤卿与梅兰芳为他唱一出堂会戏。许少卿听说后赶来阻止，他认为新角打炮戏尚未开演，万一唱砸了，戏院将会受到损失。经王凤卿一再说不能失信于人，杨家表示可以包场，不使戏院亏本，许少卿才答应。梅兰芳由此感到许少卿不太信任自己，当晚辗转反侧，第二天一早对王凤卿说：“今儿晚上是我们跟上海观众第一次相见，应该聚精会神地把这出戏唱好了，让一般公正的听众来评价，也可以让藐视我们的戏馆老板，知道我们的玩艺儿。”王凤卿见梅兰芳多少有点儿紧张，便微笑着安慰：“没错儿，老弟，不用害怕，也不要矜持，一定可以成功的。”果不如然，两个人的《武家坡》唱得十分圆满，梅兰芳的西皮慢板，王凤卿的大段西皮及两人的对口快板，都博得观众的喝彩声。
作为头牌、二牌，王凤卿、梅兰芳前三天的打炮戏目是，第一天：《彩楼配》《朱砂痣》；第二天：《玉堂春》《取成都》；第三天：《武家坡》。与王、梅同台演出的丹桂第一台的演员有盖叫天、杨瑞亭、张德俊、小杨月楼、双阔亭、刘寿峰、朱素云等。
第一场打炮戏是11月4日，梅兰芳的《彩楼配》是倒第二出，梅兰芳虽然演过了一次堂会戏，但这毕竟是在戏院里正式演出，感到有点紧张，又一转念，这出戏自己很熟，不会出错的，便稳住神等着上场了。梅兰芳后来回忆说：
一会儿场上打着小锣，检场的替我掀开了我在上海第一场出场的台帘，只觉得眼前一亮，你猜怎么回事?原来，当时戏馆老板也跟现在一样，想尽方法，引起观众注意这新到的角色。在台前装了一排电灯，等我出场，就全部开亮了。这在我们今天看了，不算什么；要搁在三十七年前，就连上海也刚用电灯没有几年的时候，这一小排电灯亮了，在吸引观众注意的方面，是多少可以起到一点作用的。
我初次踏上这陌生的戏馆的台毯，看到这种半圆形的新式舞台，跟那种照例有两根柱子挡住观众视线的旧式四方形的戏台一比，新的是光明舒敞，好的条件太多了，旧的又哪能跟它相提并论呢?这使我在精神上得到了无限的愉快和兴奋。（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第132页。）
三天的打炮戏受到上海观众的欢迎，很多人认为，这次从北京来的新角，扮相俊美，嗓音柔润宽亮，能唱能做。许少卿高兴地向梅兰芳举杯祝贺。梅兰芳认为：
其实，那时我的技术哪里够得上说是成熟?全靠着年富力强、有扮相、有嗓子、有底气、不躲懒，这几点都是我早期在舞台上奋斗的资本。做工方面，也不过指指戳戳，随手比势，没有什么特点。倒是表情部分，我从小就比较能够领会一点。不论哪一出戏，我唱到就喜欢追究剧中人的性格和身份，尽量想法把它表演出来，这是我个性上对这一方面的偏好。（同上。）
演出之余，梅兰芳随王凤卿拜访了上海新闻文化艺术界的名人，如当时主持《时报》的狄平子、《申报》的史量才、《新闻报》的汪汉溪，结识了吴昌硕、俞粟庐、徐凌云等，还拜访了上海“久记”和“雅歌集”两家老戏曲票房。
王凤卿、梅兰芳的演出受到好评，许少卿很高兴，王凤卿趁着许有兴致，把话题一转：“许老板，上海滩上的角儿，都讲究‘压台’。我们初到上海的，你何妨让我这位老弟，也有一个机会来压一次台?”许少卿很痛快地答应了。许少卿走后，王凤卿来到梅兰芳的住房，真诚地拉住梅兰芳的手说：“老弟，我们约定以后永远合作下去。”梅兰芳感动得连连点头。
上海的压台戏，相当于北京的大轴戏。梅兰芳很重视这次难得的机会，恰巧冯幼伟、李释勘、舒石父、许伯明都在上海，大家凑在一起，七嘴八舌，认为若以唱工压台，效果肯定不如唱做兼重的刀马旦戏那样生动受看。于是请来教过梅兰芳武功的茹莱卿，教梅兰芳排练《穆柯寨》，茹莱卿带着梅兰芳排了几天，并告诉梅兰芳演这类刀马旦的戏，要格外注意使用眼神，剧中角色才更有神气。
11月6日是梅兰芳值得纪念的一天，他第一次在上海唱大轴戏，演出了《穆柯寨》。
梅兰芳演穆桂英，朱素云演杨宗保，刘寿峰演孟良，郎德山演焦赞。上海观众很喜欢这出唱做兼重、有身段有表情的剧目和活泼可爱、英姿飒爽的穆桂英，不时报以热烈的掌声和喝彩声。
散场后，朋友们鼓励梅兰芳，同时指出梅在台上有时低头，减弱了穆桂英的风度。梅兰芳自己也感觉到了这一点，他想或许是从未扎过靠旗所致，低了头眼神也会受影响，从而影响塑造穆桂英这个舞台形象。于是，梅兰芳与朋友相约，再演出时出现低头的情形，朋友们以轻轻拍掌为号，提醒梅兰芳注意。
梅兰芳再演这出戏时，不自觉地又低了头，忽然听到对面包厢里的拍掌声，知道是朋友提示他抬头的信号，忙把头抬起来。这样演过几场戏，梅兰芳逐渐克服了这个毛病。他曾十分感慨地说：“我一生在艺术方面的进展，得到外界朋友的这种帮助的地方实在多得数不清，这不过举一个例子，他们就像一面镜子，几十年来一直老是照着我。”
《穆柯寨》后来成为梅兰芳的代表剧目之一，梅兰芳在京剧舞台上努力刻画这个天真、善良、聪明、勇敢的巾帼英雄。早年他把《穆柯寨》和《枪挑穆天王》分两天演出，后来，梅兰芳感到这两个戏的剧情密不可分，乃压缩在一天演完，全剧更精练、紧凑。
演过穆柯寨,梅兰芳还想演一出刀马旦应工的戏,于是想到《霓虹关》。梅兰芳学过该剧二本的丫鬟，想学头本的东方氏，恰巧王蕙芳从汉口来上海，梅兰芳就向王蕙芳及扮王伯当的朱素云学了东方氏的唱腔、念白和身段动作，并于11月26日，把头二本《霓虹关》一天演出来，开了旦角在一场演出中扮演两个不同角色的先例。
梅兰芳又向王凤卿学了《枪挑穆天王》，连同《穆柯寨》《霓虹关》，演出效果不错。
耳目一新
很长时间以来，北京的京剧演员以京剧发源地和集大成者被奉为京朝派。京派的艺术特点是程式规矩严谨、大方，表演刻画细腻、完美，不足之处是沿袭前辈陈规较多，缺少创新。相对于京朝派而言的海派，是京剧南来后逐渐形成的具有上海地方艺术特色的流派(时常被京派贬称为“外江派”)。海派受西方文化艺术影响较多，剧目以新编历史剧、连台本戏和时事新戏为主，表演上注重革新和借鉴，武打求翻跌火爆，唱工讲灵活、流畅，其不足之处是艺术处理上较肤浅、草率。
在辛亥革命前后京剧改良运动的影响下，京、海两派虽有互相轻视的一面，但更多的是通过演出交流互相学习和借鉴。
1909年冬，田际云曾邀请上海艺人王钟声率剧团到北京玉成班，为北京观众演出一些改良新戏(话剧)。十六岁的梅兰芳看了王钟声主演的《禽海石》《爱国血》和《血手印》等新戏，留下很深刻的印象。
梅兰芳初次到上海，大开了眼界。各戏院的宣传使人眼花缭乱，如王凤卿、梅兰芳来沪演出，在报纸上和满街的海报上(后者更在红纸黑框内用金字标出演员的名字和戏码)到处写着极为夸张的宣传广告，如王凤卿是“礼聘初次到申天下第一汪派须生”“环球第一须生”，梅兰芳是“敦聘初次到申独一无二天下第一青衣”“环球独一青衣”。各戏院发戏单也不像北京的戏院在开锣前发售，而于演戏的当天上午专门发出戏单，送到许多经常看戏的熟人家中，晚上在戏院门前高声介绍当晚的角色和剧目。
以女演员挑班的戏班最初(1894年)创办于上海，俗称“髦儿戏”，又称“帽儿戏”“猫儿戏”，知名演员有金月梅、恩晓峰等。梅兰芳在群仙茶园看了一次髦儿戏班的表演。
在上海，梅兰芳观摩了由夏月润、夏月珊兄弟经营的新舞台演出的时装京剧，如《黑籍冤魂》《新茶花》等；结识了戏剧家欧阳予倩。
那是一次偶然的机会，梅兰芳、王凤卿到一处堂会即将举办的地点——张家园游玩，两人坐在精雕细刻的游廊长座上，正在观赏周围的景色，从远处走来一位二十多岁戴眼镜的年轻人，温文尔雅、仪态大方，只见他一边微笑着，一边有礼貌地伸出手：“您是梅兰芳先生吧?我是欧阳予倩。”
“欧阳予倩！”梅兰芳真是喜出望外，他早闻欧阳予倩曾在日本参加春柳社的话剧演出，回国后，欧阳予倩与陆镜若等组织春柳剧场，演出极受欢迎。
欧阳予倩热情地邀请梅兰芳到春柳剧场去看戏，并认真地向梅兰芳请教了一些京剧青衣的表演问题。
六年后，梅兰芳赴南通访问演出时，欧阳予倩校长陪同他参观了南通伶工学校，观摩了课堂教学，看了学生宿舍和操场。在更俗剧场客厅，梅兰芳见正面高悬的横匾上有“梅欧阁”三个大字，两边是近代实业家张謇题写的一副对联：“南派北派会通处，宛陵庐陵今古人。”剧场经理解释，
这是张謇借用梅圣俞、欧阳修两位古人的籍贯来暗切梅兰芳和欧阳予倩的姓，并说：“四先生(既张謇)说这间屋子是为了纪念你们两位的艺术而设的。”
梅兰芳和欧阳予倩的首次会见在中国戏剧史上具有重大的意义。欧阳予倩从此更加关注京剧的改革，他在编、导、演三方面均获得优异成绩，从1924年至1928年，欧阳予倩编写了18出京剧剧目，自导自演剧目29出，其中“红楼戏”，梅兰芳排了《黛玉葬花》《千金一笑》《俊袭人》3出；而欧阳予倩共排演了《黛玉葬花》《晴雯补裘》《鸳鸯剪发》《鸳鸯剑》《王熙凤大闹宁国府》《宝蟾送酒》《馒头庵》《黛玉焚稿》《摔玉请罪》9出，唱红江南舞台，因此欧阳予倩和梅兰芳获得“南欧北梅”之佳誉。而梅兰芳从欧阳予倩身上，深深地体会到欧阳予倩与上海戏剧界那种求新、求变和对于社会的积极参与精神。
在欧阳予倩的陪同下，他观看了由欧阳予倩组织的“新剧同志会”上演的时装文明戏（即反映现代生活的话剧），看了《家庭恩怨记》《猛回头》《热血》等剧，这些时装京剧和话剧，给梅兰芳留下相当深刻的印象。他体会到：“我们唱的老戏，都是取材于古代的史实。虽然有些戏的内容是有教育意义的，观众看了，也能多少起一点作用。可是，如果直接采取现代的时事，编成新剧，看的人岂不更亲切有味?收效或许比老戏更大。”
如前所述，在舞台灯光方面，梅兰芳认为上海的戏院在灯光设计上独出心裁，他第一次登场演出，就为台前一排电灯照亮感到新鲜，似乎增加了剧中角色“亮相”的气氛。
在化妆特别是脸型面部的化妆上，梅兰芳受到上海演员化妆的影响和启示。他分析说：“我们在北京，除了偶然遇到有所谓带灯堂会之外，戏馆里都是白天表演。堂会里这一点灯光，是不够新式舞台的条件的。我看到了上海各舞台的灯光的配合，才能启发我有新的改革的企图。”
梅兰芳注意到上海演员冯子和、毛韵珂等人的化妆技巧，扮出来十分俊美。他特别举了两个例子：
（一）画眼圈。从前北方的旦角，不讲究画黑眼圈，淡淡画上几笔就算了事。我看的以上这几位的眼圈，都画得相当的黑，显得眼睛格外好看有神。
（二）贴片子。最早北方的青衣闺门旦、花旦，片子贴的部位，比现在又高又宽，往往会把脸型贴成方的。如果鬓边贴出一个尖角，内行管这叫“大开脸”。头上再打个“茨茹叶”，那就是道地的青衣扮相了。我祖父表演的时代，不用说，正是这种贴法。就连陈老夫子的早期，也还是“大开脸”呢。等我搭大班演唱以后，才慢慢地有了变化，就往当年闺门旦贴片子的路子上改了。可是我看南方旦角的贴法似乎更为好看。（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第224页。）
梅兰芳回到北京后，把上海旦角演员的化妆方法告诉他的梳头师傅韩佩亭，并一起研究、琢磨，结合演出时的扮相化妆，在一部分上海演员化妆方法的基础上加以改进、试验，又有了自己的新创造：
（一）确定了新的脸型——鹅蛋形。梅接受了上海的影响之后，在摸索过程中，一度贴成了枣核形；最后他才找到了鹅蛋形，成为适应当时观众审美需要的最美的脸型。
（二）在片子的用法上，按照老规矩，青衣很少用“小弯”，这可以从早年王瑶卿同谭鑫培合拍的《南天门》《汾河湾》等剧照中看得很清楚……冯子和改良后的青衣扮相也仍然保留着这种作风。经过梅的倡导，不论青衣、花旦、刀马旦，都把“小弯”与“直条大鬓”综合运用；“小弯”
由原先一个或三个发展为五个、七个，这就大大丰富了旦角额部的线条变化，并同生、净等角色的额部线条明确地区别了开来。在改革之初，也有人非议，认为“青衣、花旦不分”。实践的结果，梅是胜利者。梅的改革，不仅影响了京剧，也影响了其他地方戏曲，成为数十年来戏曲舞台上最流行、最优美的化妆规范。（龚和德：《梅兰芳与舞台美术》，《梅兰芳艺术评论集》，中国戏剧出版社1990年版，第215页。）
梅兰芳首次赴沪演出，对他一生在京剧艺术表演方面的发展有着至关重要的影响。他曾说：“这短短五十几天在上海的逗留，对我后来的舞台生活，是起了极大的作用的。”
创排新戏
1913年和1915年的两次赴沪演出，对梅兰芳的表演艺术道路产生了重大的影响。
