高盛麟                                            厉慧良

    南来北往，殊途同归，两位不肯被地域、门派“捆住”“捆死”的艺术家，不约而同地选择

了艺兼南北的“中和”之路。

 

    我和厉慧良比较熟悉，据我听到和他的学生转述，他对高盛麟的艺术是十分敬重的,评价高。

他认为规矩、讲究，戏路子是北京的，但高盛麟长时期受周信芳等人的影响，吸收南边的东西很

多，从北京“走”出来了。真有自己的东西, 是有味道的。还和自己相比较,他是“少而精”,而

高盛麟是“少而功” ,我理解这里所说的“精”,乃精彩之意,他经常强调演戏必须精彩；“功”

则指功夫、功力，说高盛麟“一动就是功”，形容像树一样，把花里胡哨的噱头类的都砍去了，

这样留下的东西就很少。而由于太少，别人学不了，或者是说，很难像他那样演。

    反过来，高盛麟眼中的厉慧良，我缺乏直接的了解，但听高的学生介绍，20世纪八十年代初

期, 他们看了厉慧良的演出，到课堂上征询老师的看法，高盛麟强调厉慧良的戏不是只重技巧，

而是非常重视表演方面的研究，是既重功夫、技艺，又重表演，重塑造人物。话虽不多，却是从

演戏的基本要素上，给予了高度的肯定。

    两位个性鲜明的武生表演艺术家，可谓惺惺相惜，相互有着深刻的认知。如果联系他们各自

的艺术想一想，应是和某些重要的共同特点和追求分不开的。

    首先，他们在总体上都是宗杨派的。高盛麟不仅在科班就深受杨派熏陶，而且拜杨派武生名

师丁永利为师，并有幸得到杨小楼先生亲传，是京剧界公认的杨派杰出传人。厉慧良虽然和他经

历不同，但曾经明确表述：“我的武戏，基本上是宗杨（小楼）的。我喜欢杨先生的戏,大、重，

玩艺儿工整。他从人物出发，注重人物的塑造，从来不卖弄技巧。杨先生的嗓子好，但不是有嗓

就嚷嚷，而是武戏文唱，他的念白也大气，使人一听就知道有功夫。”“宗”就是确立艺途跋涉

的方向和基本参照，高盛麟和厉慧良在艺术追求的基点上是一致的。

    其二，深厚、坚实的基本功。高盛麟和厉慧良均以全面而精深的基本功著称。早在1947年，

就有评家在《半月戏剧》上，对高盛麟武戏的甩发、圆场、趟马、亮相、扑跌、起霸、走边等逐

项给予了点赞。而厉慧良1950年进京参加全国戏曲工作会议，期间演出《挑滑车》，梅兰芳连声

称赞：“多少年没有看到这么硬的功夫，这么好的武生了。”如果说，后来人们对高盛麟戏中的

东西“很少”和厉慧良的“宗杨”有着不同的看法，但对他们的功夫之好却是普遍承认的。

    其三，允文允武。他们不仅在武生戏中唱、念、做、打兼备，而且擅演老生戏，高盛麟家学

渊源，《卖马当锏》 《打渔杀家》 《战太平》《问樵闹府·打棍出箱》 《群英会》 (饰鲁肃)

