京剧界有两个麒麟童，实即七龄童的谐音，意指从七岁就开始登台演戏，并斐然可观。一个

是王荣山，另一个是周信芳。王荣山成名很早，艺术造诣也很高，后来却一点点走下坡路，由挑

头牌沦为里子老生(马连良初露头角时，王还给马配演过硬里子)，最后靠教戏糊口。抗曰战争期

间病逝在北京，现已渐不为人所知。当年在中华戏校毕业的生行演员如王和霖、张和铮、王金璐

等，都曾从王荣山受业，而得其亲传者则是今天北京第二医学院的刘曾复教授。他和王荣山谊在

师友之间，有点象张伯驹之与余叔岩，故曾复同志所得独多。至于周信芳，自青年时代即在上海

长期演出，称得起是南派一代宗匠,不但在国内享有大名,而且已成为有国际声望的表演艺术家。

由于他在解放前一直用“麒麟童”这一艺名组班登台,沪上热情的观众多以“麒老牌”呼之,“麒

派”老生声势之浩大，一度几乎遍及全国。他同北方的马连良戏路比较接近（其实马的戏路远不

及周信芳为宽），一时有“南麒北马”之誉。 

    要谈麒派艺术，首先要谈谈京剧的南北派之分。京剧成熟于北京，兴盛于北京，从清末到今

天，许多外省演员进京演戏，必须得到北京戏曲界和广大观众的首肯才算立地生根，而从北京向

全国各地输送京剧演员，为数更不胜枚举。因此人们总有这样一种直觉，以为只有以北京为中心

的京戏才是正宗。即以周信芳本人而言，在他的‘童伶”时代，也曾与梅兰芳、林树森等同在当

初的喜连成(后改富连成)科班附学坐科，借台演戏(有点象借读生，一面学戏，一面登台实践)，

北方的谭鑫培、孙菊仙，刘鸿声等诸大流派的表演艺术，他都有观摩的机会，当然也掌握了这些

流派的特点。但京戏传到上海，就有了新发展，形成与北派风格有相当差异的一种艺术品，久而

久之，自成馨逸，由附庸地位蔚为大国，进而与北派分庭抗礼，甚且过之。专就生行而论，早于

周信芳者，有汪笑侬、王鸿寿(三麻子)，潘月樵，夏月润等，周信芳在艺术上确深受上述这四位

名家的影响。与周信芳同时而年齿长于周的，有赵如泉、李桂春(小达子)、吕月樵和未改旦角以

前的小杨月楼等，都曾在上海红极一时。同周信芳年辈相若的有著名生行女演员露兰春，以及同

受三麻子影响以演红净戏著称的林树森，小三麻子(李吉来)等，都为上海观众所津津乐道。周信

芳的弟子如陈鹤峰、高百岁等，成名都较早，其受观众欢迎的程度初不下于乃师。至于艺属南派

戏路而非麒门嫡派传人、但实际却有助于麒派艺术发扬光大的，则为数更多,如白玉昆、赵松樵、

唐韵笙、曹艺斌（艺斌为南派名武生曹宝义之子，曹宝义艺名小宝义，故艺斌早年艺名为小小宝

义）等，都能自成一格，各具特色，却又同具有南派的共性。这些南派演员影响所及，初不只限

于长江流域上下游诸省，而且远达东北三省（唐韵笙曾一度被称为“关外一唐”，以与“南麒北

马”相提并论，其实影响于关外诸地者又何止“一唐”而已），甚至连作为首都门户的天津，其

演员和戏路受南派影响也较之受北京影响有过之无不及。

    二十年代，我除短期到过天津和南京外，童年大部分都在哈尔滨度过。我最早接触到的南派

京剧艺术，是高百岁、小宝义父子、白玉昆、赵松樵诸人的轮流演出。记得我曾在哈尔滨道外新

舞台，看过高百岁《走麦城》(扮关羽)，小宝义的关平，小小宝义(曹艺斌)的廖化，给我留下深

刻印象。后来又看过赵松樵和白玉昆的这出戏，似乎水平都不及高、曹诸人。只是在白玉昆演二

本《走麦城》时，对当时很受欢迎的武生赵小楼（赵燕侠之父）扮演的吕蒙极感兴趣，“活捉吕

蒙”一场，窃以为足与后来在北京看到的尚和玉的《活捉白起》（二本《窃兵符》）和范宝亭的

《竹林计》（火烧余洪）后先媲美。赵的水平显然在富连成的老牌武生骆连翔（骆也以摔打扑跌

著称）和尚和玉的弟子张德发（在天津以《收关胜》、《竹林计》享名）之上。到四十年代初，

我在北京长安戏院看李万春、李洪春等演一至四本《走麦城》，从“刮骨疗毒”一直演到“火烧

连营”，李洪春的关羽，李万春的前关平、中吕蒙，后赵云，管绍华的刘备、宋遇春的廖化。这

一台戏把三天的戏一场演完，演员配搭整齐而又十分卖力，观众是很解渴的。但在我印象中却始

终未能超过我初进剧场时所看到的高、曹等人所给予我的艺术享受。特别是李万春的关平，远不

及小宝义所演深刻感人；而万春的吕蒙又不如赵小楼演来对工。这说明某些受南派影响的北派演

员在演南派传统剧目时是赶不上地道南派出身的演员的。此外，我在一九三二年初秋回到北京以

前，还在哈尔滨看过高百岁演的全部《龙凤阁》（不同于北派的《大、探、二》，高扮徐彦昭）

和全部《北汉王》（包括《九江口》，这个“北汉王”指元末陈友谅而不是五代末年写北汉王朝

的另一出戏》）；赵松樵演的《龙凤呈祥》（前乔玄后赵云，乔玄第一句“劝千岁杀字休出口”

是唱西皮倒板的）；白玉昆演的《天雨花》(扮左维明)、《粉妆楼》(扮胡奎)、二本《地藏王》

（扮《扫秦》的疯僧）；以及比这些演员资格更老的程永龙的《水淹七军》、《战宛城》等。这

些南派演员都有一个共同特点，即不但跨行当，而且在跨行当的前提下演出各自的风格特点来。

比如小达子(李桂春)的保留剧目中，除了老生、武生戏外，还有《盗御马》的窦尔敦和《狸猫换

太子》的包拯。我本人也看过白玉昆扮演的《血手印》中的包拯。高百岁的徐彦昭，和周信芳一

度经常上演的《董小宛》中的冒襄，《白蛇传》的许仙等，实际上也都是跨行当的。

    三十年代，侍先母在北京看郝寿臣演《巴骆和》的鲍赐安，觉得非常过瘾。先母对我说，她

青年时代在上海看过赵如泉演连台本戏《宏碧缘》，以文武老生而扮演鲍赐安，其水平绝对不下

于郝，而风格路数则完全不同。五十年代，又侍先母在北京吉祥戏院看厉慧良演《拿高登》（前

场有杨宝森的《洪洋洞》，这大约是我最后一次看杨的《洪洋洞》了），厉此戏是以有“醉打”