两次赴沪，对梅兰芳的思想产生了极大的冲击，是循着京朝派老辈艺术家的路子在传统表演上一步一个脚印地走呢，还是仿照海派的路子，做一点时装新戏和古装新戏的尝试呢?梅兰芳毅然选择了后者，他说：
我初次由沪返京以后，开始有了排新戏的企图。过了半年，对付着排出了一出《孽海波澜》。等到二次打上海回去，就更深切地了解戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动，再受它的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。我也知道这是一个大胆的尝试，可是我已经下了决心放手去做，它的成功与失败，就都不成为我那时脑子里所要考虑的问题了。（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第254页。）
在参加剧社正常演出的同时，梅兰芳开始了筹排时装新戏和古装新戏的紧张准备。他编排新戏的步骤，是由几位喜爱京剧并对其极有研究的朋友，如冯幼伟、吴震修、李释戡、舒石父、许伯明、齐如山等，随时留意可以编写剧本的材料，先请一位起草，分场次列出提纲，经大家讨论，写出剧本初稿，然后再细抠剧本内容、唱腔、台词、戏里的穿插、衔接、服装道具等，见仁见智，畅所欲言，再写出集思广益的第二稿剧本。
在时装新戏方面，梅兰芳先后排演了《孽海波澜》《牢狱鸳鸯》《邓霞姑》和《一缕麻》，他对《一缕麻》的排演最为满意。
1916年春天，吴震修偶然发现在时报馆编的《小说时报》上，有一篇包天笑的短篇小说《一缕麻》很有警世意义，就讲给梅兰芳听，并给他这期《小说时报》看。梅兰芳看后认为小说内容生动、真实，催人泪下，确有警世价值，决定编成一出时装新戏，乃商请齐如山打提纲，然后大家议论定稿。
这个戏的剧情是：林知府的女儿和钱道台的儿子出世前，两家便指腹为婚。钱家儿子成年后是个傻子，林家女儿才貌出众，与表哥方居正研究学问，彼此倾慕，碍于父母所定婚姻，又知钱子痴傻，林女心中郁闷。到成亲之日，林小姐不肯上轿，到母亲灵前哭诉委屈，后因其父声泪俱下地苦苦哀求，忍痛牺牲了个人幸福，嫁到钱家。婚礼刚过，林女患了严重的白喉症，别人怕传染不敢接近，只有傻子伺候她。林女病愈后，发现头上有一缕麻绳，才知道傻丈夫为伺候她染上白喉病而亡，她感到凄凉、绝望，遂自杀身亡。
戏中几个主要角色是：梅兰芳扮林纫芬（林小姐），贾洪林扮林如智（林知府），程继仙扮傻丈夫，路三宝扮林家姨奶奶。
排演时，林知府劝女儿上轿去钱家那场戏，大家认为齐如山把林知府的大段道白写得不够紧凑，改了又改，还是觉得不大满意。吴震修和齐如山反复商量后对梅兰芳说：“林小姐在她父亲面前，除了应该揭穿姑爷是个傻子、表明她不肯上轿的理由之外，一句话都不要再说，只让林知府一层紧一层地逼她上轿，最后拉出她死去的母亲来动之以情，林小姐这才抱定牺牲自己的决心勉强嫁过去。我这样处理，可能紧张一点，但是你在这一场上全靠表情做戏，那就看你的本领了。”
梅兰芳同意吴震修的意见，贾洪林说念大段道白不能像背书，要找到俏头，得认真琢磨一下。
1916年4月19日，《一缕麻》在吉祥园正式公演。当演到林知府劝女儿上轿这场戏时，贾洪林把林知府的念白分了三层：第一层，他以长辈的身份说了一套三从四德的老话；第二层，见女儿听不进去，便骗女儿说新郎人品不错，不要误听别人的闲话；第三层，当女儿说穿姑爷是傻子，并指责他没有一点父女之情时，林知府只得搬出死去的夫人，说指腹婚是夫人的决定，并且声泪俱下地劝女儿上轿。贾洪林表演生动、逼真，非常入戏，把扮林小姐的梅兰芳也说得掉泪，台下观众擦泪者颇多，这场戏竟成了全剧的高潮。
梅兰芳扮演的林小姐，前面和表哥研究学问时娴静，踏风琴唱歌时欢悦；后面在母亲遗像前、在父亲的软硬兼施的手法面前、在丈夫的灵前，都很准确地表现了林小姐内心的痛苦、无助、伤心、无奈、凄凉、绝望的思想变化过程。
《一缕麻》揭露了包办婚姻的危害，演出时受到社会各界的重视。在北京演出时，一向否定并主张以西洋戏剧取代中国戏曲的傅斯年撰文《戏剧改良各面观》，其中说道：“我有一天在三庆园听梅兰芳的《一缕麻》，几乎挤坏了。出来见大栅栏一带，人山人海，交通断绝了，便高兴得不得了……这篇戏竟有‘问题戏’的意味，对于现在的婚姻制度，极抱不平了。”（傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》第五卷第四号，1916年。）
在天津演出时，还使一桩不美满的婚约得到解除。原来天津有万、易两家，上辈即是好友，万女原定许给易子，不料后来易子得了精神病，两家因受旧礼教束缚，没有提出退婚。及至双方家长和万小姐看了《一缕麻》，小姐回家后痛哭失声，决意退婚，两家遂协议取消了这个婚约。梅兰芳没有想到一出时装戏会收到这样真切的社会效果，心里也很高兴。
在时装新戏的表演探索中，梅兰芳认为《一缕麻》要比另外三出戏演得好一点，熟练一些，后来他总结说：
在我的舞台生活中间，表演时装戏的时间最短，因此对它钻研的功夫也不够深……时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件之下，京戏演员从小练成的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有“英雄无用武之地”之势。有些演员，正需要对传统的演技，做更深的钻研、锻炼，可以说还没有达到成熟的时期，偶然陪我演几次《邓霞姑》和《一缕麻》，就要他们演得深刻，事实上的确是相当困难的。我后来不多排时装戏，这也是原因之一。
在北京梅兰芳纪念馆，陈列了一份1914年至1928年梅兰芳排演古装新戏和时装新戏的统计单，笔者抄录如下：
年代
剧目
首演时间
剧
场
1914
孽海波澜
10 月
天乐园
1915
宦海潮
4 月 10 日
吉祥园
邓霞姑
4 月 16 日
吉祥园
牢狱鸳鸯
10 月 21 日
吉祥园
嫦娥奔月
10 月 31 日
吉祥园
1916
黛玉葬花
1 月 14 日
吉祥园
千金一笑
3 月
吉祥园
一缕麻
4 月 19 日
吉祥园
1917
木兰从军
3 月
第一舞台
天女散花
12 月 1 日
吉祥园
1918
童女斩蛇
2 月
吉祥园
麻姑献寿
6 月
吉祥园
红线盗盒
10 月
广和楼
1920
上元夫人
8 月
广和楼
1922
霸王别姬
1 月
第一舞台
1923
西施
9 月
真光戏院
洛神
11 月
真光戏院
廉锦枫
11 月
真光戏院
1925
太真外传
7 月
开明戏院
1927
俊袭人
冬
开明戏院
1928
凤还巢
4 月
中和园
春灯谜
8 月
中和园
从上面这份统计单可以看出，在梅兰芳排演的这22个剧目中，时装新戏占5个，穿传统戏服新装戏占1个，其余16个剧目皆为古装新戏，可见梅兰芳对古装剧目的侧重，因为京剧表演程式更适合古装戏的创造和发挥。同时可以看出，梅兰芳对时装新戏和古装新戏的排演有三个阶段：
第一阶段从1914年至1916年，这期间梅兰芳排演时装新戏4个，穿传统戏服新装戏1个，古装新戏3个；第二阶段从1917年至1922年，除《童女斩蛇》外，其余6个都是古装新戏；第三阶段从1923年至1928年，7个剧目均为古装新戏。这些剧目的排演，无疑在梅兰芳的艺术生涯中占有相当重要的位置。
在古装新戏方面，16出戏在化妆、服饰、唱腔、舞蹈等方面的设计均取得丰硕的成果。一些老戏观众，看不惯梅兰芳排演的新戏，认为梅兰芳在新戏里搬用老戏的身段，不能算创作，有人写了对仗工整的短文讥讽梅兰芳的表演是“嫦娥花镰，抡如虹霓之枪；虞姬宝剑，舞同叔宝之锏”（后两句指梅兰芳后来排演的《霸王别姬》）。梅兰芳对此并不介意，他认为合理化搬用老戏身段，不仅丰富了新戏的创作，而且深化了老戏的表演，“艺术的本身，不会永远站着不动，总是像后浪推前浪似的一个劲儿往前赶的，不过后人的改造和创作，都应该先吸取前辈留给我们的艺术精粹，再配合了自己的工夫和经验，循序进展，这才是改革艺术的一条康庄大道。如果只是靠着自己一点小聪明劲儿，没有什么根据，凭空臆造，原意是想改善，结果恐怕反而离开了艺术”。
在16出古装戏中，《木兰从军》《天女散花》《霸王别姬》《西施》《洛神》《太真外传》《凤还巢》七出戏的演出效果更佳，梅兰芳自己也比较满意。在这七出戏的排演过程中，充分地反映了梅兰芳对艺术精益求精、开拓创新的精神。
醒世爱国文武兼重的《木兰从军》
此时梅兰芳在京城的旦行演员中已经是首屈一指，但他并不满足，在朋友们的帮助下，不断编演新戏。在满耳“梅郎”的赞扬声中，梅兰芳清醒地意识到，这里面固然多数人是发自内心的喜爱、赞赏，但也有一些遗老遗少并非完全从艺术欣赏的角度来看戏，而是以一种变态的“男人扮女人，比女人还像女人，比女人还迷人”的心理到戏院去的。排它一出女人扮男人的戏如何，顺着这个思路，梅兰芳想到了木兰从军的故事。
从古至今，花木兰的故事在我国家喻户晓。几岁的孩子就知道“唧唧复唧唧，木兰当户织……同行十二年，不知木兰是女郎”的《木兰辞》。故事讲述的是突厥入侵中原，边关元帅贺廷玉征兵迎敌；陕西人花弧年迈多病，子尚幼，次女木兰愿代父从军，乃乔装男子投军征战中，她智勇双全，屡立战功，为贺元帅所器重；十二年后花木兰辞官回家，贺元帅与众将至花家，木兰女装出见，众皆惊讶，方知其为女子。
梅兰芳曾谈起排演《木兰从军》的两点动机：
（1）在这以前，我已经陆续演出了好些新戏……这些戏的情节，虽说多少含有一点醒世的意义，但是在大体上讲，套来套去，总离不了家庭琐碎、男女私情这一套老的故事。木兰是一位古代传说中的女英雄，我想如果把她那种尚武的精神和用行动来表现的爱国思想在台上活生生地搬演出来，这对当时的社会，不敢说一定能起多大的作用，总该是有益无损的。（2）那时我正跟朱素云学了一出《辕门射戟》，常常在家里连唱带做的练着玩，兴趣十分浓厚。木兰不是要改扮男装的吗?我就利用这一点，可以拿小生的姿态，出现在观众的眼前。
这出戏是梅兰芳编演的新戏中唯一分两天演完的，第一天演头本前十五场；第二天演二本后十四场。因为梅兰芳在戏中跨青衣、小生两个行当，先女扮男装，最后恢复女装，在头面、脸部的化妆上很费时间，因为要“从一个梳大头、穿褶子的青衣打扮，一下子改为一个身穿帽钉甲、头戴倒缨盔、足穿薄底靴的士兵模样”，所以在他扮装中间加了几场垫场。剧本的唱词、道白主要是根据《木兰辞》而改编扩展的，紧扣并体现了原著的主题思想。剧本由梅兰芳的朋友们撰写讨论，身段仍由茹莱卿教授。
1917年3月17日，《木兰从军》在北京第一舞台首演，恰逢该舞台开始演夜戏不久。
梅兰芳演花木兰，贾洪林演花弧，罗福山演花母，姚玉芙演花木蕙，王凤卿演贺廷玉，姜妙香演魏王，李寿山演突厥，李敬山、郭春山、曹二庚、罗文奎演应征者。在唱做兼重、采用昆曲的《投军》一场中，梅兰芳演的花木兰（此时顶名花弧）载歌载舞，唱［新水令］［折桂令］曲牌，借鉴化用《乾元山》里哪吒的高难身段，边唱边舞，表达花木兰辞别爹娘、从军报国的心情。
《巡营》一场，花木兰唱大段西皮慢板，表达对家乡亲人的思念和发现敌情的警觉。《歼敌》一场，花木兰不仅打败番王，还用枪挑、剑劈、箭射杀死许多番将，充分表现了花木兰的武艺高强和英勇善战。
这出《木兰从军》虽然只是梅兰芳排演古装新戏中的一个尝试，并不是他最优秀的代表剧目，但却为他后来编演文武兼重的《抗金兵》《穆桂英挂帅》奠定了良好的基础。
风流曼妙绸舞神姿的《天女散花》
《天女散花》的故事，源出于佛教的《维摩诘经》：维摩居士病于毗耶离大城，释迦牟尼命文殊师利率诸菩萨弟子前往问疾，又命天女去该处散花，以验结习。天女乃离众香国，携花篮前去维摩室中，散花于众菩萨身上，散毕回西方复命。
梅兰芳并不信奉佛教，但他自1913年至1916年三次去上海及回北京后，结识了一些著名画家，开始喜爱观赏、学习绘画。1917年春，排演《木兰从军》不久，他偶然在一位朋友家里见到墙上挂着一幅《散花图》，一下子被吸引住了，画上的天女在云中行走，体态轻盈，风带飘逸，十分美妙。
