记者: 您是张派青衣, 我们都知道张君秋是继“四大名旦”之后又一位京剧旦角艺术家。张

派艺术影响十分广泛, 学习张派的演员最多, 以至于戏曲界有种说法“十旦九张”, 虽然有些夸

张,  但足见张派的艺术魅力和影响力。那么张派的艺术贡献主要在哪里?  您能谈谈您对张派的

理解和认识吗?

    王蓉蓉：我非常喜爱张派艺术，因为张派艺术最有魅力的是他的声腔艺术。我认为张君秋老

师他是创造性地发展了京剧旦角的唱腔艺术。他融合了“四大名旦”的演唱特色，并结合自己的

特点，用近似歌唱演员的发声方法，对传统唱腔和唱法进行大胆的突破和革新，逐渐形成了他宽

亮清脆、华美清新、刚柔相济的演唱风格。他的演唱方法十分科学，演唱技巧十分高超，唱腔的

表现力极其丰富，感染力极强，不仅受到国内观众的喜爱，同时也赢得国外观众的喜爱。

    记者：很想知道您是怎样来学习张派艺术的？

    王蓉蓉：我个人体会，学习流派，初期都是先模仿，听老师的录音，一个音符也不差，也就

是“刻模子”阶段，以后随着年龄的增长，舞台实践的不断积累，舞台经验的日益丰富，以及对

本流派的认识和理解的不断加深，就会出现两种情况：一种是以“象”为标准，也就是看这个演

员是不是象他的老师，包括音色、唱腔、身段、手势、眼神，甚至扮相等等；另一种是学习老师

的一些演唱技巧和表演方法，特别重要的是学习老师对艺术的一些观点，掌握流派的一些基本规

律，结合自身的自然条件来继承流派。我认为后一种方法更符合艺术发展的规律。因为每个人的

自身条件不同，对艺术的理解和体会不同。在学习模仿的阶段,对这个演员感觉很费劲学不好的，

但对别的演员可能就很容易，有发挥自己专长的地方，也会有束缚自己的地方。对自身不适应不

适合的东西就要加以变换，要想方设法把它转化为自己的“特点”和“优点”。我用的就是后一

种学流派的方法，因为张老师是男声，我是女声,  发声上就有本质的区别,  我不可能唱得和张

老师一模一样,  因而我不一味模仿, 不死学,  而是根据我自己的嗓音条件, 去学张老师的演唱

技巧和方法,  学匀一些规律的东西和一些特色的东西。追求“神似”，而非“形似”。

    记者：您这样唱了，也没有人说您不是张派。

    王蓉蓉：对，观众和专家也都承认我。因此我觉得学习流派一定要尽量去体会和理解消化老

师的内在的东西，然后根据自身条件，融入自己的表演，才能使自己进入到更高的艺术境界中。

    记者：您说到了张派内在的东西，那么张派内在的精华到底是什么？您是如何去领悟的呢？

    王蓉蓉：这个内在的东西，我觉得应是去解悟这种艺术背后的东西，比如不仅学这里如何吐

字，那里如何润腔，而是感悟他为何与众不同？为何那么从容自在、舒服熨帖？要从他的运腔、

换气等方法中去思索其中的奥妙和意义，理解他的唱腔和唱法，然后用科学的方法来控制调动自

己的嗓音。

    记者：我明白了，不是仅仅用耳朵、嘴巴去学，而更要用脑子、用心去学，从而举一反三，

寻找到老师演唱的一种方法。

    王蓉蓉：对，只有找到规律、掌握方法，有所感悟，才能真正理解张派艺术的真谛，在实践

中去运用，去发展。

    记者：也就是说，模仿是学习的感性阶段，“悟”才是你智能内涵的升华，是进入了理性阶

段，只有进入了这个阶段的演员，才能在塑造不同人物时灵活运用。那么我还很想知道您所领悟

到的东西，在张派中具体体现在哪里呢？

    王蓉蓉：近年来，我演了大量的张派剧目,如《西厢记》、《状元媒》、《秦香莲》、《大、

探、二》等等。我越来越体会到张派唱腔之所以受众面如此之广，除了他的发声十分科学以外，

还有他的演唱既富有时代感，又注重唱出人物的性格及思想情感。这一点主要体现在唱腔的节奏

上，总体节奏比较快，变化比较大，抑扬顿挫，能收能放，表现力丰富。因此，我认为我们在学

习和演出过程中，就不应该单单地去唱好一个腔, 或一个音符, 而是要弄明白为什么张老师要这

样唱, 为什么这里要快, 那里要慢；为什么这里是高腔, 那里是低腔；为什么这个腔要轻, 那个

