2006年3月,凤凰卫视的“凤凰大视野”栏目曾播放过一个名为《粉墨春秋》的系列节目，关

于戏曲艺人学戏的一集，题名即为“打戏”。打戏，指旧时教戏时，通过殴打学生以督促其学艺

的行为。它与当下人们常说的“打戏”（影视中根据剧情需要由武术指导所设计的武打动作，大

致与戏曲中的“武戏”同义)风马牛不相及，也与戏曲教育家萧长华先生等人所说的“打戏”(编

剧)无关。 

    不管是哪个地域、剧种，艺人们关于学戏的回忆录或传记中，鲜有不提及“打戏”者。各种

戏曲文献中，“打戏”一词也随处可见。略举几例: 

    近代昆曲演员韩世昌说: 旧日学戏没有不挨打的，所谓“打戏”。一般教师认为非打不会，

不论是谁，即便是亲子侄，因为学戏，打起来也狠着呢。 

    曾在富连成坐科的京剧演员孙盛云说：

    俗话说“打戏、打戏”，那年头学戏没有不挨打的。打戏成了施教的唯一或主要的方法。二

十世纪三十年代曾在开封相国寺调查戏剧的张履谦说: 所谓学戏而名曰“打戏”，盖指戏是由打

而出来的。 

    可见，打戏超越了剧种、地域，成为旧时戏曲传承中一种极其普遍的现象。遗憾的是，也许

正是由于过于司空见惯，“打戏”这一在戏曲艺人生涯中占据重要地位的事件,研究者关注甚少。

打戏，究竟是怎么个“打”法? 给了艺人怎样的体验? 艺人如何看待打戏? 打戏之风为何能够在

戏曲界盛行? 本文试图通过对这些问题的探讨，从一个侧面窥见戏曲传承中的某些规律。

    一、“学戏没有不挨打的”——打戏与学戏生活 

    诚如韩世昌所说，学戏没有不挨打的。打戏广泛存在于各剧种、各地域、各种戏曲教学形式

之中。无论城市还是农村，无论科班学戏还是跟私人学戏，想吃这碗张口饭，就少不了挨打。从

入科到业满出科，打戏与学戏如影随形，渗入学戏者生活的方方面面，贯穿了整个学戏生涯。 

    在一些科班里，打戏从入科仪式就开始了。如近代河南梆子科班卢殿元科班: 

    学生入班，教师手持藤条，让学生趴在地上，向学生臀部轻轻敲打三下，名曰: “退退凉壶

皮”；接着膜拜“庄王爷”，再拜师，排行，命名，正式收为弟子。（按，“凉壶”为“外行”

之意。）有些科班的入科仪式稍有不同，但一样少不了“打”。如1934年成立于河南长葛县的豫

剧科班“万乐班” :

    小孩入科，先给庄王爷磕头，再给白腊杆子(打人用的桑木棍子)跪拜，然后再拜师傅。 

    入科仪式上的打藤条和跪拜白腊杆子，可理解为一种暗示: 打”是退掉“凉壶皮”、从外行

变成内行的途径。它向学戏者宣告了教戏打人的合法性与学戏挨打的必然性。在程序上，将打藤

条和跪拜白腊杆子置于拜师傅之前，意味着在是否能够进入梨园行这一点上，打戏更具有决定性

的作用；“打”是学戏的法宝，打人的藤条和白腊杆子比教戏的师傅更重要。 

    打戏及其工具被纳入入科仪式中，同行业神一起进入学徒的精神信仰层面，成为戏曲艺人职

业认知的一部分。这种人为的神化，使“藤条”、“白腊杆子”在警戒、威吓学戏者的同时，也

起到了从信仰上约束人心、防止反抗的作用。 

    入了科，打戏就伴随着学戏生活正式开始了。打戏的名目众多，练功时出错了要打，学戏慢

了要打，舞台上没要下“好儿”（指观众的喝彩）要打，演错了、演砸了更要打。一人犯错，全

体挨打，这是“打通堂”，或叫“满堂红”。有的先生知道学生挨打后心里不服，特意找碴儿再

打，这叫“揭嘎渣儿”。更有甚者，演好了也得挨打:

    例如某某的戏唱好了，先生也很满意，他等你洗完脸后，便把你叫到跟前，说: “XX，今天

的戏演得不错! 去，把那个刀劈子拿过来。”学生也不知道怎么回事，心中提心吊胆，不知什么

地方唱错了，板子又挨上了。这个刀劈子虽说不愿拿，然而，也得硬着头皮去拿。拿过去还得双

手捧着，恭恭敬敬地递给先生。先生接到后: “伸出手来! ”乒乓打两下 。“伸出那只手来!”