身段为号召的，并以“南功北戏”兼于一身自我标榜，结果在散场后先母却对我说，厉这出戏连

唐韵笙反串的高登都不如，因为这出戏要紧的还是“样儿”。我引述先母这两段话的意思，只是

想说明一个问题，即对京剧艺术绝对不应存门户之见，南派自有其独创的风格和特点，过去所谓

“京派”和“海派”，“京朝”和“外江”等说法，纯属狭隘保守观点，我们一定不能再这样看

问题了。因此，既不能不公允地评价南派京剧的艺术水平，更不能低估南派演员在全国范围内的

巨大影响。至于每个演员的具体水平和修养，自有高下深浅之不同，初不能因其为北派或南派便

由观众主观上的好恶而任意加以轩轾。十个指头本自各有短长，但各派各的用场，缺了哪个也不

行；一个师傅同时教出来的几个徒弟成就也不可能完全一样。在科班或学校里，同一科或同一年

级毕业的师兄弟彼此间尚且优劣互见，何况不同地区、不同流派在经历不同、师承不同的条件下

培养造就出来的人材，当然也各有千秋。这是在谈麒派艺术以前必须刻意加以说明的。

    我看周信芳先生的戏相对来说确不如看北方演员的戏多，抗曰战争前不久，周先生在天津中

国戏院演出较长时间，使我第一次得饱眼福，看了他不少戏。五十年代在北京，从为梅兰芳、周

信芳两位大师举办纪念演出开始，我又陆陆续续看了周先生的一些拿手杰作。后来就是两部戏曲

纪录片，包括《宋士杰》(即《四进士》)、《跑城》、《杀惜》三出戏。所以我对麒派表演艺术

的特点并没有太多的发言权。尽管如此，我还是为他广阔的戏路、精湛的基本功、独到的表演手

段和创造性的艺术程式而表示衷心折服。在这些感性认识的基础上，我又专诚请教了曾经长期与

周先生合作的王金璐同志，请他把麒派表演艺术的特点详细地讲给我听，使我有了学习提高的机

会。本文之得以写成，实际上是与金璐同志的指点分不开的，谨在此表示深切的谢意。

    我以为，我国传统戏曲的表演艺术基本上是属于写意范畴的。当然，写意的表演手法也并无

例外地来源于社会生活，但其总的要求却是美于生活，而不是现实生活的真实再现。借用西洋文

艺理论中的术语，不妨说我国传统戏曲的表演方法基本上是浪漫主义的。周信芳演京戏却勇敢地

打破了这一悠久的古老传统，他吸收了现代话剧艺术和电影艺术中新的表演手段，创造出不少新

的艺术程式，力求变写意艺术为写实艺术，使京剧舞台上有着浓厚的生活气息，具备真实感，用

强烈的艺术感染力来刻画剧中人物的精神面貌和思想感情。我们可以这样说，他是用带有极度夸

张的(即充满浓厚浪漫主义色彩的)表演手段和艺术程式以进入角色，为的是达到符合于现实主义

精神的艺术目的。这就是麒派表演艺术的精髓。

    我最初看周先生的戏，总是把注意力过多地集中在他精湛的技巧和坚实的基本功上面，并对

这方面十分佩服。比如《白蛇传》许仙的甩发和抢背，《跑城》的端带、踢袍和走圆场的各种步

式，《追韩信》的吊毛，《打严嵩》的纱帽翅等等，其功力之深，尺寸之准，都令人惊诧不已。

这里我想着重谈谈他在《明末遗恨》中的跑圆场和甩靴子，与《投军别窑》中扎着靠边念边走、