梅兰芳向朋友借了这幅画，回到家中反复端详、琢磨，画中天女清晰、自然的线条，长长飘动的风带，使他“联想到自己艺术的发展道路。当时，剧界名角演戏大有无怪不成派的倾向，他觉得，这固然有成为艺术特点的方面，但也存在弄俏作噱的成分。我怎能从一般中出不俗，依据正旦青衣的规律，破格发展，无怪也要成派。于是他便从风带上产生了舞动的意念，这种想法一旦萌生，思绪如开闸洪水再也难以抑制。他从《哪吒闹海》的抽龙筋，想到敦煌壁画的飞天仙女；从静阑月夜的少女愁思，想到在绿幕氍毹上的飞花曼舞……”（徐元珊：《梅兰芳与〈天女散花〉》，《北京日报》1984年12月4日。）
梅兰芳把自己的想法说给朋友们听，得到大家的赞同和鼓励。于是由罗瘿公编剧，齐如山、李释戡、王又默等在身段、曲谱上协助，梅兰芳的表叔陈嘉梁制谱整理工尺，并为梅兰芳吹笛子伴奏。
这个戏的唱腔、念白还较好安排，最难的是舞蹈的设计排练。一开始，梅兰芳根据《散花图》里天女身上的风带，照样做了许多绸带子，舞动起来时，因绸带太多，互相绊绕，效果不佳；随着绸带的逐渐减少，当只留两条绸带时，梅兰芳舞起来上下翻飞，左右环绕，竟然得心应手，十分美观。梅兰芳很高兴，第一个难题总算解决了。
在人物造型和服饰方面，梅兰芳参考了许多木刻、石刻、雕塑等，特别是参考了敦煌石窟的各种雕塑和画展，从中受到启发。
在唱腔方面，是二黄西皮与昆曲合用，第四场《云路》歌舞并重，配以西皮导板、慢板、流水；末场散花时，用了[赏花时]和[风吹荷叶煞]两段昆曲调子，前者套用昆曲《邯郸梦》里“扫花”的调子，后者套用《思凡》中末一段的调子，并做了改动。首演后，有人提出，[赏花时]是昆曲正式曲牌，而出自《纳书楹曲谱》的《思凡》附在该书最后，属于“时剧”一类，因此在研究南北曲的人看来，[风吹荷叶煞]不能算作正式昆曲曲牌，不能和[赏花时]连演。梅兰芳感谢那人的指点，同时说明这出戏并非纯粹昆曲，而是为了安排散花的舞蹈身段，借用这两支昆曲调子。由此看出，梅兰芳为了在类似《天女散花》这样的古装新戏中创新，并不拘泥戏曲界旧的框框，大胆地化用各个剧种，为新塑造的艺术形象服务。
这个戏的重点场子是《云路》和《散花》，都是边唱边舞，梅兰芳化用《哪吒闹海》的一些舞蹈身段，如“鹞子翻身”、扳腿朝天蹬转身等，表现天女在空中云端向下俯视等形态，绸带舞动的花样更是一遍一遍地苦练。因为《散花》一场在云台上，地方较窄，又有一个花奴在旁边，所以梅兰芳在《云路》《散花》两场中选用了不同长度的绸带，前者每条约一丈七八尺长，一尺一二寸宽；后者长约八九尺，宽约六七寸。梅兰芳经过几个月的练习，多方吸收朋友的意见，绸舞练得纯熟，身段唱腔也熟练了。
1917年12月1日，《天女散花》在吉祥园首次公演，梅兰芳饰天女，李寿山饰如来佛，李寿峰饰摩诘，高庆奎饰文殊，李敬山饰和尚，姚玉芙饰花奴，演出收到预期的效果。当天女舞动绸带时，舞台上绸带随着梅兰芳的手臂抖动，出现各种“波浪”、“车轮”、“螺旋”的花样，使观众目不暇接，加上梅兰芳设计的各种优美的身段和婉转动人的唱腔，人们欣赏到一场高品位的创新的古典舞蹈。《云路》和《散花》两场，梅兰芳还试用了五色电光，并特意选择颜色较浅的服装和绸带，电光一照，天女的舞台艺术形象十分突出。
这个戏排演成功，梅兰芳很高兴，有一次他在文明园演《天女散花》，许多朋友来看戏，他很兴奋，演出中加了一些舞蹈身段，绸带也比往常舞得花哨。散戏后，他征求朋友们的意见，一位朋友直言不讳：“今天唱得不大好，两段昆曲里的绸子舞，动作太多了，叫人看得眼花缭乱，分不出段落、层次，损伤了艺术性。照这样唱下去，极容易走到油滑一条路上去，这是要不得的，赶快得想法子纠正过来才好。”另外几位朋友说：“这话很对，你最好能把身段同绸子舞安排准了，那就不至于有这种情形了。”
梅兰芳认为大家讲得很有道理，昆曲的特点是歌舞合一，唱做并重，身段动作应该固定在唱词里，如散花时的[锦庭乐]曲牌，梅兰芳背熟它，身段动作、甚至某一把花撒在哪一板里，都定型下来，这样表演和剧情贴得更紧了，克服了增加身段的随意性。
1920年，梅兰芳在上海天蟾舞台演出了《天女散花》。演过几场后，上海著名武生盖叫天来到后台诚恳地说：“我有几句话，您不要见怪。您前几次来到上海，我对您的玩意儿，不客气地说，并不佩服。这次我一连看了三天《天女散花》，由身段同耍带子上，三天唱得都是一式一样，又稳又准，我这才看出您是有功夫的。”
《天女散花》成为京剧舞台上优秀的保留剧目；梅兰芳创造的舞动绸带的舞蹈身段，也为今天歌舞剧中的红绸舞所借鉴，极大地丰富了这一民族舞蹈的创作表演。
1918年春，徐悲鸿看了梅兰芳的《天女散花》，被天女美丽的造型所打动，提议要为梅兰芳画一幅戏装天女像，并借了几幅剧照做参考，酝酿构思用了一周时间，画成一张大型油画《天女散花图》。画面上云雾缭绕，天女飘然而至，人物线条清晰，风带飘逸，面部表情庄重、安详，其脸部是用西洋画法，余皆用中国画笔完成。
画旁题有诗句：
花落纷纷下，人凡宁不迷。庄严菩萨相，妙丽藐神姿。
戊午暮春为畹华写其风流曼妙、天女散花之影。
江南徐悲鸿
《天女散花》的编剧罗瘿公后来曾在画卷上添绝句一首：后人欲知梅郎面，无术灵方更驻颜。不有徐生传妙笔，安知天女在人间。（梅绍武：《我的父亲梅兰芳》，天津百花文艺出版社1984年版，第231页。）
垓下楚歌梅花剑舞的《霸王别姬》
关于这出戏，前章述及梅兰芳及杨小楼合作时曾介绍了一些，这里做以下补充。
《霸王别姬》的故事，源自司马迁的《史记·项羽本纪》。京剧剧本主要取材于《西汉演义》和明代沈采的传奇昆曲《千金记》，说刘邦、项羽以鸿沟为界罢兵后，韩信命李左车诈降项羽诓其进兵，将项羽困于垓下。营中听到四面楚歌，楚军军心涣散，虞姬为项羽舞剑后自刎，项羽突围至乌江，自刎。
1918年4月，杨小楼、钱金福、尚小云、高庆奎在桐馨社编演了一至四本《楚汉争》,因剧长,
分两天上演，场子不够简练，演员觉得挺累，上座率也不太高，因此演期不长就辍演了。
此前，齐如山曾为梅兰芳编过《霸王别姬》剧本，原定梅兰芳与李连仲合演。及至杨小楼、尚小云演出《楚汉争》，梅兰芳顾虑有竞争之嫌，不愿再排，后见《楚汉争》中虞姬念白、唱工都不多，实际上只是戏中的一个配角，遂决定排演，仍由齐如山撰写剧本。齐也参考了《楚汉争》的本子，初稿写出来场子仍很多，要两天演完。准备排演时，吴震修来访，很赞成梅兰芳和杨小楼演《霸王别姬》。看过剧本后，吴震修很直率地说：“我认为这个分头二本两天演还是不妥。”齐如山有点不悦地说：“故事很复杂，一天挤不下，现在剧本已经定稿，正在写单本分给大家。”吴震修坚持说：“如果分两天演，怕站不住，杨小楼、梅兰芳二位也枉费精力，我认为必须改成一天完。”齐如山不高兴了：“我们弄这个戏已经不少日子，现在已经完工，你早不说话，现在突然要大拆大改，我没有这么大本事。”说罢，把剧本扔给吴震修，吴震修拿起剧本一笑说：“我没写过戏，来试试看，给我两天工夫，我在家琢磨琢磨，后天准交卷。”
梅兰芳十分同意吴震修的意见，但又担心本子能否改好。两天后，吴震修拿着剧本来到梅家，诚恳地对齐如山说：“我已经勾掉了不少场子，我认为这些场子对剧情的重要关子还没有什么影响，但我毕竟是外行，衔接、润色还需大家帮忙，我这样做固然为听戏的演戏的着想，同时也为你这个写本子的人打算，如果戏演出来不好，岂不是‘可怜无益费功夫’吗?”齐如山见吴震修言辞恳切，便不再固执己见，和大家一道研究润色这个剧本。笔者用较多文字引述梅兰芳回忆《霸王别姬》的编剧情况，是想着重说明，单有好演员，没有好剧本不行，但一个好剧本的产生并非易事，试想，如果没有吴震修的直陈己见，是否有流传至今的《霸王别姬》剧本?真是很难说。因为即使像写过很多剧本、有一定创作经验的齐如山，也有些过分相信自己的经验，听不进别人的意见。《霸王别姬》流传至今，吴震修的贡献不能埋没。
1922年初，梅兰芳、杨小楼合作演出的《霸王别姬》获得好评。
梅兰芳早期演《霸王别姬》时，虞姬头戴的如意冠较低，“不如以后梳得高，古装头上不缠金丝穗子。鬓旁配的是缎花，而非金镶的鬓花。黄帔是软缎绣花，而无电光亮棍串成的万字。舞剑时所着小腰裙和云肩五色杂陈，是以亮片做成的飘带而非鱼鳞甲”。后来梅兰芳将飘带改为鱼鳞甲，如意冠增高；抗日战争胜利后演此戏时，虞姬的如意冠、鱼鳞甲仍按当时最新的式样，但在色彩、装饰上加重了分量。上海戏装师谢杏生说：“每次梅先生来上海期间，总是要添置、订制一批戏装。例如鱼鳞甲，他就一而再、再而三地改了许多次，每次都要求有所创新。”（谢杏生：《戏剧服装艺术》，《中国工艺美术》1982年第2期。）
随着舞台灯光设计技术的不断改进，梅兰芳后期演《霸王别姬》时，在虞姬巡营这场，为了表现月色和突出四面楚歌的古战场的凄凉景色，场上灯光转暗，只用一束淡蓝色的灯光照着巡营的虞姬，边走边唱，衬以四面楚歌和两个老军的对话，艺术效果不错。
《霸王别姬》这出戏，念白、身段动作(包括舞蹈)重于唱腔，但梅兰芳仍紧紧地结合剧情与剧中人物思想情感的变化来安排唱腔。本来项羽败阵回营前，虞姬有一大段[西皮慢板]，演出中梅兰芳“觉得在这个场合慢条斯理地歌唱，不大合乎剧情，为了使气氛凝聚，紧凑无间，改为四句[摇板]，并不为舍弃那大段唱腔有所惋惜”。（梅绍武：《我的父亲梅兰芳》，天津百花文艺出版社1984年版，第221页。）
而在项羽安歇、虞姬出帐巡营唱[南梆子]中的第二句“我这里出帐外且散愁情”一句，梅兰芳每唱必获观众掌声，因为“这句要发挥梅派‘音堂相聚’的特点——歌唱时使高音、中音、低音衔接无痕，腔圆动听，不露出压迫声带的痕迹，也听不到提气的准备。要唱得自然、沉稳，这样就会把虞姬的感情很自然地流露出来，曲中能够见情”。（丁至云：《探讨梅剧〈霸王别姬〉》，《光明日报》1962年8月14日。）
最后汉兵杀来，虞姬自刎前唱的“汉兵已略地，四面楚歌声；君王意气尽，贱妾何聊生！”是虞姬唱给项羽的诀别歌，有的演员不太重视这段短歌，而梅兰芳一面唱，一面用手掩脸而泣，身体逐渐后仰，项羽忙揽住她的腰。
京剧表演有“千金念百四两唱”一说，可见念白的重要。梅兰芳的念白非常规矩，并尤为重视是否符合剧中人物的性格、情感。《霸王别姬》充分表现了梅兰芳的念白技巧，如项羽败阵这场，虞姬念白中有三个“如何”，第一句“今日出战，胜负如何?”充满关切之情；第二句“大王身体乏了，帐内歇息片刻如何?”表示虞姬要项羽休息、自己代为巡营的真挚情感；第三句“大王慷慨悲歌，令人泪下，待妾身歌舞一回，聊以解忧如何?”在四面楚歌声中，项羽极为悲痛，虞姬为安慰项羽，强颜欢笑，提出为项羽舞剑。梅兰芳曾告诉杜近芳，要注意虞姬念白的语调变化，像“明火蟾光，金风里，鼓角凄凉”这几句，“‘明火蟾光’要加重语气，渲染气氛，读得比较高昂、饱满。而后一句‘鼓角凄凉’则表示虞姬和广大老百姓的厌战情绪，他们希望和平，不愿意打仗，所以情绪较低，语调亦随之发生变化。因此，要表现出特定环境中人物的独特感受，就要念出感情和人物的心理活动来”。（杜近芳：《梅兰芳先生教我演虞姬》，《戏剧报》1984年第10期。）
在“看云敛晴空，冰转乍涌，好一派清秋光景”一段话的念法上，梅兰芳“先抬头望月，将左手在胸前一横，然后向前一指，再低头叹息……一个‘咳’字，能压得你半天透不过气来，‘正是’两字，令人落泪千颗，犹有余哀”。（齐崧：《谈梅兰芳》，宝文堂书店1988年版，第113页。）
这出戏的舞蹈即虞姬的舞剑。排演之前，梅兰芳曾请了一位武术教师，学习太极拳和太极剑，又向王凤卿学了《群英会》的舞剑、《卖马》的耍锏。梅兰芳后来回忆：“《霸王别姬》里的舞剑是把京剧《鸿门宴》和《群英会》的舞剑，还有《卖马》的舞锏的舞蹈加以提炼变化，同时吸取武术中的剑法汇合编制而成的。”（梅兰芳：《为着人民，为着祖国美好的未来，贡献出我们的一切——在舞台生活五十年纪念会上的讲话》，《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第223页。）
虞姬舞剑，是在知道项羽大势已去的前提下，忍着内心的悲痛强作欢颜的舞剑，在表演上是相当有难度的。梅兰芳考虑为舞剑配的曲牌应该庄重激越，于是采用[夜深沉]曲牌，每次演出，虞姬舞剑，场面上奏起这个曲牌，凝重动听的古典乐曲更突出了古战场中短暂的歌舞，体现了虞姬在悲观、沉重的气氛中勉强为项羽“歌舞一回”的情景，艺术感染力很强，观众仿佛置身于古战场中听古乐，观古人舞剑。
关于舞剑的基本程式动作，李宝櫆在1944年曾经请教过梅兰芳，在台上舞剑干净利落，稳而不乱，对称协调，有何诀窍?