又是两下。“今天的戏唱得很好，今后还要照这样唱，记住! ”当学生的这时才算一块石头落地 

了，向先生鞠个躬才能走开。（田敬涛整理《新乐县杜固科班情况》，《河北戏曲资料汇编》第

14辑，第119页） 

    犯错误时，“打”是为了惩罚；演好了，“打”又取代了应有的奖赏，而成了警戒、鼓励的

手段；“揭嘎渣儿”就纯粹是对学生的暴力压制了。打戏,成为师傅施教的主要甚至唯一的手段。

    除了练功、演戏之外，打戏也被应用于学徒的日常生活管理当中。每个科班都有成文的或不

成文的班规。违反了这些规矩，当然也是要挨打的。比如吃饭时说话要打，私自出门要打,等等。

甚至没有错误，也要挨一些莫名其妙的打。比如河北新乐县杜固科班（1909年成立）在每晚睡觉

之前每个学生要打四棍，以让学生安安生生睡觉；前面提到的卢殿元科班规定三天一个小“满堂

红”，五天一个“大满堂红”。这种打戏，目的是以靠频繁的打戏来震慑学生，迫使学生老老实

实地遵守科班的生活纪律，没有胆量也没有体力去调皮滋事。 

    以上所述，只是一般科班里打戏的情形。但打戏绝不仅仅存在于科班之中，那些写给私人学

戏的手把徒弟也一样免不了挨打的命运。不仅学戏要打，伺候师傅师娘、给师傅家干活稍有差错

也要打。打戏的工具、花样较之科班也是有过之而无不及。 

    打戏如此盛行，以至于在很多人、包括梨园行以外的人心中,它成为学戏生活最重要的特征。

对艺人来说，打戏则是刻骨铭心的痛苦记忆: 

    京剧演员李洪春一天曾挨过十六次“打通堂”；

    韩世昌幼年学习昆剧时，曾两次被打“死过去”(指昏迷)；

    据幼习河北梆子的演员李桂春(艺名小达子)回忆，与他同科学艺的小顺子，八岁时因下腰下

不好，被教员生生踢死； 

    …… 

    这样的例子不胜枚举。几乎每一个艺人，都有一部血泪斑斑的“打戏史”。频繁、残酷的打

戏，给艺人带来的首先是肉体上的折磨：

    挨打以后，轻的，两股青紫，行动不便；那被打得重的，两腿就皮开肉绽，鲜血迸流。还得

自己买鸡蛋，调鸡蛋清敷上，这样可以好得快一点。但是想因致伤而中断学戏、练功和演出，那

是一点门儿也没有。在这当口，棒伤要崩裂，疼痛难耐。愈合、崩裂，再愈合、再崩裂……这样

反复多次才能痊愈。（孙盛云: 《学艺演戏忆当年》，见《京剧谈往录》四编，北京: 北京出版

社1997年版，第68页。）

    打戏也给年纪尚幼的学徒们带来了巨大的精神痛苦。孙盛云如此描述自己坐科时的感受: 

    我在富连成科班坐了七年“大狱”，每天提心吊胆，不知什么时候，就会挨一顿没头没脑的

暴打。那蘸水的刀坯子和藤子棍打在身上火烧火燎，登时鼓起一道肉棱子。每回挨打我都从心里

往外哆嗦。

    因为学戏时挨的打太多了，且挨打时多是趴在板凳上打屁股的，“啃板凳头出身”就成了许

多艺人的自称。打戏，已经成为标志艺人特殊身份的烙印。 

    打戏与学戏似乎是一对孪生兄弟。名目众多、花样百出的打戏，涵盖了艺徒们学戏生活的方

方面面，从练功学戏到日常生活，从惩罚到鼓励，可谓无孔不入、无所不能。打戏，就这样与戏

曲传承、与艺人的学戏生活纠结在一起，并成为艺人不堪回首的惨痛记忆。 

    二 、“不打不成戏”——打戏与口传心授 

    耐人寻味的是，那些饱受打戏之苦的艺人，对于打戏，深恶痛绝的少，持某种程度上的认可

态度的多。评剧演员新凤霞的话颇有代表性: “练功学戏挨打我是心甘情愿的。”