边做揖行礼的身段。

    一个演员跑圆场跑得美观与否，最能考验出他的基本功如何。标准的要求是上身一定不许前

倾后仰、左摇右晃，脚下必不能拖泥带水，而须又稳健又洗炼，紧而不乱，快而不浮。这对周信

芳来说，已是水到渠成，会者不难。但他在《明末遗恨》中扮演崇祯帝，临上煤山前有一大段跑

圆场的表演，却是非常特殊的。他跑得身段漂亮，情绪紧张,已博得观众一阵阵情不自禁的彩声，

这不消说了；最难得的是，他穿的一双靴子是不系带的，跑着跑着，当他跑到舞台下场门一侧而

面部刚掉转过来准备继续往上场门一侧跑过去时，忽见一只靴子被甩脱了，凌空横穿舞台飞向上

场门一侧,落下时文丝不动地矗立在“九龙口”位置上。这一动作表示出明朝末代皇帝仓皇逃命、

跣足狂奔的十足狼狈相。一只厚底靴子甩脱，两足高低失去平衡，但他继续跑圆场，跑得仍是那

么匀称矫捷，两腿毫无畸轻畸重，一高一低之感。当圆场的最后一圈跑到舞台内侧时，他把另一

只靴子再次甩脱，恰甩在舞台正中央，依旧文丝不动地矗立在那里。这实在堪称绝技。因为不系

带子的厚底靴穿在脚上跑圆场，不是靴子容易脱落，就是拖泥带水跑不上来。但这还可以设法弥

补，即把靴子做得不大不小完全合脚,就可以顺利完成任务(靴子大了跑不起来,小了甩不出去）。

难在靴子要甩得够尺寸，够劲头，既要位置准确无误，又不许偏斜歪倒。尤其是一脚穿靴跑的时

候,为了不显得一瘸一拐失去平衡,无靴的那只脚就必须踮起来与另一只脚保持均势，然而踮着脚

跑是容易失之空浮，导致摆晃的，所以跑起来一定要象全脚着地一样稳练自如才行。由此可见，

甩靴子固然很难，甩掉一只靴子继续再跑也同样不易。当初高庆奎演《哭秦庭》，也有只穿一只

鞋跑圆场的表演，但他穿的是草鞋，没有厚度，所以不存在问题。另外，高演《煤山恨》也脱靴

跑圆场，可是他两足无靴，又不甩靴子，故难度不大。(不过高演此戏依老路有《排王赞》一场，

即崇祯帝赴太庙诀别列祖列宗，历数明朝前代帝王功德，有大段唱工，为周所无。这就是根据每

个演员的不同条件来决定取舍了。）说起甩靴子，使我联想到当年北昆的青年丑角白鸿林演《思

凡下山》的小和尚甩靴子的绝技。但那是把两只靴子同时衔在口里，身上背着小尼姑，先向一侧

甩出一只，再向另一侧甩出第二只，难在甩第一只时要把第二只靴子紧紧衔住，不许滑掉，主要

在于口劲。当然，甩的尺寸、劲头也是硬功夫，同样不许把靴子甩得东倒西歪，而应当纹丝不动

地矗立在舞台左右两侧。自三十年代看周先生《明末遗恨》之后，及四十年代初，白鸿林因其师

傅田瑞亭不许他同自己女儿田菊林谈恋爱而被逐离舞台,我就再也没有看到这种甩靴子的绝技了。

    周信芳先生的扎靠戏我只看过这一出《投军别窑》。这是一出普通戏，虽属南派戏路，北方

演员经常上演它的也不少。南派演员中，我除看过周先生和王芸芳合演的（还有一次可能是周先

生和李玉茹合作）之外，还见过曹艺斌和强云樵(都是一九三零年在哈尔滨)的薛平贵；北方演员

中,则见过李洪春和魏莲芳(在杨小楼班中演前场)、钟鸣岐和王玉蓉(王玉蓉挑大梁演“王八出”