梅兰芳答：“其实并不难，首先记住舞步的方法大体上是一个‘十’
字，一个‘X’字，就像英国国旗那个图案，便不会乱了。”（梅绍武：《我的父亲梅兰芳》，天津百花文艺出版社1984年版，第223页。）
在一篇文章里，梅兰芳认为“《霸王别姬》的舞剑的位置，是环绕在四个犄角和中央，成为一朵梅花式的图案，假使你的舞蹈步法不够准确和严整，就会给观众一种残缺支离的感觉”。（梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》，《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第39页。）
1961年夏天，笔者有幸看到梅兰芳在吉祥戏院最后一次演出《霸王别姬》，当时梅兰芳已是六十七岁的老人，扮相仍很俊美，唱做身段还是那样老练纯熟，整场演出观众掌声不断。演到舞剑时，虞姬压住内心悲痛、强颜欢笑的表情，娴熟典雅的舞剑身段，加上整场富于韵味的唱腔和清楚、动听、字字珠玑般的念白，真是给人莫大的艺术享受。虞姬舞剑时，观众们屏声静气地看着，耳边响着优美悦耳的[夜深沉]曲子和有节奏的锣鼓点，直到舞剑完毕，才爆发出热烈的掌声。
按照齐崧先生的说法，《霸王别姬》的舞剑应有三个原则，梅兰芳这三个原则掌握得好，即为：
（甲）舞步的疾徐，必须能切合文场的节奏。
（乙）舞姿动作的起伏，必须能与唱腔的高低相互配合。如唱的是鹤鸣九皋，而舞的是沉沙落雁，那就会显得不顺了。
（丙）《别姬》里舞剑的面目表情，要凝重严肃，万不可于无心中喜形于色或带半点轻浮。两眼眼神要随着剑尖走，换句话说，就是要眼球随着剑尖的抡摆而转动。（齐崧：《谈梅兰芳》，《宝文堂书店1988年版，第116页。）
梅兰芳是位非常虚心的艺术家，舞剑这场的唱词有两句原是“自古常言不欺我，富贵穷通一刹那”，新中国成立后，拍摄电影艺术片时，有人指出这两句不太合适，不能准确表达项羽志在天下的雄心抱负。梅兰芳认为说得有理，便把这段唱词改为“自古常言不欺我，成败兴亡一刹那”。（岑范：《梅兰芳在拍摄影片的日子里》，《解放日报》1961年11月20日。）
在表演细节上，如项羽看见乌骓马后想到“你跟随孤家多年，百战百胜，今日被困垓下，你也无用武之地了”的凄楚心情，原为项羽叫人牵马下去，梅兰芳改为虞姬在旁边暗中摆摆手，示意马夫牵走乌骓。这个细小的改动，十分符合项羽当时的心境和虞姬的体贴之情。
首开二胡伴奏之先的《西施》
《西施》是梅兰芳友人罗瘿公根据昆腔《浣纱记》传奇改编的，说的是春秋时越国败于吴国，越王勾践卧薪尝胆，又用范蠡之计，访越国美女西施，献于吴王夫差；夫差中计，遂为越国所灭；范蠡弃官，与西施游五湖。
起初这个戏罗瘿公初编后仍较长，需要两天演完。梅兰芳认为剧本改得不太理想，原来传奇中的重头场子，改编后变轻了，有的删掉了，于是他拿了初稿再找王瑶卿，王瑶卿连着干了三天，删掉一些过场和不太必要的场子，保留了其中《浣纱》《羽舞》《五湖》等重要场子，改后一个晚上能演完。
梅兰芳演过《霸王别姬》后，更加注意在唱腔方面的运用和创新，他从不轻易地用较花哨的唱法演戏，而力求在表演、演唱上达到内在（心里想的）与外在（外表唱、做）的高度统一。
一般剧作家创造新唱腔是为戏安腔，以腔保戏。观众怎样看待新腔呢?“
一是观众看完戏后说，还是老腔老调，没有滋味；再一种就是听完某一个新腔以后说，腔调倒是新的，就是怪得不像京剧了”。所以梅兰芳认为：“腔要不出人所想象的新。”也就是说，既要在继承传统唱腔的基础上创新，又必须尊重人们的欣赏习惯，新腔才能立住。
在《西施》剧中，梅兰芳设计了一段二黄慢板的唱腔，朱家溍认为：
其中一段主要的唱词是“水殿风来秋气紧，月照宫门第几层。十二柱杆俱凭尽，独步虚廊夜深沉。红颜空有亡国恨，何年再会眼中人。”其中只有“俱凭尽”的“尽”字腔，是由传统的长腔发展出来的新腔，其余差不多比老腔没有多大变化，但字字发出那样娇嫩柔美的音色，是前人所未有的。在回龙腔中，“第几层”的“层”字腔的低转处，有如花底鸣泉。“独步”的“步”字腔，和
“亡国恨”的“恨”字腔，运用“抖”和“擞”的唱法，刚柔相济，保持了陈德霖先生“抖”和
“擞”的刚劲特点，而济之以低回婉转，使旧腔达到一个新的境界。（朱家溍：《梅兰芳的歌唱艺术》介绍梅兰芳唱片选集，《梅兰芳艺术评论集》，中国戏剧出版社1990年版，第282页。）
舞蹈设计上，梅兰芳觉得应该区别于《天女散花》的绸舞、《上元夫人》的拂尘舞和《霸王别姬》的剑舞，想来想去，决定采用自古时流传至清朝的“佾舞”。他特意到京师图书馆（北京图书馆前身）借了一部《大清会典图》，参考、借鉴图中各种舞式的姿势，设计了一套西施和旋婆对舞时一手执“羽”（雉尾）、一手执“龠”（笛子）的舞蹈动作，两人配合默契，各种身段结合高矮亮相，十分优美受看。
在场面设计上，很长一段时间梅兰芳就觉得光是一把胡琴不太够劲，特别是旦角演员的唱腔婉转细腻，如果伴奏音量增大，演唱效果会更佳。他与徐兰沅、王少卿二位琴师反复商量，试奏演唱，觉得艺术效果很好，便决定在音乐伴奏中加上二胡。梅兰芳这一大胆的创举，打破了旦角演出时只用胡琴伴奏的传统习惯，丰富了京剧乐队的演奏，也增强了舞台气氛。虽然当时有人认为这是“破坏成规”，但经过实践，二胡成为京剧伴奏音乐中不可缺少的一件乐器，一直延续到今天。
舞景相和、艺技达巅的《洛神》
《洛神》取自《洛神赋》（原名《感甄赋》），说的是曹植上朝，曹丕赐他玉镂金带枕，归途夜宿洛川驿中，有神女示梦，自称宓妃，嘱明日洛川相会。曹往，有汉滨游女、湘水神妃带路，与宓妃相会于洛川，宓告前缘。
梅兰芳被这个悲剧性的故事情节深深打动，他想把这个故事搬上京剧舞台，于是请了许多朋友，又参考明代汪南溟的《洛水悲》杂剧、宋代画家摹晋名画师顾恺之的《洛神赋图》，来设计该戏的台词和服饰；梅兰芳还和徐兰沅、王少卿研究唱腔。
1923年11月21日，《洛神》在真光剧院公演，梅兰芳饰宓妃，姜妙香饰曹植。梅兰芳成功地塑造了美丽、善良、脉脉含情的仙女形象，准确把握了她的人物性格和对曹植深深的依恋之情。
《洛神》一剧，梅兰芳采用了布景，因为它与表演密切相关，为了更好地烘托仙境，在“川上相会”这场，梅兰芳设计了一个象征着仙岛的高台，高台共分三层，下宽上窄，洛神在台上做出俯视地面等各种舞蹈身段，走遍三层高台的每个角落。对于京剧舞台的布景，梅兰芳认为《洛神》这出戏用得较为恰当。他还曾采纳印度诗人泰戈尔的建议，对布景的色彩做过改动。但就京剧表演和布景的一般关系而言，梅兰芳认为：
京剧的表演艺术因为是在没有布景的舞台上发展起来的，它充分借助于观众的想象力，把舞蹈发展为不仅能抒情，而且还能表现人在各种不同环境——室内、室外、水上、陆地等的特殊动作，并且能表现人的内心世界，我们要给它增加新的东西，主要先考虑它和表演体系有无矛盾，用布景不是完全不好，而要和表演特点做到调和。（梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》，《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第30页。）
第四场“川上相会”，梅兰芳与姜妙香的表演十分精彩，仅洛神与曹植在台前走的一个小圆场，身段之好看细腻，令观众叫绝。齐崧谈了他的观感：
笔者在台下，看他们走这个圆场时，只能注意到他们的面目表情和腰以上的身段，至于脚底下的步法，则来不及注意，也无从悬揣。只觉得好似舞台在旋转，而觉察不出他们是在走台步。我所感受到的，只见他们二人是在穿云破雾之中，眉目传情，欲语还休。一个是千言万语，尽在不言中；一个是诚惶诚恐，紧追而不舍。这一幕可以说是把中国式的谈情说爱，如入神之间的契合，发挥得如水银泻地无孔不入，创艺术之高峰，执平剧之牛耳。（齐崧：《谈梅兰芳》，宝文堂书店1988年版，第95页。）
《洛神》是梅兰芳新中国成立前编演的古装戏中，唯一到新中国成立后还演出的剧目，并被摄入电影戏曲片《梅兰芳的舞台艺术》下集。梁冰曾谈到他看《洛神》的观后感：
《洛神》是一出古典歌舞剧，也是一首抒情的诗和一幅优美的画。为了达到剧本所要求的演出效果，梅兰芳同志在舞蹈和唱腔设计上作了卓越的创造，在第四场长达二十四句的［西皮倒板］［慢板］［二六］［快板］和［散板］中，不但几乎集中了青衣在西皮各种板调中的主要唱腔，而且随着音乐节奏的变化，通过优美的独舞和群舞，表现了洛神和众神女“或翔神渚，或戏清流，或拾翠羽，或采明珠”(《洛神赋》原文)的欢悦心情。尤其当他唱到“齐舞翩跹成雁阵，轻移莲步踏波行，翩若惊鸿来照影，宛似神龙戏海滨……”时，达到了歌、舞、剧三者的高度完美结合。这里，梅兰芳同志的每一移步，每一回首，都犹如“御风而行，飘飘欲仙”，“凌波微步，罗袜生尘”。最后，当洛神向子建忍痛说出“你我言尽于此，后会无期，愿殿下万千珍重……”的时候，则流露出无限眷恋，不但使观众对他们寄以深切的同情，而且对于横亘在他们中间的封建礼教产生了强烈的憎恨。（梁冰：《赞〈洛神〉》，《新华日报》1961年12月3日。）
轻歌曼舞“羽衣”承传的《太真外传》
有《贵妃醉酒》的基础，梅兰芳还想排一出以杨玉环为主要人物的戏。1925年春，梅兰芳把想法告诉友人，准备对清代戏剧家洪昇创作的古典名剧《长生殿》进行改编。该剧的故事来源于唐代诗人白居易的《长恨歌》和元代戏剧家白朴的《梧桐夜》。
经商定，《长生殿》改成一至四本以杨贵妃为中心的《太真外传》，仍由齐如山执笔撰写提纲，黄秋岳、李释戡等研究、推敲唱词和念白。剧本吸取了《长生殿》的精华，删去一些不必要的剧情。梅兰芳很重视这出戏的排演，为杨玉环设计了唱腔、表情和身段，又为各本设计了相应的布景。三本中的舞蹈，原拟排“霓裳羽衣舞”，为此，友人冯幼伟不惜重金，购下孔雀翎外褂子一袭，用做羽衣。结果梅兰芳在排演时不能运用自如，折了数只雀翎，又常与旗帜绕在一起，弄得他汗流浃背，手忙脚乱。羽衣舞未排成，只好改为翠盘舞。
1925年7月，头本、二本《太真外传》在北京开明戏院上演；1926年12月，三本、四本《太真外传》也公演了。演员阵容很整齐，梅兰芳饰杨玉环，王凤卿饰唐明皇，侯喜瑞饰安禄山，萧长华饰杨国忠，姜妙香饰高力士，张春彦饰二本李太白、四本罗真人，姚玉芙、朱桂芳饰二本的念奴、永新、寒簧、素英；四本里的董双成和小玉。
四本《太真外传》的重要场子，头本为“太真出浴”，二本为“望阙献发”和“梦游月宫”，三本为“七巧盟誓”和“盘翠艳舞”，四本为“玉真梦会”。
怎样在京剧舞台上表演贵妃出浴?