    一个显而易见的事实是，许多梨园行的人，虽然有条件让后代在自己家里接受戏曲教育，但

依然要将其进科班去“坐大狱”。原因之一便是怕管教不严，难以成器。富连成科班本不收名家

子弟，谭鑫培亲自说情，将孙子谭富英送去学戏，并与科班约法三章，其中之一便是“与所有学

生 同样待遇，决不特殊照顾” 。所谓“同等待遇”，当然免不了挨打。谭鑫培与谭小培父子自

然是明白这一点的，甚至可以说正是冲着这一点才将谭富英送进科班的。谭富英的儿子谭元寿，

也是富连成科班出身。像谭家父子这样的戏曲艺人很多。在富连成三科之后，班中的内行子弟越

来越多。这固然是对富连成办班规模、教学质量的肯定，却也包含着对科班教学方法(包括打戏)

的认同。 

    除了科班，戏曲艺人让子女拜他人学戏、甚至“易子而教”的，也不少见。而那些自己教子

女学戏的艺人，也少不了对子女拳脚相加。常香玉的父亲曾因教戏时打女儿太狠而被误以为是人

贩子。 

    在早期的新式戏曲学校里,打戏也被继承下来。由焦菊隐担任首任校长的中华戏曲专科学校，

吸收了西式学校的办学优点，不拜祖师爷，开设文化课，在生活管理上也很进步，却没有完全废 

除旧科班打戏的做法。即使在新式戏校纷纷成立的二十世纪五十年代，仍然有很多戏曲教师坚持

认为“戏是苦虫，不打不成”，“如果不打，一辈子也学不出来”。尤其是学技术，必须用打来

辅助。（史若虚:《戏曲教育工作十年散忆》，《戏剧报》1960年第2期。）

    不难看出，艺人对于打戏的认可程度相当高。用一句戏曲谚语来说，这叫“不打不成戏”。

为什么“不打不成戏”? “打戏”与“成戏”之间，到底有着怎样的关系? 如果仔细追究，“打

戏”之所以能够“成戏”，“成戏”之所以需要“打戏”，二者之间的联系，就存在于戏曲口传

心授的传承方式之中。 

    首先，在口传心授的传承方式下，打戏是督促学戏的一种便捷方法。 

    戏曲是一种活态的艺术。它以人的身体为载体，戏曲艺术的习得过程，在某种意义上就是按

照一定规律塑造人的身体的过程。身体既是传承的工具，也是传承结果的最终体现。戏曲传承活

动与身体的天然联系，为打戏提供了便利。尤其是练功时,当学戏者某个部位的动作出现错误时，

很容易引发伴随着纠正错误的针对该部位的殴打行为。比如，下腰时下不好，很可能就要被踢腿

或者腰。对那些打“飞脚”太慢的学生，教师就用藤杆子快速地抽打，以迫使其加快速度。

    戏曲长期以来依靠口传心授进行传承,这种传承方式缺乏文字依凭,以教戏人的口头传授、身

体示范和学生的模仿、体悟来实现传承目的。这对教戏人的认识、表达能力和学戏人的记忆、理

解能力都提出了相当高的要求。一旦其中一方不能达到这个要求,比如教戏者自身艺术水平有限，

无法提供良好的示范，或者艺术水平足够但语言表达能力不足，难以清晰、准确地传达表演的要

义(何况戏曲表演自身也有其“不可言说”的一面)；或者教戏者水平足够而学戏者天资太差，窗

户纸屡捅不透，都会造成传承活动无法顺利进行。在口传心授中，除了教戏人无形的、转瞬即逝

的声音和形体动作之外，找不到固化的、超越时间和空间的“物质”来辅助理解和记忆。在这种

情况下，为了达成教学目标，无计可施的教戏人会很自然地使用打戏这种简单粗暴却便利的方法

来督责学戏者。 

    戏曲传承活动的主体——艺人对此也是深有体会的。如河北梆子老艺人贾玉林所说: 