《镇潭州》（饰岳飞）等都为行家所称道，“精彩可观” ；厉慧良原本以老生、文武老生为主,

1936年，厉家班在宁波成立，在江南各地巡演，14岁的厉慧良以老生挑梁，曾在上海拍摄剧照，

灌制唱片，到重庆变声期才改为主攻武生。嗓音恢复后的20世纪五六十年代，经常以文、武双出

的形式演出，我在天津第一次看他的戏就是前《失印救火》、后《铁笼山》，两戏的印象都很深

刻，但一起去看的老同学，多年后还为没有能看他此前演出的《失空斩》而遗憾。

    兼演武生、老生对两位艺术家的影响，正如高盛麟在谈到杨小楼时所分析的: “杨小楼是大

武生……又跟谭学戏，唱过老生，这就是他武戏文唱的基础。没有老生的底子，他的武生戏，就

达不到这样高的造诣。”这段话，也已经被他和厉慧良以及同时代的其他武生大家的成功实践所

印证。

    其四，艺不宗一，“南北合”。高盛麟和厉慧良的艺术道路，前者起步在北,后者起步在南。

后来，一个是携艺南下，一个是北上发展，看来足迹交错，却又都不囿于一地一派，而是追求兼

收并蓄，博采众长，有所丰富和创造。高盛麟师承杨派，出科后不久，随父亲的戏班到上海演出

时，“就非常喜爱看盖老的戏，并暗下决心一定要学盖派艺术”，同时也“非常崇拜和喜爱周信

芳先生创造的麒派艺术”，后来“在长期的观摩学习以及周先生的亲自指点中，逐渐将麒派艺术

吸收融化到自己的表演里。”他的体会是“吸收一切有益的东西，丰富自己，也是一种发展和创

造。”他还就“该不该光守着杨家门”的话题说:“杨小楼先生是很渊博的，天赋条件又比我好，

我只接受了一部分，还有很多的好东西,我学不下来。如果我只守着‘杨家门’不放,那就只能有

很少几出戏，这不是自己把自己捆死了吗？所以,我不能老拽着‘龙尾巴’,自己也要闯一闯。”

1962年的北京之行，他排出的前三天“打炮戏” ，先后是《挑滑车》 《一箭仇》《走麦城》，

分别属于杨、盖、麒三派的代表剧目，实际上就是他践行这一艺术思想“闯”的成果展示。

    同样，厉慧良也曾经明确表示，“我宗杨，但我不是杨派，我的武戏中有盖老的东西，也用

了尚和玉坐实的东西……文戏方面，我基本上是宗余叔岩的，同样的道理，我也不是余派，我通

过老师、朋友学习了许多谭鑫培先生的东西，另外，我也有许多马连良先生的东西，当然更有周

信芳先生的东西。我尽量吸取各家之长，不是为了学哪一派而学。这样能发挥自己的特长。”他

不主张“宗一”，认为“宗一容易把自己捆住，妨碍博采众长和艺术的发展。”他还针对南派、

北派的不同, 提出了“南功北戏”的观点:“南方的‘功’特别硬, 北方的‘戏’非常好。南方，

演员一抬腿就到鼻子尖儿，一个跟头能翻到云眼儿里去。但是，戏没有北方讲究。北方，演员则

擅长工架，讲究戏, 武功的玩艺儿不如南方多。”他以《长坂坡》一剧中的“扔枪”“倒扎虎”

等为例, “这些玩艺儿都是取自南方, 而戏路子我是走北方的……我取北方工架的大方、漂亮。

我的戏大都是这样的‘南北合’。 ”