太露，就不是中国古典戏剧的表现方式；不穿浴衣，又显得不真实。梅兰芳抓住杨玉环的娇羞心理，考虑到观众欣赏的文化层次，服饰、身段动作设计得比较合适。齐崧评论说：
舞乐声中，太真身着蝉翼纱衣，袖长露手，略似日本和服而腋下不开口，因和服即因袭唐装，故而相似。腰间袭以纱带，与《天河配》里的织女浴装有所不同。在行动时，腿部不呈露在外，同时亦无胸部的绣花饰物。手持巨幅长纱，可绕周身而有余，这方纱巾即是起舞的道具，于俯仰腾落之间，用以随身掩映。翩若蝴蝶穿花，皎若芙蓉出水。抚肩凝神，如玉雕塑像。回身转睛，如春风桃李。真个是清歌妙舞凝丝竹，轻纱过处起云烟……刹时舞毕，台下报以热烈掌声，观众们总算领略了“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的意境。
《太真外传》是梅兰芳创造新腔最多的一出戏，在这出表现宫廷生活并加进神话色彩的戏中，他努力创造出许多新腔，既有“杨玉环生在那华阴小郡，一家人各分散无限伤情”的[西皮倒板]接[慢板]；又有“我这里离御座重整霓裳，又好比维摩室内乱落天花”的[南梆子]转[流水]；还有“九华帐拥绣衾方才睡稳，董双成又传语来把人惊”的[反二黄]唱腔。其中尤以头本“出浴”的[反四平调]最具代表性，“听宫娥在殿上一声启请，我只得解罗带且换衣巾”这一段，其节奏快慢、吐字行腔、抑扬变化、高低繁简，都极合工尺，恰到好处。
舞蹈采用翠盘舞而未用霓裳羽衣舞，应该说是个遗憾，因为后者是《长恨歌》中的重要内容。但梅兰芳的这段舞蹈十分精彩，在上场门台前，设一个高三尺左右的盘，盘心固定，盘可以自动旋转。齐崧回忆说：
童子站在盘下，将手持之舞旗掷向空中，由贵妃在盘上接取。如是者由一人增至二人，由缓加速，最后增至十六人。彩旗满台飞舞，贵妃随接随掷，双手并开，疾如流星，煞是好看。彩旗有各种不同的形状，有方，有圆，有三角，有三叉，有长方，有六角各种形状。在传旗飞舞之际雀翎飘起，随着翠盘的旋转，此起彼落，上下翻腾。梅兰芳站在盘中，若危若稳。举手投足，如晓日破云霞；旋转腾身，如流风回霜雪。春风桃李，无以比其妍；出水芙蓉，难以方其丽。台下观众，屏息凝眸，神不守舍，如坠五里云雾。曲终舞止，非但台上的明皇掀髯而喜，台下的观众也在炸了窝似的掌声中鼓噪不停。实为梅所表演的各种舞蹈中，最成功之一场。
由于种种因素，《太真外传》没有像《洛神》那样成为梅兰芳的保留剧目。但在梅兰芳逝世二十多年后，他的儿子梅葆玖经过努力，于1988年先后在北京、上海、香港等地演出了《太真外传·仙会》，设计并恢复了“霓裳羽衣舞”的表演，不但完成了梅兰芳未竟的心愿，也使这出戏更为精练，在艺术上和创作意境上有了新的升华。
剧目流派融会贯通的《凤还巢》
1928年4月，梅兰芳在北京中和园首演《凤还巢》，梅兰芳饰程雪娥，姜妙香饰穆居易，王凤卿饰程浦，侯喜瑞饰周公公，李寿山饰刘鲁七，尚和玉饰洪功，萧长华饰朱千岁，慈瑞泉饰程雪雁，此剧没演几场就停演了。
关于《凤还巢》的停演，有两种说法：一是当时占据北京的奉系军阀的将领有观此剧者，认为《凤还巢》剧名影射“奉还巢”，非常不满，乃由奉系教育总长刘哲出面，以所谓“有伤风化”的罪名禁演了此剧；另一说认为并非出自政治原因，虽然个别奉系将领有异议，但没有明文禁演。
因此，《凤还巢》过了一段时间又恢复了演出。
这出戏在表演上有三个难关，“第一难关为出场的第一场戏。第二难关是闷坐深闺个人表演的一场戏。第三是最后一场团圆的戏。这三场戏都难在面目表情方面，内心之流露，眼神之运用，涕泣的音色，都很难把握，是可意会而难以言传的”。梅兰芳十分准确地演出程雪娥聪明、机智，敢与恶势力斗争的性格，同时保持了那个时期大家闺秀的典型。“相亲”一场，雪娥奉父命偷觑穆居易，当她看到穆公子神清骨俊、一表人才时，竟掩饰不住内心的喜悦，有观者说：
一声甜美的“哎呀呀！（声音甜极了）爹爹眼力果然不差！”说时以右袖从鬓边掠过，满面春风好似绽放的花朵。扭身再看，这次时间短，看了便缩身后退，面带娇羞，如醉了的海棠，口念
“哎呀，不要在此久留，倘被大娘姐姐看见，岂不说我轻薄，我且回房去吧”。说时眼珠儿一转，低头看脚下，抽身背袖急欲回房，走了一步又停下来，转步转身再向里望一望，再接念“好一个美貌的才郎”。说时隔着水袖跷起大拇指，然后以袖掩面羞下，这段表演已把爱慕之情描述得淋漓尽致……梅氏以后在上海演这段时，又将它改进了。第三次转身欲待再看时，中停站定，脸容收敛，以手在胸前略摇一摇，表示不再偷觑了，然后做一娇羞浅笑转身进场。
第十场的“闺怨”，梅兰芳的表演已非常细腻。当雪雁上轿后，雪娥愁容满面，心情低落，念出：“……爹爹不在家中，无人替我做主。思想起来，哎！好不烦闷人也。”等到丫鬟来报刚才迎娶的不是穆公子而是朱千岁时，雪娥又暗暗高兴起来，齐崧回忆说：
雪娥念“哎呀呀！怎么世上竟有这样的奇事呢?
”先是眼珠一凝神，抚掌合袖，然后再平摊开双袖表示不解。接念“那日朱千岁前来拜寿，也曾见过他一次（眼珠一转，作追忆状），那相貌么，长得十分丑陋（微摇头，眼神中带有几分讥笑）。与我姐姐么（稍停又是眼珠一转，这时似乎有两个鼓点子）”，这时将两手由袖中露出，以左右手的食指隔有一段距离比划着，用眼看看左食指，再转到右食指，然后向台下交代出会心的微笑，口里念着“真可以称得是一对女貌郎才”，“女貌郎才”四字声音加重，微笑时以右袖掩口，台下爆出热烈掌声。
这出戏的唱腔也十分优美动听，其中程雪娥和老旦对唱的“本应随母亲……”的［原版］转［流水］，非常流畅。梅兰芳认为这段唱腔正面与大娘抗争，只有这两个板式才唱得干脆利落，斩钉截铁，突出雪娥追求幸福、不畏权势的性格特征。
关于这些剧目(加上“九·一八”事变后梅兰芳在上海排演的《抗金兵》《生死恨》)的编、演，戏曲界有许多评论，这里仅择二例：胡冬生在《梅兰芳成功的原因和历史功绩》一文中，认为剧目创作与流派艺术相互促进，相辅相成，是从梅兰芳开始的。虽然一些剧目受到鲁迅和其他文艺名家的指责，如《天女散花》《黛玉葬花》等，认为距离当时的政治斗争比较远。但梅兰芳的创作努力和艺术实践是应当肯定的，他指出：
当时的梅兰芳主要是一个爱国主义的大艺术家，爱国主义，是他思想的基调，而在他是有深刻的历史根源的。早在他7岁那一年（1900年），亲眼目睹八国联军的血腥暴行，就曾挺身而出，敢于直接斥责德国侵略军。这以后，他始终关怀着祖国的命运，所以，在1917年就排演《木兰从军》；在“九·一八”事变后，迁居沪上，排演了有强烈的反侵略意义的《抗金兵》《生死恨》等。他也是个民族主义者，但充其量只是个温和的民族主义者，跟一个激进的民族主义者自然有很大的思想差距。
但是，这些剧目塑造了中华民族传统妇女的优美形象，广义来说，仍然是构成我国人民精神财富的一个组成部分，况且，通过对这些形象的构思、造型、身段设计，大大推动了梅兰芳对京剧舞台艺术的革新，这方面的意义，还是值得充分加以肯定的。（胡冬生：《梅兰芳成功的原因和历史功绩》，《梅兰芳艺术评论集》，中国戏剧出版社1990年版，第241页。）
龚啸岚的《梅派剧目的时代乐章》一文，把梅兰芳时装、古装新戏的排演分为前期、中期和后期创作。
前期创作（1913～1916年），梅兰芳勤奋、认真，朝着“求新、求精、求美”的目标努力，总结出“学习、研究、创造”的创作经验，但毕竟初出茅庐，龚啸岚认为：
尽管像《邓霞姑》《一缕麻》那样的剧本反映了封建社会包办婚姻的悲剧，《童女斩蛇》从破除迷信的角度，暴露了反动统治阶级对人民的剥削、迫害，认真说来，作品的倾向性并不是十分鲜明的。《嫦娥奔月》和《天女散花》偏重于形式、技巧，脚本的内容只能予人以飘渺虚空的幻觉，《黛玉葬花》《晴雯撕扇》那样的题材，也只是从现象上做了一些感时伤遇的描写，没有接触到人物内心最本质的矛盾。这一时期的创作，后来几乎没有保留下来什么，不是没有原因的。（龚啸岚：《梅派剧目的时代乐章》，《梅兰芳艺术评论集》，中国戏剧出版社1990年版，第250～251页。）
中期创作(1917～1930年)，梅兰芳在齐如山、吴震修等人的帮助下，题材处理和写作技巧都比前期有明显提高，如《木兰从军》《霸王别姬》《洛神》和《凤还巢》，龚啸岚指出：
《木兰从军》中塑造了一个冲破旧礼教的藩篱、投身卫国战争的女英雄形象；《霸王别姬》则图写了刀兵战乱给人民带来的苦难，一方面透露了作者对当时北洋军阀混战连年的憎恨，一方面又历史地对待二千多年前刘项战争的真实，对项羽、虞姬的性格做了成功的刻画，比起前期的作品，更为接近现实一些……《洛神》就突破了前期古装戏的水平，用了简洁的篇幅、精练的笔墨刻画了甄氏和曹植这两个人物；《凤还巢》也是较熟练地运用了戏曲创作布局行文的技巧，写出了程雪娥姊妹和穆居易、朱涣然等人物，成为一个颇有风趣的传奇故事。这几个中期的创作，后来经过锤炼加工，都得到了保留和流传。（龚啸岚：《梅派剧目的时代乐章》，《梅兰芳艺术评论集》，中国戏剧出版社1990年版，第251页。）
后期创作（1931～1937年)，梅兰芳虽然只写了《抗金兵》和《生死恨》两部作品，却收到了以少胜多的效果。它武装了梅派艺术的创作思想，使他的作品发出了时代的声音，响起了战斗的号角。
艺冠京华
在排演时装新戏、古装新戏之外，梅兰芳在传统剧目的编演和昆曲的演出中，获得丰硕的艺术收获。这其中，有梅兰芳最喜爱的、久演不衰的两出戏《宇宙锋》和《贵妃醉酒》，有昆曲《游园惊梦》，还有他和余叔岩合作的《打渔杀家》。
千锤百炼、艺术求真的《宇宙锋》
《宇宙锋》是秦代故事戏，说的是奸臣赵高得秦二世胡亥宠信，逢外地献鹿，赵高指鹿为马，被匡扶怒斥，赵高乃遣人盗取匡扶受御赐宝剑“宇宙锋”入宫行刺，被武士杀死，赵高进谗言，捕匡扶全家入狱，赵高婿匡忠逃走，校尉杀赵忠误为匡忠，赵艳容假哭夫亡。后胡亥去赵府，见赵艳容貌美，欲收做宫妃。赵高问女，赵艳容不从，得哑丫鬟暗示，在家中与金殿上装疯，后往尼庵，最终与匡忠团聚。
这是一出唱做较为吃重又不讨俏的戏，梅兰芳却非常喜欢它，曾改演全本；后来，则集中在“修本”“装疯”“金殿”三折上。梅的好友冯幼伟认为，《宇宙锋》演出了两千年前封建社会早期出现的一位“富贵不能淫，威武不能屈”的女子，且难能可贵的是，这位女子并非生长在贫苦家庭，而是贵族官宦的千金，这个女子为了自身的幸福自由，敢于反抗封建帝王和父亲的压迫，用装疯的办法有力地嘲讽和侮骂昏君、奸父。