    想起那时候挨打真可怜，可仔细想想，不打还真不行。如果那时管得不严，决学不会那么多

戏。不象现在有剧本，忘了可以看看，我们那个时候完全靠死记硬背。

    可以说，口传心授的传承方法本身就蕴含着一些诱发打戏的因素。在这种传承活动中，打戏

虽然不是艺人教戏的必然选择，却是一种督促学戏、达到教学目的的无奈而又便利的选择。这是

形成“不打不成戏”观念的原因之一。 

    其次，戏曲口传心授重模仿练习轻启发诱导、重经验轻理论的特点使打戏在某些场合显示出

了一定的效果。 

    一位京剧老艺人在接受凤凰卫视采访时，回忆起挨打的经历时泪流满面，却仍然说: “不打

学不磁实”。李桂春曾经怒打过自己的儿子李少春，原因是: “这样他只能痛一次，也比他由于

练功开玩笑摔死强! ”可见，无论是挨打的学戏者，还是打戏的教戏人，都认为打戏是有用的。

那么，打戏的作用究竟何在? 

    最显而易见的是，它以殴打来惩罚学戏中的错误行为，迫使受教者形成正确的、规范的行为

方式。这种作用在练习基本功阶段尤为明显。这与口传心授注重模仿习练，而不重启发感悟的特

点有很大关系。唱、念、做、打各项功夫，无不需要大量“刻模子”式的反复习练，以达到一字

一腔严谨、一招一式准确的规范化教学效果。打戏的纠错功能在这种练习中能够最充分地显现出

来。比如，艺徒练功时，如果动作不快，不帅，就要挨打；在藤条和刀坯子的挥舞下，为了避免

挨打，身上的动作就必须帅、快、美。学习唱、念，精神不集中，多次记不住，也要挨打。这种

教育方法虽然难免消极，却能迫使学戏者将肉体的痛苦转化为精神上的自警自励,从而改正错误，

养成正确的行为习惯。艺人们“不打不磁实”、“不打不成戏”的经验，多是从这种练习中得出

的。 

    也有的时候，打戏本身并未真正发挥作用，一些偶然因素使其目的得以实现。但因为这些偶

然因素未被充分认识到，打戏的效果便被夸大，“不打不成戏”的观念借此得以强化。韩世昌曾

有这样的经历: 夜里散戏后学唱，困倦不堪，没有唱会，被打“死过去”。回过气来以后，哭哭

啼啼了一会儿，居然会唱了。先生说: “是不是? 不打不会、非打不可。”对于这件事，韩世昌

分析道:    

    是不是非打不会呢? 是不是打一顿以后居然就会了呢? 这里面有道理。原因就是先生教戏是

注入和死灌，不容你消化，不容这些新东西在脑海中酝酿,所以死教死不会。往往我们学一段唱，

头天死唱死不会，待睡了一宵以后，第二天起来无意中一唱,唱对了、唱会了。这是什么原因呢?

