一代京剧大师李少春离世距今已近四十年了，他一生演戏无数，以其出神入化的精湛表演艺

术塑造了许许多多鲜活的人物。   

    在李少春的舞台表演艺术中，悲剧人物、悲剧表演、悲剧唱腔等等,构成了强烈的悲剧意味，

这种悲剧意味形成了李少春表演艺术的独特风格，而最能凸显这种风格的。又集中表现在他的演

唱艺术上。

    一

    京剧演员的表演艺术，通常都以“唱、念、做、打（舞 )”这四种表现手段呈现在舞台上。

而“唱”无疑是放在首位的，这就是为什么以前看戏又叫作“听戏”的缘由。

    在京剧历史上，各个行当的著名演员，大多是以他们精湛的演唱艺术伫立于舞台。而能成为

流派创始人的，从生行的谭鑫培、余叔岩、马连良、麒麟童(周信芳)、杨宝森到旦行的梅兰芳、

程砚秋、尚小云、荀慧生、张君秋，净行的金少山、裘盛戎，老旦的李多奎等，则无一不是首先

以演唱艺术使观众倾倒的。 

    京剧演员的演唱艺术和悲剧意味有着什么样的关系呢? 

    关于戏剧、戏曲中的悲剧和悲剧的意义，已经有过许多的讨论和著述，从古希腊戏剧到莎士

比亚到关汉卿，有悲剧的各种表现形式。长期以来，人们把“悲剧”、“悲剧意味”、“悲剧意

义”等作为一种概念提出来专门讨论，显然是有着一种共同的或者说不约而同的认知。京剧中的

悲剧剧目、唱腔的悲剧意味，对于各个时代的演员来说是指导他们舞台表演（唱、念、做、打 )

的潜在美学追求；从观众的角度，则是欣赏演员充满了悲剧意味的唱腔和表演，而在唱腔这个最

重要和最能传递悲剧意味的表现手段方面，凸显的便是老生唱腔的“苍凉”韵味。 

    说到苍凉，我们就不能不提到谭、余一脉传承下来最重要的生行演员——杨宝森。杨宝森以

其中低音区低厚、雄浑而饱含韵味的唱腔，把老生歌唱的苍凉几乎推到了极致! 他无可争辩地被

内外行公认为：上世纪40年代末到50年代中期，位列唱腔上最有成就的三位京剧演员之首( 另两

位是张君秋、裘盛戎 )，后起诸多学杨的生行演员大多从杨宝森的唱腔中学到了韵味所在。京剧

名宿吴小如先生在他的《京剧老生流派综说》一书中这样写道：“在余派私淑传人之中，自三十

年代初便已崭露头角，到四十年代乃独当一面，至五十年代终于岿然成家，群众基础最深厚，而

且影响也至今不衰的是杨宝森。......近三十年来，只要一谈到纯靠唱工给人以美的享受的老生

演员，人们立即如响斯应地想到杨宝森。” 

    生行唱腔的“苍凉”之意为什么被看得如此之重? 唱腔的苍凉和剧目、角色的悲剧意味有着

怎样的内在联系? 在蒋锡武所著的《京剧精神》一书中，讲得十分透彻。 “ ......更为实质、

关键的是，正是这种人生的寂寞和孤独，内化为强烈的生命意识和宇宙意识而深蕴于他们的歌唱

中，发而为人生孤独之感，宇宙苍茫之声。这就是为什么张中行要在《余派遗音》中提出老生唱

中有苍凉意，使人想到人生，想到天道的根极所在。”

    蒋锡武先生这段文字,是在谈余叔岩时针对他“视艺术为生命”、“我唱我的戏”,从不“曲

学阿世”的艺术乃至人生信条时而言的。张中行先生是这样讲的：“老生的唱，因为有些唱腔有

苍凉意，使人想到人生，想到天道。人生，到后期，都难免有‘一事无成两鬓斑’的怅惘，表现

这种心情，显然，唱的韵味以苍凉为上。 ” 

    同样在《京剧精神》中谈到“演员的艺术”时，蒋锡武先生直接把“悲剧”与“京剧中的壮

美与崇高”联系起来，并以杨宝森的唱腔为典型： 

    从悲剧的角度来看京剧中的壮美与崇高的这种不同，这一方面因悲剧是崇高的集中表现，具

有代表性，另一方面,则是有两位悲剧风格较强的而又各行其“是”的艺术家,具有典型性.....