《宇宙锋》还是梅兰芳代表剧目中下功夫最深的一出。梅兰芳认为这出戏最难掌握的，不是唱念、身段，而是人物的表情。“演员在台上的表情，是有两种性质的。第一种是要描摹出剧中人心里的喜怒哀乐，就是说遇到得意的事情，你就露出一种欢喜的样子；悲痛的地方，你就表现出一种凄凉的表情。这还是比较单纯的一面，比较容易做的。第二种是要形容剧中人内心里面含着许多复杂而矛盾、又是不可告人的心情，那就不好办了。”梅兰芳后来谈到表情在这出戏中的重要地位：
为什么表情在这出戏里占着最重要的地位呢?你想想看，我们在台上扮演剧中人，已经是假装的。这个剧中人又在戏里假装一个疯子。我们要处处顾到她是假疯，不是真疯，那就全靠在她的神情上来表现了。同时给她出主意的，偏偏又是一个不会说话的哑巴丫鬟。也要靠表情来跟她会意的。所以从赵女装疯以后，同时要做出三种表情：
（一）对哑奴是接受她的暗示的真面目；（二）对赵高是装疯的假面具；
（三）自己是在沉吟思索当中，透露出进退两难的神气。这都是要在极短的时间内变化出来的。这种地方是需要演员自己设身处地来体会了。首先要忘记了自己是个演员，再跟剧中人融化成一体，才能够做得深刻而细致。
这出戏的表情难在一个“疯”字上，从赵高被秦二世封为太师，兴高采烈地对赵艳容说出“恭喜我儿，贺喜我儿”开始，赵女的表情出现变化，质问赵高：“爹爹呀！你乃当朝首相，位列三台，连这羞恶之心，你……都无有了么！”这时的赵女只是心中愤恨。当赵高拿圣旨压她时，赵女决绝地表示“慢说是圣旨，就是一把钢刀，将女儿的头斩下来，也是断断不能依从的呀！”这时赵女看见哑丫鬟的手势，一想也只能用装疯来拒父抗旨，乃拆散头发，斜披衣裙，脸上抓破（画几道血迹），赵高见女儿疯了，顿时慌了神。赵女强忍内心的痛苦，装着疯笑，念着“上天”“入地”的话，用双手捧住赵高的胡子，用兰花指的指法，抽出几根胡须，随着胡琴过门的开始，把胡子吹走。
这中间有个赵女打赵高嘴巴的身段动作：赵女右手转身打赵高，然后拍手笑着共左右两次，赵女夸张地露出手举着拍，以显出疯人的幼稚举动，时而两手上下换位拍，时而两个水袖交叉舞动。梅兰芳认为：
舞台上的动作，除非要变繁重的身段，须要预先设计部位、角度，不断地练习求得准确，到了舞台上才能很自然地演出来，至于一般的身段、表情、动作的变化，都是在舞台上临时下意识地做出来的。如果刻板地来做每个动作，就会有脱离生活的倾向。有时则是根据具体情况加以改变的，比如在拍手笑的时候，如果手已经露出来就用手拍，如果手刚刚一动而水袖已经垂下来，就不必再特意把水袖抽回去，只须顺着自然的劲，用水袖上下交叉地舞着……演员须要灵活运用程式，不能被程式给捆住，如果必要的话，在风格统一的原则下，程式本是随时可以突破的。前辈创造的许多优美的程式，都是从生活中吸取来的，不是凭空臆造的。我幼年学戏，并不懂得这些程式的奥妙，只是先生教我一遍又一遍地做到准确到家，然后就可以上台。在台上学习了一个相当的时期，渐渐觉得心手相应，掌握了程式，能够运用程式，才逐步发生了变化。（许姬传、朱家溍编述：《梅兰芳舞台艺术》，中国戏剧出版社1960年版，第36～37页。）
“金殿”一场戏，赵女仍借着装疯，痛骂秦二世荒淫无道，痛斥羽林军是狗仗人势的奴才。赵女冒着有可能被斩首的危险，大闹金殿。秦二世以为赵女真疯了，才放过她。赵女无法发泄心中的隐痛，又不敢放声大哭，便用三声疯笑来代替内心的痛楚和愤恨，最后一声疯笑的尾音明显带着哭声。
《宇宙锋》本是一出唱工戏，经过梅兰芳的千锤百炼、对剧本的改编、对人物的细心刻画，使这个传统剧目充满活力，人物个性更加鲜明，演来感人至深。
唱念做舞精雕细刻的《贵妃醉酒》
《贵妃醉酒》的故事，是说唐玄宗宠幸杨玉环，有一次约定在百花亭摆宴，到时唐玄宗却去了梅妃的宫里，杨玉环只得独自饮酒，抑郁寡欢，喝得大醉，伤感怨恨而回宫。这个戏何人编剧、何时初演已无可考证，但1886年（光绪二年）7月，汉剧演员吴红喜（艺名月月红）到北京演出，第一天的打炮戏就是《贵妃醉酒》，一唱而红。京剧演员王玉琴、路三宝等擅长此戏。梅兰芳的《贵妃醉酒》就是路三宝传授的。
《贵妃醉酒》是一出唱做兼重并且舞蹈性很强的剧目，对演员的唱念做舞、表情身段要求比较高。梅兰芳很喜欢这个戏，新中国成立前后，多次修改唱词和表演身段，成为他优秀的代表剧目之一。梅兰芳曾经谈起对这出戏不断改进的本意和过程：
《贵妃醉酒》既然重在做工表演，一般演员就在贵妃的酒话醉态上面做过了头，不免走上淫荡的路子，把一出暴露宫廷里被压迫的女性的内心感情的舞蹈好戏，变成了黄色的了，这实在是大大的一个损失。我们不能因为有这一点缺憾，就不想法把它纠正过来，老前辈们在这出戏里耗尽心血，创造出的那些可贵的舞蹈演技，从此失传，这是值得注意的一件事。所以我历年演唱的《贵妃醉酒》就对这一方面陆续加以冲淡，可是还不够理想。前年我在北京费了几夜工夫，把唱词、念白彻底改正过来。又跟萧长华、姜妙香二位细细研究了贵妃沉醉之后，对高、裴二卿所作的几个姿态，从原来不正常的情况下改为合理的发展。
青年时代的梅兰芳，在表演上基本按照老辈艺术家的传授，虽然他的表演经验还不够丰富，对人物、剧情的理解、体会还不够深，齐崧认为，“那时他的嗓子极冲，甜宽圆润兼而有之。唱起[四平调]来，一丝不苟，虽然花腔不多，但清脆动听，与别人唱得截然不同”。（齐崧：《谈梅兰芳》，宝文堂书店1988年版，第124页。）
20世纪20年代末，梅兰芳的表演艺术已经达到高峰，声名誉满大江南北，但在《贵妃醉酒》的表演上尚无大的改动，如进入醉态时所表演的醉步，沿着桌子，扶着桌边走向台口的身段，只具形态，并未传神。卧鱼时也只是稳起稳落作卧倒的姿态而已，并无嗅花闻香等之配合动作，亦无醉眼惺忪进一步的内心表演。饮三杯酒时亦无运用眼神之各种表演。在诓驾之后与高、裴二卿的一段调笑场面，也是按照原来的本子。（齐崧：《谈梅兰芳》，宝文堂书店1988年版，第124页。）
抗日战争胜利后，梅兰芳再度演出《贵妃醉酒》时，做了较大的改动，新中国成立后改动就更多了。如第一场，杨贵妃唱[四平调]“海岛冰轮初转腾”几句，边唱边舞动扇子，做出许多优美的身段，唱到“乾坤分外明”时，只见他“轻轻地转了一个身，然后一手持扇，一手用袖，由胸口起，两手向外画了两个半圆形，身子随着手势慢慢向下蹲，做了一个蝴蝶落花的亮相”。
邹慧兰谈到梅兰芳的这段表演时，在唱“见玉兔”和“嫦娥离月宫”这间隔的两句时，先后做了两次对称的“顺风旗”，这两次“顺风旗”体现贵妃前后的“心情有所区别，面部表情也不同。这种左右对称的身段动作，在昆曲里叫‘合盘’，像这样前后对称，间隔呼应，在传统的《贵妃醉酒》里是没有的”。（邹慧兰：《〈贵妃醉酒〉的源流与梅先生的革新》，《梅兰芳艺术评论集》，中国戏剧出版社1990年版，第532页。）
许姬传、朱家溍指出，这段唱词中“乾坤分外明”这句的身段，是梅兰芳借鉴了载涛的表演特点，于1955年演出该戏，在“唱‘乾坤’的时候，左手翻袖蹲下身去。在‘分外明’的三掐当中，左手撕着右手的水袖，眼睛朝上看着，用扇子做左右三下掩面的姿态，表现月光耀目的意思”。（许姬传、朱家溍编述：《梅兰芳舞台艺术》，中国戏剧出版社1960年版，第84页。）
当杨贵妃摆驾百花亭，路过玉石桥时，杨唱到“鸳鸯来戏水”时，梅兰芳再次学用了载涛的演法，“左手仍旧持扇掐腰，右手放下来向右下方一指，眼睛也随着向右下方微微地一瞟，手做兰花式，手心向外掩口微笑，赶紧向右扭脸转身，表示有些含羞的样子”。（许姬传、朱家溍编述：《梅兰芳舞台艺术》，中国戏剧出版社1960年版，第88页。）
接唱“金色的鲤鱼水面朝”一句时，齐崧指出，梅兰芳“先是把扇子交到左手，向左转身，翻起右袖过顶，左手翻扇掐腰，表示手扶栏杆看桥下鸳鸯。然后再以同样动作，只是左手变为右手，向右转身俯视金鱼。在梅老板来回翻袖时，他的面目表情是眼里看着鸳鸯戏水、鲤鱼翻身，而心里却想着自己的佳期。这种内心表现，是他以往演《贵妃醉酒》所没有的”。（齐崧：《谈梅兰芳》，宝文堂书店1988年版，第130页。）
邹慧兰认为，梅兰芳晚年的《贵妃醉酒》演到这里时则更加精练，不做身段，只是留恋不舍地又看了一眼，“按老的演法，在唱重复句（即‘哎……水面朝’）时要一边唱一边转动扇轴，同时有一个软‘鹞子翻身’。
然后举扇蹲身亮相，虽然舞姿翩跹，但身段过于繁琐，冲淡了生活内容，不如梅先生改动以后的再看一眼，动作要来得简洁，意境要来得深远一些”。
从“长空雁”到“雁儿并飞腾”，梅兰芳走出慢而快的云步，并且想象着大雁的姿态仿效它们，身段十分优美。
当闻报“万岁爷驾转西宫”时，杨贵妃感到意外，随之心中不满，自语几句后，无奈以“且自由他”收尾，“早年他念‘他’字是公然的大声震怒，中年时是小声震怒，盖不欲为人看出。在他晚年的录音里，这个‘他’字透着是伤心多而恼怒少了。虽同为一字，三种不同念法代表了梅氏三个不同阶段的艺术演变”。（齐崧：《谈梅兰芳》，宝文堂书店1988年版，第131页。）
杨贵妃打起精神，吩咐高、裴二力士摆下酒宴，要自饮几杯。翁偶虹认为，这时梅兰芳借鉴了京剧名净黄润甫在《阳平关》中曹操的身段，“抖袖，整冠，开扇，背扇，端带，走三步表示拾级而登，归里场椅。在入座的时候，用手重重地扶桌，徐徐地扬起身子，做出一种睥睨自倨、内妒外骄的神态。这一表情，是一般演《贵妃醉酒》者所忽略的”。（翁偶虹：《梅兰芳的意象美学意识》，《戏剧论丛》1984年第3辑。）
接着，杨贵妃三次饮酒，表现了三种内心的变化，突出了“醉”字，所以演员的表情与姿态，须要分三个阶段：
（一）听说唐明皇驾转西宫，无人同饮，感觉内心苦闷，又怕宫人窃笑，所以要强自作态，维持尊严。（二）酒下愁肠，又想起了唐明皇、梅妃，妒意横生，举杯时微露怨恨的情绪。（三）酒已过量，不能自制，才面含笑容，举杯一饮而尽。此后，即入初醉状态中，进一层描绘醉人醉态。
第二场开始不久，杨贵妃有三次“卧鱼”的身段，这身段很优美，也很能显示演员的腰腿功夫，有的演员蹲下后，斜躺在地上很长时间才起来，有些卖弄腰腿功夫。梅兰芳偶然得到启示，使他的表演进入剧情，也更加贴近现实生活，他回忆道：