    南来北往，殊途同归，两位不肯被地域、门派“捆住”“捆死”的艺术家，不约而同地选择

了艺兼南北的“中和”之路。

    最后，还有一个至关重要的共同点，他们都非常重视塑造人物。周信芳曾经说过：“文戏有

戏无曲不传，武戏有武艺无人物不传。”为什么对武戏特别强调人物的作用？原因在于武戏更容

易流入单纯以武功技巧取胜，或限于意识、眼光，或限于主观条件,忽视或难以达到全面运用唱、

念、做、打手段演人物。而高盛麟和厉慧良都是注重对剧中人物的研究和刻画的，在他们留下的

有关共有的代表剧目《挑滑车》《长坂坡》《艳阳楼》的创作谈中，各自都有着深入、细致的人

物分析，以此作为安排和使用艺术手段的依据，虽然在认识和把握上不尽相同，而这，恰恰是构

成鲜明的舞台风格的个性化因素之一。

    艺术创造是一项极为复杂而奥妙无穷的劳动，以许多共同的追求为基点的艺术家，在创造过

程中受到主观与客观多方面因素的作用和影响，形成的风格、特点也会各呈异趣。体现在高盛麟

和厉慧良身上，或许可以从同行、名家当时对他们的评价中略见端倪。

    1961年和1962年，厉慧良、高盛麟先后赴京演出，都引起了京剧界的热议。对于厉慧良, 同

为武生大家的李少春在文章中概括了“快、准、险、稳”四个字；次年高盛麟接踵进京，袁世海

赞誉“稳、准、帅” ，张云溪提出“稳、准、率、美” 。仅就三位艺术家的几字评，可看出高

盛麟和厉慧良得到的评价,  分别都有“稳”“准”二字，至于“帅（率） ”“美”，张云溪称

高盛麟“武工都是松弛优美，圆熟沉稳，观众不感到紧张吃力，而是在欣赏一幅幅塑形健美的画

面”，而李少春评论厉慧良时，虽然没有单立一两个字，却也写到“在舞台上把自己的功夫巧妙

地运用起来，因此就出现了许多很美的镜头，与极‘帅’的画面”，可见帅、美，也是高、厉两

位的表演都具有的审美品格。但李少春评厉慧良，还突出了“快”“险”的特点，和高盛麟相比

较，很值得后人研究。

    艺术观及其追求的差异，和艺术家的性格、气质以及个人喜好有关,具体到高盛麟和厉慧良，

又应是和他们的身世、艺术经历和自身条件分不开的。

    从京剧界来说，高盛麟是高派老生创始人高庆奎之子，“国剧宗师”杨小楼的外孙女婿，从

小接触的都是京城名角， 6岁即在程砚秋、高庆奎合演的《汾河湾》中饰薛丁山，《四郎探母》

中饰杨宗保。入富连成科班，历经王喜秀、茹莱卿，王连平、茹富兰等名师，后又从丁永利学杨

派，其出身和早年学艺经历可谓“名门骄子”。而厉慧良，虽然也出身于梨园家庭，父亲厉彦芝

艺事广博，厉家班育人有方，几位不知名的明师为他打下了规范、扎实的基础，加上个人的聪慧

勤奋， 13岁在上海就被誉为“厉家神童” ，获得广大观众的称赞，但若从家庭、班社和师承的

声望、影响几个方面与高盛麟相比, 还是存在着很大的反差, 他的成功称得上是“平民英才”。

    一位是名门骄子，一位是平民英才，早年身世和问艺经历的不同，必然给他们后来的艺术道

路和追求带来一定的影响。高盛麟和厉慧良都是自我意识和艺术个性极强的艺术家，但前者的南

下和北返，均挟有京朝派和杨派正宗的资历，不需要寻求任何人的承认；而后者却没有这样显赫

的资本，“宗杨”而没有机会看到杨小楼的戏，对尚和玉、盖叫天等老前辈的戏也“看得很少，

或根本没有见过”,只能“向看过他们的戏，熟悉他们的老师、朋友请教、打听”，他的老生戏，

谭派、余派是向资深的名票学的，马派则是到20世纪40年代, 才赶赴昆明看到马连良的演出。他

的向大师间接问艺，自我揣摩，在研习、吸收中创造, 逐步形成自己的风格, 于20世纪50年代北

上时, 是要经受内行和观众检验的。戏曲理论家蒋锡武称高盛麟的成功之道是“立本在京, 博采

于沪，中和在汉”，意指武汉的艺术环境较为宽松，他的“兼收麒、盖”不致“为习惯势力所扼

杀”，与之相类似，厉慧良是先红在天津，但即使是具有兼容南北传统氛围的天津卫，他也先后

三度闯荡，才得以真正大红起来，被津门一位票界名宿、也是他的老友称为“天津骄子” 。

    另外，还有嗓音的因素。高盛麟的武生嗓子得天独厚，高亢宽亮，醇厚而又独具虎音，用萧

长华的说法“声出压众”，在戏中往往取得先声夺人的强烈效果，响堂的唱、念就能撑起少半江

山。而厉慧良的嗓音在晚期失润前虽然宽厚、挂味儿，也很悦耳动听，却不属于这一类型，这是

否也是除了深受南派浸染之外，还在表演上想更多的办法，包括绝活和险招的因素之一呢？

    从身世、经历和自身条件两个方面看，或许能更多一些理解高盛麟的能够坚持“少而功” ，

而厉慧良的“必须精彩” 。

    厉慧良生前，曾经先后说过两个人不能学，一位是高盛麟，另一位是他自己。关于后者，理

由是他的武生里面有许多老生的东西，没有文戏基础最好别学。现在回想起来，他强调的应该是

学习的难度和必备条件。当然，难学也要学，或者说更应该学。至于在京剧缺少允文允武的大武

生的今天，怎样学，如何把他们的艺术精神和精湛技艺学到手、传下来？就是留给后人需要更进

一步深入研究的大文章了。

    2016-1-6     作者：刘连群  来源：中国艺术报