低音乐器是当今戏曲乐队使用较为普遍的乐器，它不仅对主奏乐器起着衬托和辅助作用，而

且，在渲染舞台气氛、增强戏剧性效果、加强乐队的表现力等方面发挥着不可低估的作用。行家

们称道：“低音用不好，乐队歪了脚；低音不给劲，乐队软了根! ”“没有低音，乐队听起来整

个是空的。”因此，重视低音乐器的使用，探索低音乐器的伴奏技法,对进一步发挥低音的作用、

提高戏曲乐队的伴奏效能，更好地为舞台演出服务，是很有益的。  

    早期的京剧声腔伴奏是不用低音的，主要伴奏乐器是我们通常所说的“三大件”。清《汉皋

竹枝词》说：“月琴弦子与胡琴，三样和成绝妙音，暗笑巧随歌舞变，十分悲切十分淫。”其注

又说：“唱时止鼓板乃此三物。”形象地描述了早期京剧表演和乐队伴奏的基本情况。

    针对京剧乐队当时的现状，前辈艺人们开始考虑到加入一些新的乐器，以此来丰富自己。如

建国前秦琴的加入就是如此，说明了京剧乐队伴奏开始了对低音的注重。建国后，根据戏曲改革

的需要，京剧乐队陆续增加了中阮、大阮等其它拉弦低音乐器。大阮、中阮主要用于唱腔伴奏，

其伴奏方式较为简单,用行话说就是“三跟”——跟腔、跟调、跟胡琴。实际上就是大齐奏性质，

隶属“三大件”的辅助性乐器。它的加入,虽未彻底解决乐队无低音的问题,但客观上改善了“三

大件”音响单调、干涩直板的现象。为文场伴奏渗入了厚度、溶进了浓度、增加了共鸣，使乐队

伴奏的音域适当加宽，增强了乐队的表现力。这方面，二十世纪五、六十年代初期的音响资料反

映得较为充分。

    随着西洋低音乐器的逐渐加入，低音在京剧乐队中真正起到了强有力的支撑作用。它的伴奏

方式丰富而多彩，主要特点体现在运用管弦乐多声部的原理，在与“三大件”同步的情况下，以

一个独立声部塑造人物形象、表现人物感情，从而结束了京剧低音伴奏的“三跟”现象。

    新时期的到来，优秀传统剧目陆续上演，新编创作剧目不断出现，为京剧音乐和乐队伴奏提

供了更为广阔的天地。新创作的剧目大都扩充了乐队编制，对所使用的乐器进行了合理的编配，

低音伴奏问题基本上得到了有效解决。但对传统戏的伴奏,低音的使用似乎还没有妥善地解决好，

譬如：“跟腔跟调跟胡琴”的“三跟”伴奏方式较为普遍。针对这个问题，我想谈—下自己的想

法：

    首先, 较快的速度对低音乐器的性能形成了客观上的限制, 如:老生、花脸、老旦的[西皮原

板]首起和句间过门，2／4拍子，多以十六分音符为主要框架，并且是连续不断地密集跳进进行,

如果低音作连续不断的同旋律跟奏，显然不好起到“你繁我简”的衬托作用，就是演奏也非常勉

强。再如快速的,  象《文昭关》“鸡鸣犬吠五更天”后面的[快原板]过门，以及《碰碑》  [反

二黄慢板J  “我的大郎儿替宋王……” 拖腔后[转快三眼]的中介过门，都是激烈得如同“炒蹦

豆”似地快速强奏,“三大件”中只有京胡、月琴宜于胜任，连小三弦演奏起来都有一定的难度,

低音如何与其同奏? 与此同类的还有老旦的[二黄原板]：如《钓金龟》、《遇皇后》等；老生的

[二黄快三眼]：如《洪洋洞》、《大保国》等，以及很多加花变奏的花过门和京胡曲牌：象《借

东风》的 [二黄小开门]；《四进士》的[反西皮小开门] ……由此可见：速度决定了低音乐器不

但不好与其同奏，弄不好，可能还会起到“拌搅”的负作用。其次，在许多唱腔中，旋律提供了

低音发挥的空间，应该“好钢用在刀刃上”。如《霸王别姬》的[南梆子]，“我只得出帐外且散