这三个卧鱼，我知道前辈们，只蹲下去，没有嗅花的身段。我学会以后，也是依样画葫芦地照着做。每演一次，我总觉得这种舞蹈身段是可贵的，但是问题来了，做它干什么呢?跟剧情又有什么关系呢?大家只知道老师怎么教，就怎么做，我真是莫名其妙地做了好多年。有一次无意中，把我藏在心里、老不合适的一个闷葫芦打了开来。我记得住在香港的时候，公寓房子前面有一块草地，种了不少洋花，十分美丽。有一天我看得可爱，随便俯身下去嗅了一下，让旁边一位老朋友看见了，跟我开玩笑地说：“你这样子倒很像是在做卧鱼的身段。”这一句不关紧要的笑话，我可有了用处了。当时我就理解出这三个卧鱼身段，是可以做成嗅花的意思的。因为头里高、裴二人搬了几盆花到台口，正好做我嗅花的伏笔。所以抗战胜利之初，我在上海再演《醉酒》，就改成现在的样子了（蹲地手攀花枝而嗅——笔者注）。（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第240页。）
到梅兰芳晚年，他在《贵妃醉酒》的演出中，感到前两次“卧鱼”身段雷同，在舞台上显得呆板重复，于是删去中间的一次“卧鱼”，具体动作程式如其弟子邹慧兰所述：“第一次在下场门台口向前平视亮住，踏左脚缓缓地蹲下身子，反背右手扶腰，用手向前攀过花枝‘卧鱼’，微眯双眼，鼻子吸气嗅花，略抬眼皮，放下花枝，站起身来，把双袖往下一掸。第二次在上场门台口‘卧鱼’，踏右脚，平抬左胳膊反折袖，用右手攀枝拈花，从袖中伸出手折断花枝，缓慢地站起来，一边嗅花，一边转身往里走，随手把花儿往身后一扔，正是一幅‘醉妃赏花图’。”
紧接着的三次衔杯，表现了杨贵妃从初醉到沉醉的过程，梅兰芳采用艺术夸张的手法，像鹞子翻身等动作来渲染、体现贵妃借酒浇愁的心态。高、裴二力士见杨贵妃沉醉不醒，不得已而诓驾，贵妃经此一吓，清醒了许多，被宫女们搀扶着左倾右顾，心中暗想皇上并未驾到，不觉怅然若失，这时的唱词是：“这才是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷。”梅兰芳觉得这两句不很合适，晚年再演时把唱词改为：“这才是酒人愁肠人已醉，平白诓驾为何情?”
梅兰芳还删掉了杨贵妃与高、裴调笑猥亵的身段，改成叫裴力士斟酒，命高力士去请唐明皇，并把打二力士嘴巴改为用水袖轻拂。在杨贵妃的醉态、醉步上，梅兰芳也做了许多改动和创造，以更符合贵妃的人物身份和醉酒时的精神面貌。
梅兰芳对自己的表演艺术，特别是《贵妃醉酒》和《宇宙锋》的不断改进，有一段很有见地的总结，他说：
有朋友看了我好多次的《贵妃醉酒》和《宇宙锋》，说我喜欢改身段。其实我哪里是成心想改呢，唱到哪儿，临时发生一种新的理解，不自觉地就会有了变化。自然每一出戏里的大关节目，是不能改掉的。要晓得演技进步，全靠自己的功夫火候，慢慢地把它培养成熟的。火候不到，他也理解不出。就是教会了他，也未必准能做得恰到好处。所以每一个演员的技能，是跟着他的年龄进展，一点都不能勉强的。我承认我的演戏，的确是靠逐渐改成功的。一般老朋友们随时提供那些有价值的意见，就是启示我改革的资料。
学演昆曲情有独钟的《春香闹学》
梅兰芳少年时期曾向陈德霖、李寿山等名家学过昆曲，十岁第一次登台演唱即是昆曲《鹊桥密誓》。到梅兰芳1913年赴沪演出成名后，在排演时装新戏和古装新戏的空闲，始终不忘学习昆曲，尽管当时北京的昆曲已如阳春白雪，和者盖寡，日渐衰落。梅兰芳仍在每周请乔蕙兰教授昆曲三四次，还多次向谢昆泉、孟崇如、屠星之等昆曲名家请教。梅兰芳何以这样积极、热心地学习昆曲呢?他认为：
我提倡它的动机有两点：（一）昆曲具有中国戏曲的优良传统，尤其是歌舞并重，可供我们采纳的地方的确很多；（二）有许多老辈们看到昆曲的衰落失传，认为是戏剧界的一种极大的损失。他们经常把昆曲的优点告诉我，希望我多演昆曲，把它提倡起来，同时擅长昆曲的老先生们已经是寥若晨星，只剩了乔蕙兰、陈德霖、李寿峰、李寿山、郭春山、曹心泉……这几位了。而且年纪也都老了，我想要不赶快学，再过几年就没有机会学了。
应该说，梅兰芳是很有艺术眼光的。他不失一切时机，向昆曲老艺术家们学戏。那几年，加上少年时期所学，梅兰芳学会了几十出昆曲，经常演出的剧目有：
《白蛇传》中两折：《水斗》《断桥》，饰白蛇。
《孽海记》中一折：《思凡》，饰赵色空。
《牡丹亭》中三折：《闹学》(饰春香)、《游园》《惊梦》(饰杜丽娘)。《风筝误》中四折：
《惊丑》《前亲》《逼婚》《后亲》，饰俊小姐。
《西厢记》中两折：《佳期》《拷红》，饰红娘。
《玉簪记》中三折：《琴挑》《问病》《偷诗》，饰陈妙常。
《金雀记》中四折：《觅花》《庵会》《乔醋》《醉圆》，饰井文鸾。
《狮吼记》中三折：《梳装》《跪池》《三怕》，饰柳氏。
《南柯梦》中一折：《瑶台》，饰金枝公主。
《渔家乐》中一折：《藏舟》，饰邬飞霞。
《长生殿》中两折：《鹊桥》《密誓》，饰杨玉环。
《铁冠图》中一折：《刺虎》，饰费贞娥。
《昭君出塞》，饰王昭君。
《奇双会》，饰李桂枝。
其中，《水斗》《断桥》（又名《金山寺》)、《思凡》《琴挑》《闹学》《刺虎》《游园惊梦》《奇双会》成为梅兰芳优秀的代表剧目，有的拍摄过电影艺术片，有的受到国内外各界朋友的好评。
初学昆曲时，梅兰芳感到大多数剧目“歌舞合一，唱做并重”，曲文太雅，有的唱词书卷气很浓，不容易很快弄懂。唯独《思凡》中色空一开口唱“小尼姑年方二八，正青春，被师傅削去了头发……”既好懂，又好听，等他看了这出戏简练的白话曲文，不禁被深深吸引住，便请求乔先生先教《思凡》。在唱做表演排练中，又得齐如山指点，紧扣住小尼姑也具有普通人的心态，虽入佛门，却存凡心。梅兰芳学《思凡》下了不少工夫，他觉得昆曲的身段虽然和京剧不尽相同，但与唱、念表演配合得十分默契，很多地方值得京剧借鉴。《春香闹学》也是梅兰芳喜爱的一出昆曲，尤其喜欢天真活泼的春香和附庸风雅、满身酸气的教书先生幽默、生动的大段对白。
梅兰芳向乔先生学《闹学》的身段，总觉得不大满足，因为春香在昆曲中属于贴旦行当，而乔先生是闺门旦出身，唱杜丽娘最拿手。有人告诉他可向李寿山请教，因为唱花脸的李寿山最初在科班学的是花旦。第二天李先生上门说戏，刚走了几步，就看出他原来学花旦的基础很扎实，“手眼身步法，无一不是柔软灵动，尤其腰部的功夫深，所以走得更好看”。
婉转厚重、炉火纯青的《游园惊梦》
最能代表梅兰芳学习昆曲的艺术水平的，除了前述《贵妃醉酒》，当属《游园惊梦》了。《游园惊梦》的故事，最初略见［宋］郭象著《睽车志》，后见汤显祖《牡丹亭》传奇。冯梦龙《风流梦》传奇，说的是南安太守杜宝有女名杜丽娘，一日杜丽娘背着父母和塾师，与丫鬟春香到后园春游，看到断井颓垣，顿生伤春之感；回到闺房休息，梦中和书生柳梦梅在后园相见，得花神护翼，二人定情而别；后杜丽娘被母亲唤醒，神情恍惚；母嘱其勿常游园，丽娘仍回味梦境，盼望再会柳梦梅。
梅兰芳早期与姜妙香合作，中年以后和俞振飞合作，他和姜、俞的合作都非常愉快，并且不断深化对剧中人物思想情感的认识、表现。
昆曲剧本曲文高雅，有的词义较深。如《牡丹亭》曲谱，梅兰芳就曾请教过名家俞粟庐；迁居上海后，还向俞振飞、丁兰荪等学习、请教。曲文的掌握、理解上经常得到罗瘿公、李释戡等朋友帮助、讲解，使梅兰芳更深刻地理解人物和剧情，更加细致、生动地在戏中表现人物的情感。
像《游园惊梦》这出戏，杜丽娘是一个正值妙龄的大家闺秀，和所有封建时代的青春少女一样，她也有“难言之隐”。梅兰芳认为应该刻画出少女的“春困”，而不能演成类如少妇的“思春”。
在多年演出中，梅兰芳有时也对杜丽娘的身段做些改动。比如《游园惊梦》中，杜丽娘唱“则为俺生小婵娟”到“和春光暗流转”这句，中间做出表现她“春困”的动作身段，把身子靠在桌子边上，再转到中间，然后慢慢地蹲下起立两三次。对这些动作起伏较大、南北相同的老身段，梅兰芳谈了中间改动的理由，他说：
（一）我的年纪一天天地老起来了，再做这一类的身段，自己觉得也太过火一点吧。我本想放弃了不唱它，又因为这是很有意义的一出戏，它能表现出几百年前旧社会里的一般女子，受到旧家庭和旧礼教的束缚苦闷，在恋爱上渴望自由的心情是并无今昔之异的；再拿艺术来讲，它是一出当年常唱的戏，经过许多前辈们在身段上耗尽无数心血，才留下来这样一个名贵的作品，我又在这戏上下过不少的功夫，单单为了年龄的关系就把它放弃了不唱，未免可惜。（二）照我的理解，杜丽娘的身份，十足是一位旧社会里的闺阁千金。虽说是下面有跟柳梦梅梦中相会的情节，到底她是受着旧礼教束缚的少女，而这一切又正是一个少女生理上的自然的要求。我们只能认为这是杜丽娘的一种幻想……所以我最后的决定，是保留表情部分，冲淡身段部分。（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第178页。）
杜丽娘在梦中的表演，梅兰芳抓住“羞”和“爱”这两个字来刻画她的心境，因为梦到风度翩翩的柳梦梅而产生爱，又因为旧时代的“男女授受不亲”而产生羞，爱和羞在杜丽娘的梦中交织在一起。
曹其敏评论说：“在《游园》中，他把杜丽娘的怀春表现得较为含蓄，脉脉含情，言行拘谨，半带羞涩，给人一种郁闷的感受，形体动作很文静，对于一个深居闺房的大家闺秀，注意到神态是真实的……在《惊梦》中，梅兰芳同志表现的杜丽娘的怀春就不同了。他的感情比较外露，不那么收敛，不那么含蓄了，大概因为是在梦中，内心的感情掩藏得少一些吧。你看，杜丽娘的神色略带迷惘，眼神中露出少女特有的娇媚之态，柳梦梅牵着她的时候，她如醉如痴，面带幸福娇憨的微笑，飘然而逝。”梅兰芳以极其细腻、优美、动人的表演，把杜丽娘在特定环境中最美好、最细微的感情，表露无遗。”（曹其敏：《艺术美的化身——谈梅兰芳舞台艺术》，《文汇报》1961年11月16日。）
梅兰芳的弟子言慧珠曾谈到老师在《游园惊梦》中的一段韵白：“‘蓦地游春转，小试宜春面。春呐，春，得和你两留连，春去如何遣?恁般天气好困人也。’这两句五言诗，梅先生念得段落分明，而且两句之间似断而连。‘春呐，春’这两个‘春’字念得又清晰又响亮，充分表现出杜丽娘‘我欲问天’的心情。接下来的三句略有停顿，音节之间仿佛给人以辗转深思的味道。正因为这几句念白不但念得动听，而且传神，简直把杜丽娘伤春的感情完全表达出来了。所以每次念到这个地方，台下总是鸦雀无声，连他在叫板之前轻轻地叹的那口气，观众都能听得清清楚楚。”（言慧珠：《平易近人，博大精深——谈梅派唱腔的特点》，中央人民广播电台文艺部编：《戏曲群星》（一），广播出版社1983年版，第6～7页。）