    在气势和韵味这两大派中,杨宝森是极具韵味的,今天后起的生行演员,不说是“十生九杨”，

也是多数以杨为宗, 就是因为杨的韵味而冲着他去的。然而同时杨的韵味中又具有气势，因此他

的风格也是较为全面的, 属余叔岩的路数。“但在气势方面，即在古典主义要求美与崇高结合的

这一点上，杨、余两派则有风格上的不同”，“余派是清刚，而杨派是沉雄，余是清的，杨是浊

(无褒贬之意 )的，在杨的演唱中，悲剧意味加重了，也就是说，崇高的风格加重了”。    

    杨所常演的一些剧目,如人们习称的“杨伍失” (即《杨家将》、《伍子胥》、《失空斩》)

以及《洪羊洞》、《搜孤救孤》等，本身就具有较强的悲剧性，但杨有一个原则，这就是以不伤

害美感为前提，......杨所给予审美接受者的，不是那种催人泪下的力量，而是某种悲从中来的

意绪......

    由此可见, 老生的演唱艺术是与老生唱腔特有的苍凉紧紧联系在一起的，而作为传承谭、余

一脉, 尤其是以自己的嗓音特点和文武兼备创造性地继承余叔岩唱腔、唱工的李少春，与此前所

谈的杨宝森，恰恰是殊途同归的。

    李少春先生作为京剧生行中一个极为重要的人物，上传谭、余之生行主流脉络，下开文武兼

精之先河。在李少春擅演剧目和所饰人物中，大部分具有悲剧意味，其唱腔自然也就充满了悲剧

意味，这本来是他所传承的这一脉已经具备的。而李少春之可贵,之不同凡响,是他把悲剧意味打

上了“李少春”的烙印，就如杨宝森的《击鼓骂曹》、《乌盆记》、《失空斩》、《伍子胥》、

《洪羊洞》等戏从传承到成为杨宝森独具特色的悲剧系列一样，李少春悲剧意味的演唱艺术独具

李少春的特点，也是他唱腔极为突出的特点。 

    二

    李少春( 1917-1975），出身梨园世家，幼年学艺，文师陈秀华，武从丁永利,1938年lO月拜

余叔岩为师，余叔岩教他《战太平》、《洗浮山》、《打渔杀家》、《定军山》等。 

    李少春以其文武全才，文武兼精，挑班演出几十年，享誉全国。在中国京剧院工作直到“文

革”动乱，被同行后辈尊称为“李神仙”。李少春先生演唱艺术中的悲剧意味，最有价值的是他

在传承余、杨的基础之上形成了自己的独特风格。 

    第一，苍凉韵味在余、杨之间。

    李少春拜余叔岩为师，唱工传承谭、余一脉。但他的嗓音却不似余叔岩的“中锋”音，立音

不是太好。李少春根据自己的嗓音特点，创造出以圆润为主，韵味浓厚而醇正的老生唱工，他的

演唱比起余叔岩，少了几分挺拔，苍凉却又不似杨宝森。 

    《法场换子》的【二黄中三眼】“恨薛刚小奴才不如禽兽”的这段唱腔是他这类板式颇具代

表性的唱腔。“恨薛刚”三字一出，充满了怨艾，但是力度并不很强，没有《文昭关》“一轮明

月”的怨愤，而且徐策的年龄与伍子胥、寇准等有一定的距离，李少春这方面拿捏得很准，连同

“不如禽兽”的拖腔，听起来也很适度，情绪饱满但绝不过火。这段充满怨艾但却是娓娓道来的

二黄唱腔结尾时的垛字句——“可怜他，斩草除根，寸草不留，天地含忧，怎教我看水流舟”，

五个分句一气呵成，然后附加一句“夫人哪”，李少春唱来不疾不徐，完美地表现了此刻徐策为

了劝夫人割舍亲子，诉说薛家冤情的心态。垛字句唱腔没有过门，字数多，分句的处理、摆字、

气口等等和一般的十字句、七字句差别很大，李少春处理得游刃有余，这是李少春十分著名的唱

段。 

    又如电影《野猪林》中的“四月晴和微风暖”，这段是林冲陪同林娘子去东岳庙烧香还愿，

在路上互表深情时所唱，是全剧唯一一段情绪平和的唱腔。第二句“柳荫下绿叶间百鸟声喧”，

李少春用了【西皮原板】的高音区，“绿叶间”的“间”字和“百鸟声喧”的“喧”字都直达高

音“5”，显得挺拔开朗。接林娘子唱的“三年来蒙贤妻殷勤照看”,虽然同样是行腔简洁，却准