愁情”一句中的“且散愁情“，此句是整段[南梆子]唱腔中唯一的“高潮”处，内行称为是“要

好的腔”, 特别是“且散”两字的旋律长音, 低音是否应抓住机会给予重音支持；“情”字的拖

腔是表现虞姬此时此地无奈、愁怅的复杂心情的，更适宜低音作旋律反向进行，过门处长音衬起

然后再合拢,以此求得对比和戏剧性效果。《望江亭》[南梆子]的“死后生还”和《凤还巢》[南

梆子]的“嫁与穆门”与上述此腔几乎如出一辙,低音的伴奏方式可根据人物的感情需要作适当的

调整，给予解决。这样的空间,其他板式中也有提供,如《坐宫》的[西皮摇板]中“百鸟声喧”的

“声喧”的伴奏旋律是密集型的十六分音符, 低音可作八分音符的稀疏型反向进行；《宇宙锋》

[ 西皮散板 ]中“斩首在马前”的“马前”伴奏旋律也是密集型的十六分音符，低音同样可用稀

疏型的八分音符采取重音反向的办法来演奏……

    当然，戏曲音乐始终是在遵循着它固有的传统程式的基础上继承和发展的，伴奏亦如此，探

索对传统声腔的低音使用，同时也要慎重对待低音的使用。如一些传统剧目、传统唱腔已经过了

前辈艺术家们精雕细刻，已经成为经典之作，乐师们多年一起合作，配合得很默契，形成了一套

系统的伴奏模式，有时甚至不用低音，效果已经达到了,这样的伴奏方式应予尊重和保留。譬如：

梅派唱腔就不用大阮，而且中阮的伴奏多以“轻”、“疏”为主。为此，笔者有幸当面请教了梅

派第四代琴师虞化龙先生，他讲道：“这是梅派的讲究! ”还有一部分派别性、代表性很强的传

统唱腔以及伴奏方法，我们应予加倍珍惜。

    再则，在对传统唱腔的伴奏中，大部分京剧院团配有中阮、大阮,有的乐队还加入了大提琴。

但中阮、大阮演奏员多以非专业演奏员兼任，客观上限制了低音乐器的本能发挥。再者，由于低

音对传统戏的伴奏方式尚有待完善，很多情况下，演奏员只能在“心有余而力不足”的状态下演

奏，或者勉强“跟奏”，“挑着弹”、“捡着弹”，久而久之，容易使得低音演奏员在心理上产

生“没意思”和冷落感。面对这样的情况，有必要考虑一方面尽快解决低音伴奏的方式，另一方

面更有必要考虑专职演奏员的到位，完成由“兼职“向“专业”的过渡。专职演奏员可以先对低

音乐器进行了解、习练、摸索，还可以有针对性地掌握一些乐理、和声以及低音进行等方面的知识，并且，可以对以往的现代戏和上演的新编剧目的总谱进行通览,与传统唱腔加以对照、分析、

比较，尤其是大提琴和倍大提琴的声部，从中发现某些有规律的东西，逐步形成一套相对适应于

传统唱腔的伴奏方式，使低音乐器在传统唱腔伴奏中发挥它应有的作用，为乐队整体的伴奏效果

助一臂之力。  

    最后，对当前京剧传统声腔伴奏的低音使用和伴奏方式我还有一点建议：当代，观众的审美

需求发生了变化，特别是青年观众更需要充满感染力的艺术享受。我们在对传统唱腔的伴奏上，

是否可以考虑组织一个10人左右的小乐队，同时在伴奏方式上进行“量体裁衣”、“跟分结合”

的适度编配，力求在“变”的情况下增加对比加，强戏剧性效果，给人一种唱腔是“老”的，而

伴奏是“新”的艺术效果。在这方面，有些其他剧种的伴奏经验应值得我们借鉴、学习。特别是

越剧和黄梅戏以及豫剧的声腔伴奏，通过乐队的“包装”，很受观众的青睐。当然，剧种不同，

各有异处，关键是要“对症下药”，正如余秋雨先生所讲的：21世纪对场面的开掘将是一个重要

手段，场面的开掘表现时代，表现民族风情。这对我们京剧音乐伴奏是新机遇，也是新挑战。