曾和梅兰芳几十年同台合演《游园惊梦》的俞振飞，认为梅兰芳在这出戏中唱、念、做、舞，无一不精，而且身段、眼神都和对方配合得十分准确，“在台上有一种特别巨大的感染力和一种特别灵敏的反应力，能够感染别人，配合别人，使彼此感情水乳交融，丝丝入扣……而且他的步法看上去飘飘然，似乎很快，却一点没有急促的感觉；一起一止都合着柳梦梅唱腔的节奏，但又不是机械地踩着板眼迈步。这份功力，真当得起‘炉火纯青’四个字了”。（俞振飞：《无限深情杜丽娘》，《梅兰芳艺术评论集》，中国戏剧出版社1990年版，第438页。）
俞振飞对梅兰芳的唱腔评价甚高，认为他的唱腔有独到之处，“他咬字清楚，收发口诀异常准确，行腔也十分舒畅，高音婉转清朗，落音厚重达远。王梦楼先生在《纳书楹曲谱》的《牡丹亭》序文中说：‘被之管弦，又别有一种幽深艳异之致，为古今诸曲所不能。’在《游园惊梦》中的几支曲子，的确唱出了‘幽深艳异之致’。”（同上。）
继承、创新、刻画细腻的《打渔杀家》
《打渔杀家》的故事取自《水浒后传》素材改编，一名《庆顶珠》，又名《讨鱼税》，写阮小二改名萧恩，与女打渔为生，与李俊、倪荣为友，后痛打土豪丁自燮和催讨鱼税的丁家大教师。萧恩去县衙告丁，反遭杖责，萧恩忍无可忍，携女趁夜过江，杀死丁自燮。
这出戏谭鑫培、王瑶卿合演时，深受观众喜爱。梅兰芳指出，仅头场萧恩下场时那句“猛抬头见红日坠落西斜”，唱到“斜”字，突然把嗓音一放，“既宽又亮，使人有鹤唳高寒、江天舒啸的感觉”。教师爷逼鱼税银子这场，萧恩从开始忍耐到忍无可忍，直到用炸音唱出“听一言不由人七窍冒火”，把全场观众牵进戏里。“谭老在这场戏里设计的武打，轻灵简练，举手动足随意出之，显出这个地主恶霸的看家犬不过是马勺上的苍蝇，不堪一击的”。王瑶卿开场的念白“一轮明月照芦花”和逼真的摇橹身段，颇为动人。
在全剧高潮父女商量过江报仇这场戏，给梅兰芳留下了深刻的印象：
当萧恩要拨转船头送女儿回去，桂英马上用凄厉的声音念：“孩儿舍不得爹爹。”这里充分表达了她既想顺从父意、又怕此去凶多吉少的矛盾心理。下面紧接着萧恩唱哭头：“啊啊啊，桂英哪，我的儿呀。”谭老演的萧恩，前面是忍耐，公堂被打后是愤怒，可是在这句哭头里，却止不住心酸落泪，描摹他虽是久闯江湖的老英雄，也免不了儿女情长。这两位艺术大师犹如身临其境地交流，传达了父女天性的真挚感情。
梅兰芳、余叔岩在排练中主要按照谭鑫培、王瑶卿的路数，同时结合剧情，做了一些慎重、必要的修改。如萧恩在江上有节奏地摇桨，只把髯口在胸前轻摆，不是微风吹拂、风平浪静的意思，并不夸张地甩髯口；又如把船停撒网改为停船后先落帆，父女配合着做出解绳接帆的身段动作，更具真实感。
又如，萧恩、李俊、倪荣三人在船头席地饮酒时，桂英有一个扔渔网、拔簪子的身段动作，梅葆玖回忆道：
我父亲给我说《打渔杀家》，有拔簪子、修网的身段。他说：“老的演法，萧恩与李俊、倪荣饮酒时，桂英坐着不动，有的人就下场休息，等小花脸快出时才上来。王大爷（王瑶卿）加了拔簪修网的身段，我觉得很有意思，就照他的样子做。”
再如，李俊、倪荣告别后，桂英问是何人，余叔岩、梅兰芳一改老路数的两人用手一磕、拉山膀、换位，采用萧恩一边答话，一边“起‘云手’，往右甩髯口，转身上场门躬腿指。桂英随着萧恩所指的方向，扶鬓、斜身、远望，很自然地形成一条斜线的高矮相。萧恩紧接着往左边甩髯口转回身来，同时念‘儿呀’，右手使‘通袖’归到大边，桂英也起‘反云手’归到小边。这样就很经济地换过位来了。”
《打渔杀家》演出后，再获好评。梅兰芳、余叔岩并不满足，仍不断地对萧恩父女的身段、动作、台词进行琢磨、改动。如为什么萧恩不要女儿渔家打扮，而桂英偏要渔家打扮?因为各人想的不一样，萧恩有难言之隐，觉得此地不可久留，希望女儿早日与花逢春完婚；而桂英不理解父亲的心意，不愿改装，直到萧恩生气了，桂英才并不情愿地说出：“儿改过就是。”李少春谈这出戏时，回忆说：
叔岩师给我说《打渔杀家》时，对这一段表演做了心理分析，基本观点与梅先生相同。但他说：“梅先生念‘儿改过就是’，声音柔和，令人感动。萧恩接着念‘这便才是’，也要用温和语气，同时脸上表现出慈祥的样子，因为萧恩觉得刚才那两句话（指‘不听父言，就为不孝’），声音过于严厉，所以这里带有安慰女儿的意思。”我和梅先生演过这出戏，亲身体会到梅、余二位大师所塑造的人物性格鲜明、典型，给人的印象是深刻难忘的。（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第633～634页。）
剧中人物身段、动作的连贯衔接，余叔岩都琢磨、研究得很细，如第二场萧恩唱过“昨夜晚吃醉酒和衣而卧”这一段，中间喝茶时，很快把左手伸进披着的衣袖里，待教师爷来时，萧恩站起来一转身，右肩的衣服滑下，等到萧恩和教师爷对着做身段时，余叔岩借着扮演教师爷的演员挤靠过来的机会，很巧妙地脱下衣服开打，整套动作稳而不乱，干净利落。
梅兰芳在萧恩告状未归、桂英在家坐立不安这场戏的表演也很有特色，这场戏采用了一明一暗的表现，在桂英的唱段中，过门里幕后喊出拷打萧恩的板子报数声，萧桂英的唱腔与身段、台步要表现出她此刻焦虑不安的心情，台步走得轻快或是缓慢都不合适，梅兰芳就采用刀马旦夹点闺门旦的步法揉和起来走。梅兰芳指出：
老辈常说：“唱、念有板眼气口，身段脚步亦复如是。走时必须肩膀放松，眼睛向前平视，用腰里一点寸劲，走得款式均匀，这是走台步的基本原理。”我认为还要灵活运用，因为脚步的尺寸不是固定的一步一拍或两步一板，需要随机应变，适合舞台尺寸（台有大小深浅），所以同样够板，还有好不好的区别。一出经过锤炼加工的好戏，在表演艺术方面是各种好的因素荟萃而成的。台步是剧中人生活中最习见的动作，应该摆在重要的地位，不能忽视的。
对余叔岩的表演，观众爱看，梅兰芳也深为佩服，认为余叔岩撒网的身段好看、逼真。余叔岩为使网不致搅乱，在网的四周特制了一些黑色小铁片，这样就比一般的网有分量，他的提网、撒网、等网（等鱼入网）、收网一步步层次清楚，和场面（锣鼓）配合得恰到好处，又符合人物身份。梅兰芳曾回忆说：
叔岩的表演确是很讲究，例如：前后两番拉船索的身段，劲头就不一样，第一番，因为撒网后已经打到了鱼，要把船摇到柳荫之下，凉爽凉爽，那是白天，并且是每天打鱼很熟悉的地方，所以船靠了岸，他跳上岸去，只是一腿绷着，一腿躬着，两手很省事地往怀里收船索，收完拴住再跳上船去，仿佛这只船虽然靠了岸，并不是靠得太紧，因为他没有做出很费力的样子；第二番是过江杀人，又是黑夜在一个比较生疏的地方停船，所以身段、神情和第一番不同，他面部露出紧张而小心的神气，用手往怀里收船索，抬起一条腿，往后倒着步退，最后下，表示怕船漂走把它拉到岸边靠紧些，看出是很费力的样子，情景、地点就划分得很清楚了。（梅兰芳：《舞台生活四十年》合集，中国戏剧出版社1987年版，第640页。）
比起杨小楼，梅兰芳与余叔岩合作演出的时间是短暂的，但余叔岩对表演艺术精益求精、对塑造人物刻画入微的钻研精神，使梅兰芳深受启发，他说：
我常常这样来测验我的表演，一句腔，一个身段，凡是我感到别扭的地方，和一些懂戏的观众谈起来，他们往往也觉得不舒服。这里就有了问题，需要细加琢磨、修改，在下一次演出时，再作体验。古人曾说：“校书如扫落叶。”那意思说，一遍一遍地校对，好像秋天树木落下的叶子，必须有扫落叶的精神，同时也要懂得辨别精粗美恶，不要想入非非地胡琢磨，那样会钻进牛犄角去，或者把好东西顺手扫了出去。
正是由于梅兰芳和其他旦行演员不懈努力的艺术实践，使民初以来京剧旦行的位置发生了显著的变化，旦行演员从以前的配角、演垫场戏逐渐成为主角，演压轴戏或大轴戏，结束了多以须生或武生为主演、大轴的演出记录，这与梅兰芳为首的京剧旦行艺术家不断地创演新戏很有关系。
从1914年到1928年，梅兰芳排演时装新戏、古装新戏共22出；尚小云排演了《楚汉争》《风筝误》《红绡》等；荀慧生排演了《霍小玉》《钗头凤》《元宵迷》等；程砚秋排演了《红拂传》《碧玉簪》《梅妃》等；其他演员如朱琴心、徐碧云、筱翠花等也纷纷排演新戏。20世纪20年代中期，京剧旦行的演出和影响竟超过了须生。
1927年，北京《顺天时报》举办了一次“首届京剧亘角名伶评选”，让广大观众和读者公开投票，结果梅兰芳的《太真外传》、尚小云的《摩登伽女》、程砚秋的《红拂传》、荀慧生的《丹青引》获前四名，四人被誉为京剧“四大名旦”，梅兰芳名列榜首。
梅、尚、程、荀各派，既是竞争对手，又是互相学习的榜样。梅兰芳表现出“四大名旦”之首的谦逊精神，无论在北京还是去外地演出，他总是首先考虑错开尚小云、程砚秋、荀慧生的演期，如实在错不开，在戏码安排上也尽量不和人家唱重。所以四大名旦虽然在舞台上是竞争对手，但在舞台下面却是很不错的朋友。梅兰芳并不计较曾经是自己学生的程砚秋在艺术上别具一格，陆续排演出艺术感染力强、同情民众的戏，如《荒山泪》《六月雪》等。1936年，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生同台演出了《六五花洞》，同饰两对真假潘金莲，表现出各自不同的艺术魅力，在戏曲界传为佳话。
1931年，《戏剧月刊》根据当时广大观众对四大名旦的表演艺术分项评分的汇总统计，发表了一份《四大名旦评分表》：
从上表的分数来看，梅兰芳领先的趋势较为明显。与这个时间相近，梅、程、荀、尚的老师王瑶卿做过一字评，即“梅兰芳的像，程砚秋的唱，尚小云的棒，荀慧生的浪”。徐城北认为：
这四个字固然就其一“点”是颇得神韵的，但是就其“面”上来讲，就有失完备了，尤其是梅兰芳，早期侧重扮相的“像”已经全面发展——貌像、音像、做像（直至意像），齐头并进，融汇一体，造诣炉火纯青，手法出神入化。不“用”技巧就是最大的技巧，难“抓”特点就是最大的特点……梅兰芳之所以能做到这一点，除去他个人的天才与勤奋之外，还应归功于他身后的社交圈与智囊团的高明与纯正。（徐城北：《梅兰芳与二十世纪》，北京生活·读书·新知三联书店1990年版，第36页。）
加载中…
(2017-11-04 07:45:32)