确表达了林冲对妻子的挚爱。“神有灵”的七度上行滑音，是李少春的神来之笔。这段平和而情

意绵绵的对唱为后来的无奈、伤情，尤其是激愤的许多唱腔，作了极其重要的铺垫。而这全剧第

一段唱腔就把老生固有的苍凉与圆润的演唱中和起来，成了韵味十足的绝佳范例。 

    第二，委婉厚重的润腔技巧。

    李少春先生以其深厚的唱工技巧，在他所擅演的剧目中，把各类唱腔都发挥得淋漓尽致，许

多精彩句子成为独具个人特色的经典甚至绝唱,却又并非单纯展示技巧和嗓音的大拖腔、翻高,而

是准确表达人物身份、情绪的、饱含韵味的唱腔,给人以美的享受,并且传达出生腔的悲凉意境。

以最难把握的【导板】、【散板】为例：《将相和》【二黄导板】“扶赵邦用心机深思苦想”；

《打金砖》【二黄导板】“汉刘秀在后宫神魂难稳”；《响马传》【二黄导板】“明月下催动了

黄骠马”，作一简单分析。 

    这三句同为【二黄导板】，应该说曲调除了字音(四声)变化以外，差别不是太大。可是在李

少春先生唱来那是很不一样的，即论苍凉意境也颇有差异。《将相和》重在“深思苦想”这四个

字，京剧传统的习惯唱法是在“苦”字后面留一个气口，缓气，以便唱好末一个字的拖腔。李少

春仍然如此运用，却恰好强调了这个“想”字，唱出来即达高音区的“3”，再加上涟音(京剧习

惯称“擞音” )的装饰，恰到好处地突出了这个“想”字，“深思苦想”唱出了蔺相如忧国忧民

的心境。

    《打金砖》的【二黄导板】则要描述刘秀的神思恍惚,“汉刘秀”三字用的是一种“虚劲”,

差不多的腔,却和《响马传》“明月下”的劲头完全不同。唱道“神魂难稳”时,更是通过“难”

字结尾下行小腔的悲凉音色，准确地表现出刘秀神思恍惚、追悔莫及的心态。

    《响马传》“观阵”的【二黄导板】则是神清气足,不用一点“悲”和“虚”的音色、劲头，

表现秦琼机警而有胆识，深夜观阵为破阵做好准备。三个【二黄导板】唱腔大同小异( 都还是传

统的腔格 )，由于人物不同，润腔、唱法、音色、劲头都不一样，表现出来的情绪也都不同。 

    《打金砖》的“天地对我也怨恨”和《响马传》的“贾家楼上把香烧”这几句散板也是典型

的“李少春式”的精彩唱腔，精彩在于不用拖腔，更不翻高；精彩在于饱含韵味“天地对我”是

少有的哀怨，“贾家楼上”的“楼”字的上五度装饰音则透出了些许英武之气。 

    第三，苍凉与忧愤中渗透着英气。 

    李少春先生由于艺兼文武，对于塑造像秦琼、岳飞、林冲这样的人物，有着旁人所不及的长

处，他把老生唱腔传承下来的苍凉、忧愤，又融入了特定角色的英武之气，使得人物更加丰满，

唱腔也更有特色。 

    在《野猪林》中，白虎节堂一场戏是以念白和动作为主的，只有林冲被无端责打八十棍以后

的一小段唱腔：一句【西皮导板】和五句【散板】。“八十棍打得我冲天忿恨”,是唱腔的高潮，

唱腔全部在高音区，有的音相当于嘎调。“打得我”的六度上行直达最高音“i”,一下子唱出了

林冲被毒打后满腔忿恨，英雄受屈的情绪。 

    据说李少春先生在拍《野猪林》电影的那一段时间，嗓音大不如前，我们看到的电影，也听

出他演唱时音都不是很实，然而李少春太会唱了! 非但音准和韵味未受影响，那种音色反倒增添

了林冲“到如今这冤屈何处能伸”的悲怨，“料不想”的低腔也是他极具特色的唱腔。

    “长亭”写林冲与林娘子凄惨别离，林冲有一段【二黄碰板三眼】转【二黄原板】，【碰板

三眼】只有一句，“两行金印把我的清白玷辱了”用了【二黄三眼】的典型拖腔，李少春只在拖

腔结尾处把原来的“212 32” 改为“212 37”,却更加强调了林冲的羞愤、无奈，接下来的垛字

句：“愧对我地下的先人，结发贤妻，报国壮志一旦抛!”我们几乎就是听到了林冲心底的绝望!