就是经过一宵脑海中的酝酿消化以后掌握了，所以大脑疲劳发滞的时候就不应该强迫他记忆了。

老一辈的人不懂得教育心理学，非让当时会不可，不会就死打一顿。孩子哭泣，头脑经过一次剧

烈的刺激以后，脑海一活动，说不定就真剋化开了，也就唱出来了。所以使得老一辈认为一打就

会，非打不可。 

    这种情况，可谓“歪打正着”。从这种事例中得出的“不打不成戏”的经验，当然是很片面

的。正如韩世昌所说的那样，其原因是老一辈的人不懂教育心理学。但是,中国本来就有重经验、

轻理论的传统，戏曲的口传心授更是这样。戏曲通过艺人一代代传承下来,关于戏曲传承的理论，

却长期处于无人总结的状态。前辈艺人留下的，不过是一些散漫的、枝节的经验介绍。艺人们既

无理论可学，也因文化水平太低而不具备归纳总结的能力，只能凭借前人和自身的经验来传授戏

曲。因此，从亲身实践中得出的经验，尽管片面，也就难免被奉为真理了。 

    再次，口传心授的“人治”特点赋于了打戏情感上的积极意义。

    戏曲教育家、理论家朱文相认为，戏曲的口传心授是一种“人治” ,教戏者个人思想修养、

艺术造诣、才能见识对教学质量的优劣起着至关重要的作用，戏曲传承带有很大的主观性和随意 

性。此言不虚。虽然师傅在名义上负有传授技艺、培养徒弟的责任，但在实际中,师傅传授什么、

如何传授，完全由师傅说了算。而且,旧时艺人又多有保守思想,不肯轻易授艺于人。对徒弟“留

一手”、不肯尽全力教戏的师傅不在少数。因此，那些尽心教戏的师傅就显得格外难得。     

    在这样的背景下，打戏就不是“虐待”，而是师傅尽职尽责、要求严格的表现了。严格要求

当然是好事。打戏得到认可,打戏人的良苦用心也得到了充分的理解。饱受打戏之苦的侯宝林说: 

    打人这种“教学方法”当然不好，但老师这种严格要求的精神还是值得发扬的。这对我后来

学东西快，很有好处。 

    老艺人刘元芳也很能理解师傅的苦“手”婆心: 

    他们打学生并不出于本心，谁也不愿打。他们打学生都是含着眼泪打，因为他们入科班时都

尝到这个滋味。古人说: “人不打不成才，玉不琢不成器。”打，是为了出息学生，让学生多学

些东西，学快点，否则，感到学生科满学不到东西，对不起学生。另一方面,说起来是谁谁教的，

脸面值千金。所以必须要打，只有打，才能出息人才。 

    打戏不仅未使学生与师傅疏远，反而增进了师生感情。闽剧演员郑奕奏学戏的时候也挨过不

少打，他说自己“在艺术上求进步的心迫切以后，对于师父的严格，丝毫不埋怨，反而与师父更

亲近。 

    打戏是严格要求，也是关心爱护。看似不人道、不合理的打戏,艺人们却从中提炼出积极的、

合理的因素。他们从这种严格要求中受益，不仅完成了在科的艺术学习，而且将之带到以后的艺

术活动中，成为伴随他们一生的财富。打戏所体现的“关心爱护”，压倒了它所带来的肉体与精

神之痛，使艺人甘心忍受藤条与刀坯子的惩罚，甚至不乏感恩之情。 

    在艺人看来，打戏所体现的严格要求与关心爱护，源于师傅把徒弟培养成才的期待，虽然这

种期待是以“恨铁不成钢”的形式表现出来的。打你，是因为师傅觉得你是块料子，能成才。正

像新凤霞所说: “师傅只有心爱的徒弟才打你，否则师傅乐得闭目养神，抽烟袋，挣钱省心。”