字要重等等。而张老师之所以要这样来处理唱腔, 是因为他总是要让他的艺术随着观众的欣赏习

惯的变化而变化。在这个时代, 演员用声情并茂的演唱才能充分调动起观众的情绪。张老师经常

跟我们说: 你们一定要把人物的感情唱出来, 要根据剧本提供的唱词去理解人物的内心。有话则

长, 无话则短。我认为这“有话则长，无话则短”就是张派唱腔节奏变化的特有规律和特色。比

如，《坐宫》中铁镜公主出场时唱的“芍药开，牡丹放，花红一片”，这句唱节奏就快，下面一

句“艳阳天，春光好，百鸟声喧”的“光”字就放慢了节奏，并设计了一个拖腔，在这一段唱腔

中，这个字是重点，一定要唱足。这样才能更好地把铁镜公主开朗的性格和此时面对大好春光的

愉悦心情，充分宣泄出来，给观众带来人物美、景色美、心情美的欢乐意境。每唱此句时，观众

都由衷报以满堂彩。这一字的效果就是张派唱腔内在精神所体现的魅力。

    记者：是啊，张派艺术的内涵真是太丰富了，的确值得后人好好学习,好好继承。但学流派，

学传统，最终的目的还是为了塑造人物，特别是创造新的成功的人物形象，这里就涉及到一个京

剧发展和创新的问题，您是怎样看待这个问题的？

    王蓉蓉：创新这个话题，在京剧界已说了很多年了。我认为，我们无论是学哪个流派的，一

定要先继承，不是表面的、浮皮潦草的继承。要扎扎实实、脚踏实地的去继承，如同学书法的要

先“描模子”一样，在有了一定数量和质量的前提下，才能考虑去发展和创新。张老师就是一位

勇于革新的艺术家。如果没有张老师对旧有的传统唱腔格律进行的大胆突破和创新，也成就不了

辉煌的张派艺术。张老师生前就一点不保守，对其他的艺术派别、艺术门类，包括一些新鲜的东

西总是那么愿意了解，从中吸收有用的东西，来丰富自己。这种作风，一直保持到老，而且还特

别鼓励我们后辈也要有创新的意识。因此，继承张派艺术，其中很重要的还要包括继承老师的这

种勇于创新的精神。而且还要进一步学习张老师创新的方法。张老师年轻时向王瑶卿和“四大名

旦”都求教过，在他的声腔中融合了“四大名旦”的演唱特色，比如，梅派的雍容大方、程派的

低回婉转、荀派的妩媚娇柔、尚派的刚劲挺拔，然后结合自身的嗓音特点，形成了流派。他的高

明之处，在于很会化用，根据自身的条件来“化”,根据特定的剧情、人物来“化”,这个“化”

就是创造。你看，他分明是学了“四大名旦”的东西,却叫人听不出哪个地方是学了梅派的感觉，

哪个地方又是借鉴了程派的腔。这是张老师的本领。

    记者：由此，让我联想到，你看那蜜蜂，在各处采了花粉，经过酿造，出来的是蜂蜜。我曾

经听过这样一句话，叫“蜜成花不见”。那么，张君秋博采众长，融会贯通之后所创造的独树一

帜的张派艺术不正是一种“蜜成花不见”的艺术吗？

    王蓉蓉：这个比喻很有意思，也很生动。我想这也是我们当演员的所应追求的艺术境界。因

此，我们的创新绝不能盲目。不是为了创新而创新，而是由于时代发展了，人们的审美情趣有了

很大的变化，新的时代需要有新的剧目和新的艺术形象，因此创新是时代发展的需要，是艺术发

展的必然规律。我在排演过的现代戏《党的女儿》、《黄荆树》和新编历史戏《蔡文姬》、《宰

相刘罗锅》中都有很深的体会，新的人物就必须要有新的东西注入。这些新的东西一定要根据本

剧种的特点来为我所用。我反对用影视、话剧、舞蹈的形体动作生搬硬套到京剧表演中。现在好

象有一个趋势，就是一排新戏，导演就要求演员一身都是本事，连唱带舞再打，甚至硬是加点绝

活，搞得花里胡哨，静下来一想，实在很贫乏，没有深度，内容、形式不统一。这不是创新或发

展的方向。我认为应从人物出发，从我们京剧艺术的本体出发，需要人物动时再动；如果这里只

需要他站着唱，那么就好好地站着唱。 

    记者：我知道传统的京剧青衣没有太多的外部形体动作，许多戏是“捂着肚子唱”，您刚才

说的“站着唱”，和过去的那种“捂着肚子唱”有什么区别吗？

    王蓉蓉：当然有。所谓“捂着肚子唱”，是说只注重唱，脸上没表情,身上没动作,内心不充

实。如果是这样的话,唱得再好,充其量也就是一个唱京剧的“歌星”。我们知道, 戏曲的“曲”