这段不长的唱腔在此剧中不是分量最重的，却是悲剧意味最浓厚的。 

    “大雪飘”是《野猪林》中最长、最重要的唱段,这段唱旧本中是没有的,只有一段【吹腔】。

拍电影时，崔嵬导演认为原来的【吹腔】分量太轻，向李少春提出要唱一段重点的皮黄唱腔，才

足以“压台”，于是便有了这段新编的反二黄唱腔“大雪飘”：

    大雪飘，扑人面，

    朔风阵阵透骨寒。(十八句，下略) 

    这段唱腔结构新颖自然，两句【反二黄散板】后大锣一击直接上板,采用了碰板起唱的格式，

十六句【反二黄原板】极为顺畅，成为《野猪林》的代表唱段，传唱甚广，脍炙人口，也成为李

少春先生极具代表性的唱腔。 

    这段精彩唱腔从创作到演唱，倾注了李少春的心血，唱腔的设计有许多可圈可点之处。像前

述的起唱格式，在“满怀激愤问苍天”的高音区拖腔之后，接一锣以增添分量，下面却不用一般

的过门，仅以“06 5643” 的小垫头便接到下面的“问苍天......”，不仅结构紧凑而流畅，而

且构思巧妙。整个唱段的摆字、行腔既颇有新意，又不脱离传统，经李少春唱出，极为传神地表

达了林冲此时的心境——英雄遭难的苍凉。那几句“问苍天”表现了林冲在所有被逼上梁山英雄

中的独特个性，他不同于武松，不同于杨志、鲁智深，在野猪林获救时还有最后“尚存一念回故

乡”的眷恋，直到最后绝了所有的后路和念头，投奔梁山。这段唱腔表现得集中而充分，为全剧

的音乐表现和演唱艺术划上了圆满的句号。 

    三

    李少春是一位了不起的艺术大师，他二十二岁成名，长期挑班演出。一生演戏无数。除了大

量的传统剧目，从5O年代到60年代中期，在新编戏和现代戏方面也有极大的建树。新编戏如《将

相和》、《响马传》、《满江红》等，现代戏如《白毛女》、《红灯记》等，为京剧领域题材的

开拓作出了宝贵的探索。 

    据熟悉李少春的前辈同行讲，他对每一句看似普通的唱腔从不轻易放过，都是反复哼唱，细

心揣摩，他创作的《白毛女》杨白劳唱腔、《满江红》岳飞唱腔、《红灯记》李玉和唱腔、《断

桥》生腔的许仙唱腔以及代表作《野猪林》林冲唱腔等更是如此。 

    李少春先生文武兼精，在京剧生行中是少有的奇才。吴小如先生文：“在京剧史上，像这样

有聪明智慧，有高度才华，有扎实幼功根底的好苗子，并真正对杨、余两位大师的艺术成果能兼

收并蓄的好演员，也只有李少春是唯一的人。” 

    谭、余、杨的唱腔、表演(尤其是余叔岩的唱腔)，从上世纪20年代起就有介绍、评论，在传

承这一脉中唱腔艺术成就最高的杨宝森(其颇具苍凉韵味的唱腔，被称作生行的代表人物)，在继

承余叔岩唱腔艺术时，根据自己的嗓音条件,创立了“杨派”唱腔。李少春的唱腔艺术虽未成派，

但他亦是根据自己的嗓音条件和文武兼备的特点，创造了自己独具一格、颇含悲剧意味的唱腔。

李少春与杨宝森“殊途同归”，李少春的唱腔同样圆润而极富韵味，同样苍凉，却与杨宝森并不

完全相同。杨是哀怨多于悲愤，李是兼而有之。对于李少春先生的研究 (包括他舞台艺术的各个

方面），在京剧界、评论界较之谭、余、杨实在是太少了。另外，有关京剧老生的悲剧性，老生

唱腔韵味的苍凉等，近二三十年间被明确提出并上升到美学概念，这是研究的升华，对于京剧表

演艺术理论与学科建设有至关重要的意义，而且可以用于指导后学者，这样的研究既有理论意义

又有实践指导意义，当然应该继续和深入。

    （作者单位：上海戏剧学院戏曲学院）