这正暗合了心理学中的“皮格马利翁效应”: 赞美、信任和期待能使人增强自信，获得一种积极

向上的动力，使才能得以最大限度的发挥，以尽力达到对方的期待，避免对方失望。当打戏中所

蕴含的信任与期待被学戏者感受到，打戏就从一种负面的惩罚措施转化成了正面的精神鼓励，并

对他们学戏的行为与结果产生积极的影响，使之努力学戏、出人头地以不负师傅的期望。当他们

在艺术上有所成就时，回顾打戏的经历，在感激师傅的同时，也更加认可了打戏的做法。

    但事情的另一面是，对打戏的正面理解和认可，也使这些“打”出来的艺人在教戏时更容易

扮演自己师傅当年的角色。在没有严格的制度明确制止打戏的社会条件下，从学徒到师傅，打戏

就这样伴随着艺人的养成过程和戏曲的传承过程被继承下来，“不打不成戏”的观念也随之代代

相传。     

    综上所述，“不打不成戏”是戏曲艺人教戏学戏的一种经验。“打戏”与“成戏”之间本质

上并无必然联系，因而这种经验具有片面性和局限性。但是，在传统的口传心授活动中，打戏是

督促学戏的便利选择，并在某些场合显示出了一定的作用，打戏行为中所蕴含的情感因素也促使

艺人认可了打戏的做法。“不打不成戏”的观念就产生于这样的基础之上。 

    必须强调的是，说“不打不成戏”的观念与戏曲口传心授的传承方式有关，不是说口传心授

必然导致打戏，而只是说口传心授中蕴含着一些诱发打戏的因素。这些因素要真正转化成现实中

的打戏行为，还需要合适的外部条件。

    三、传统·经济·习俗——打戏发生的社会原因 

    打戏这一“教学方法”显然并不值得提倡，为什么却能在戏曲界长期存在并普遍施行? 除了

植根于口传心授传承方式中的“不打不成戏”的观念之外，追究起来,大概有以下几种外部原因:  

    (一)传统的浸淫。 

    在封建宗法制度中，“君亲师”与“天地”并列，处于最权威的地位。在权威面前，人们只

能俯首听命，没有个人意志的自由。权威使得君、亲、师常常使用暴力专制的方法来行使自己的

意志。君王自不必说，从亲和师这一面来看，从“棍棒底下出孝子”到“不打不成材”的古训，

无不是这种专制观念和权威力量的显现。打人者觉得理所当然，被打者也从来不会觉得自己的权

益受到了什么侵犯。在这种大传统下，连“郭巨埋儿”都可以被当作“孝”的美谈代代相传，打

骂子女也就难免被美化为“打是亲，骂是爱”了。与此相似，“严师出高徒”，教导诗书仪礼的

私塾先生尚且能用戒尺抽打学生的手心，下九流的戏曲艺人挥着藤条和刀坯子暴打学徒就更加无

可非议了。时至今日，中小学乃至幼儿园里层出不穷、形形色色的体罚事件，也可视为这种传统

的延续。         

    (二)经济因素的驱使。 

    旧时，无论学习哪一行，只要是当学徒的，挨打受气都是家常便饭。学戏也是一样。从教戏

人这一方面来看，无论是科班还是私人教戏，其最终目的都是赚钱，赚钱的唯一途径是让徒弟去

演出。因学艺期内徒弟的一切收入都归科班或师傅所有，所以徒弟越早开始演出，科班和师傅就

越早开始有经济收益。过去的科班，一般入科三个月或一百天便要登台演出。要在如此短暂的时

间内将一个“凉壶”塑造成一个能演出相当数量的剧目、具有一定表演功力和叫座能力的戏曲艺

人，非下苦功不可。打,正是防止徒弟偷懒、督促徒弟练功学戏的最便利也是貌似最有效的手段。

因此再勤快的徒弟也免不了挨打的命运，只是次数比别人少一些而已。从学戏者一方来看，选择

这条路多是迫不得已，家里生计艰难，学戏一则可以混口饭吃，不致饿死（过去的科班都管吃、

穿，跟私人学戏，吃住大多也由师傅负责）出师后还可以自己搭班，演戏挣钱，也算是有了一条

生路，再苦也比在家饿死强。因此他们对于打戏，只能忍受而别无选择。教戏的人自然明白这一

点，尽可以放心大胆地打。“一个愿打，一个愿挨”的无奈现实就这样形成了。 

    侯宝林幼时学过京戏，他说自己不笨、不懒，但依然常常挨打。他根据自己的经验详细分析

了“打戏”中的传统因素和经济因素: 