不同于歌曲的“曲”，戏曲是戏之曲，既有音乐性，又有戏剧性。所以，戏曲演员唱得好，不单

指唱得好听，还包括唱出人物感情；要将京剧的唱腔，通过演员的演唱，转化成角色内心情感的

信息，传递给观众。所以，同样是站着唱，但应是唱人物，是要表达人物丰富的内心情感。虽没

有大的动作，但眼神、表情、气息都能清晰地传达出角色的心理变化。身上的动作要自然熨贴，

配合唱腔，以唱为主。情绪大起大落时自然要有较大幅度的动作，但人物在思索、在回忆、在情

绪处于平稳状态时，就不要加进舞蹈。现在有些戏，为了增加视觉效果，动不动就载歌载舞。虽

然好看，实则脱离剧情的需要，使观众的审美只能停留在外部观赏的层面上，进入不了人物精神

境界的最深处。因此，让观众集中精力好好欣赏京剧的唱，让他们通过演员富有情感的唱来感受

角色的内心世界比什么都重要。这也是京剧审美的一大特点。比如，传统戏《望江亭》中的【四

平调】：“独守空帏暗长叹，芳心寂寞有谁怜？孀居愁苦泪洗面，为避狂徒到此间。”谭记儿站

着，想着，平稳地唱，但她的自怜自矜，内心忧心的情绪，通过演员的眼神、表情已然传递给观

众，这是一种含蓄的表露，比加入大幅度的动作或夸张的表演来得更深沉，人物也更深刻。 

    记者：刚才，我们围绕张派谈了您的一些认识和观点。据我所知,您几年前还演过梅派的戏，

比如《霸王别姬》，是不是您在有意识地拓宽自己的戏路呢？

    王蓉蓉：是的，但我学其他流派的戏，主要是为了加强我身段和表演方面的基本功。由于我

高中毕业后才开始学戏，身段方面的基本功是我的弱项。进入剧团后，我越来越体会到京剧是一

门综合的艺术，要想攀登京剧艺术的高峰就必须具备扎实的唱念做舞，乃至武打的艺术功底。因

此，我必须补上这一课。于是，我利用业余时间，苦练基本功，拿刀动枪，受苦受罪，不知流了

多少汗。在1996年，我又非常幸运地参加了首届中国京剧优秀青年演员研究生班的学习。我非常

珍惜这短短的三年时光，用大量的时间，请艾美君老师教我《游龙戏凤》、《霸王别姬》、《贵

妃醉酒》、《挂帅》等等这些有许多舞蹈和身段的戏，并实践于舞台。我学这些戏，目的不是为

了演出，而是为了提高我的身段和表演,特别注重练眼神和脸上的表情。后来,在《宰相刘罗锅》

中，有一段格格与六王爷开逗的戏,我就借鉴了《游龙戏凤》的表演。用一些花旦的指法、眼神、

脚步来表现格格的娇宠任性，聪明顽皮的性格特征。我是学大青衣的，用我的本行去演格格，无

论如何是不行的。因此，我必须跨行当来表演。

    记者：是的，我看过《宰相刘罗锅》，您在剧中的表演的确令人耳目一新。我为您的变化而

感到欣喜。我相信，通过您的努力，您一定能够成为更加全面、更加成熟的京剧表演艺术家，为

广大观众创造出更多不同类型的人物形象。

    王蓉蓉：这也是我最大的心愿。随着年龄的不断增长，作为我们这个年龄段的京剧演员，我

认为形象不是第一位的，我们追求的应该是如何更准确地更深层地从人物出发，塑造更丰满的深

受观众喜爱的人物形象，追求更有深度的表演和属于自己的艺术个性。京剧艺术是一门永无止境

的艺术，我既然选择了这门艺术，就要不断追求，不断进取。