    老师的“理论”是: “不打不成材”，不管你聪明不聪明，总要打，“打戏”嘛! 几乎每天

都得挨打，但我在思想上没有抵触，只有怕，认为学戏挨打是理所当然的，这是天经地义的事，

一定要忍受下去。如果跑回家去，还是没饭吃；而且根据当初写的字据上的规定，还要包赔老师

饭费。我没有钱。 

    后来我想过这个问题，老师为什么总打我? 老师和我无仇无怨，而且他是个善良的人，也并

无打人的嗜好，他大概是继承了教戏都打的传统。另外就是经济问题，我学戏规定三年零一节，

一切收入归老师，老师管我的吃和穿（穿的是师兄剩下来的衣服)。如果我总学不会，或学得慢，

老师就得赔钱，他也受不了。所以他就希望你快! 他就得打。 

    打戏在艺人眼里之所以“天经地义”，首先是传统使然——教戏都打，合理合法；其次是利

益使然——卖给了师傅，就得早点学成，为师傅挣钱。传统和利益的双重作用，使打戏成了艺徒

无法逃脱的宿命。 

    (三)关书及班规的推波助澜。 

    过去拜师学艺，无论进科班还是跟私人学戏当手把徒弟，都要立一纸类似卖身契的合同，名

曰“关书”。学戏者的家长、保人要在上面签字、按手印。有的关书明确规定“如不服管顾受拷

打”，甚至“打死勿论”，更多的则写上“四路生理，天灾人祸、车轧马踏、投河觅井、悬梁自 

尽，各听天命，不与班社相干”之类的话。这不过是“打死勿论”的另一种表述而已。这一纸关

书，将学戏人数年的时光以及身家性命彻底交给了科班及教戏人，任由对方处置。白纸黑字的关

书，不仅意味着打戏取得了学戏者及其监护人的许可，赋予了科班和教戏人任意殴打的权力，而

且使得“打”的程度失去了底线: 打死勿论。 

    如果说关书赋予了科班和教戏人殴打权力的话，那么，很多科班更以班规的形式具体地规定

了学戏者在什么的情况下要挨打。如1909年成立的河北新乐县杜固科班的八条班规中，关于打戏

的就有三条:“不准单独行动,擅出校门者打死勿论”、“尊重先生，用心学戏，挨打不许哭。”

“刻苦练功，否则打断腰腿勿论”。富连成科班所奉行的“梨园规约”，对于违反规则的惩处办

法，大都是“责罚”，如在班结党、临时误场、夜不归宿、夜晚串铺、设局赌钱、偷窃物件、扮

戏耍笑、扮戏懈怠、当场开搅、错报家门等，有的还表明“重责”、“罚跪”。所谓“责罚”、

“重责”，其实就是殴打。这种以条文形式固定下来的班规，对学戏人的行为进行规范，使打戏

变得有“规”可依，增强了可操作性。 

    关书，在标志着师徒关系确立的同时，也意味着打戏与挨打这一对权利与义务关系的确立。

打戏在这一前提下得以合法施行。入科以后，作为学戏者行为规范的班规，则为“如何打”提供

了依据。关书与班规的推波助澜，共同助长了打戏之风的盛行。 

    总之，打戏之所以成为戏曲传承中的普遍现象，绝非偶然。以绝对服从和被服从为特征的封

建专制制度和师徒关系，是打戏产生的社会根基，戏曲传承中师徒之间的经济利益关系是打戏大

行其道的现实原因，关书习俗和班规等梨园规约为打戏提供了“合法”的依据，使打戏行为得以

实施。以上诸种因素综合起来，与戏曲口传心授的传承方式所催生的“不打不成戏”的观念相互

作用，使打戏成为艺人教戏的不二法宝，并长期盛行于戏曲界。 

    结 语 

    以今天的眼光来看，打戏显然是不科学、不人道的。然而，无论是从戏曲传承活动内部，还

是从外部的社会环境中，都能找到其存在的依据。它是戏曲口传心授的传承方式和特定社会历史

条件相互作用的产物。它对戏曲传承的影响是双重的: 它是戏曲传承的便利而无奈的选择，虽然

不科学，却又在某种程度上行之有效；它摧残了艺人的身心，却也为艺人的成功助了一臂之力。 

    随着社会的发展，这一做法已经逐渐被废除。新式的戏曲教育提出“不打、不骂、不损（讽

刺）、不罚”，提倡“尊师爱生”的民主型师生关系，启发学生自觉地努力学习。在技术训练方

面提倡教师以“眼勤、嘴勤、手勤”来代替用藤杆 子打的办法。（史若虚:《戏曲教育工作十年

散忆》，《戏剧报》1960年第2期。)几十年的戏曲教学实践证明，没有了“打戏”，戏曲传承的

脚步同样不会止息。但另一方面，打戏在特定的历史条件下所发挥的积极作用，仍然是不可否认

的。在打戏已经绝迹的今天，回顾戏曲史，这一现象仍需辩证地看待。

    (图片源自网络，图文无关)