中的一折）、马春樵和黄桂秋（马连良扶风社继王幼卿之后，一度用黄为二牌旦角，有一次在开

明戏院，马演《九更天》、《十道本》双出，开场是杨盛春的《挑滑车》，黄与马春樵倒第二演

《别窑》）以及李万春、徐元珊等人所演的此戏。说句老实话，无论南北两派任何演员演此戏，

我以为都不及周先生。他扮演的薛平贵，其起霸的边式，表情的细腻，感情的充沛逼真，无一不

佳，这里姑且不谈；我只想介绍一下薛平贵在临行之前对王宝钏叮嘱的一大段念白，大意是希望

自己走后，妻子在家帮左邻右舍缝补浆洗衣服以贴补生活，等投军回来再一家一户登门叩谢，感

激他们照料妻子的情谊。当念到自己“投军回来，要去到家家户户登门叩谢”时，须一字一揖，

边走边做身段，躬身俯首，眼到手到，连腰带脚,同时有戏。一般演员演到这里,往往顾此失彼，

或背上靠旗不听调遣，或腹前“靠肚”碍手碍脚，要想浑融一体，声情并茂，必须造诣极深，才

能应付裕如。而周先生演到这里，并无特技表演，只见他身后靠旗随头部俯仰而自然摆动，节奏

鲜明；“靠肚”随全身动作而伏伏贴贴，全无左右乱晃、上下翻卷之弊。念白铿锵有力，字字千

钧，声声送听；做得自然大方，浑融无迹。从而使我想到有不少演员功夫根柢并不差，能唱也能

做，观众听其唱工而观其表演，也感到过瘾解渴。但他们在舞台上每当演到要出“戏”的关键时

刻，总预先对观众有个暗示，意思是告知台下“我要做戏了”，“我要卖力气了”，’然后用力

“卯”上，博得观众彩声。尽管受到欢迎，却总给人以鼓努为力讨好观众之嫌。而真正的表演艺

术家，无论举手投足，一腔一字，仿佛都象曰常生活一样，不仅不矜才使气，而且连一点炫露的

痕迹都没有，其功力之深,全在神而不在形,这才是炉火纯青的表现。五十年代我看周信芳的《扫

松下书》，确实达到这个火候；但他的《别窑》却在三十年代便已出现这种境界。我以为这才是

麒派的真才实学所在。有的演员走南派路子，摹麒派形貌，往往认为麒派表演只不过是浓墨重彩

或火上浇油，从而满足于“洒狗血”式的“吹胡子瞪眼”,我以为这实在是对麒派的摧残和败坏，

是对周先生艺术的歪曲和污辱，绝对不足与之言麒派的三昧。当然，这同我前面所说的用强烈夸

张的表演手段以达到写实艺术的目的，乃是统一而非矛盾的，是相辅相成而非互相排斥的。我们

应该既知其一，又知其二。

    作为麒派艺术的主流，并不只限于他的基本功和程式技巧，这是在我对周信芳先生的演出观

摩次数较多以后开始产生的体会。麒派表演艺术更上一层楼的境界确在于他始终努力用呈现在外

观的形象和动作来刻画人物的内心世界，以入木三分的艺术程式和表演手段来突出地显示人物的

思想性格。我试称之为另一种意义的“深”入“浅”出。用周信芳先生自己的话说，他演戏总要

“多撒一点胡椒面儿”，以引起观众感情上的刺激和共鸣。下面所列举的三个例子都是我亲眼看

到的，但都是经王金璐同志提醒后我才回忆起来的。

    一是《明末遗恨》中崇祯帝为了召集文臣武将而擂鼓撞钟，折腾了半天只来了一个李国桢；

李走后不久，情况愈逼愈紧，于是再一次擂鼓撞钟，结果召来的仍只有一个李国桢。当李与崇祯

帝诀别时，周信芳有个用手掩面的动作，演得是那样自然而又突然，把两人生离死别的情感一下

子跃然迸出，有着极强烈的感染力。用金璐同志的话说，跑圆场和甩靴子毕竟还是功夫和技巧，

只要勤学苦练不愁学不到；而以用手掩面这样一个简单动作就能拨动观众的心弦，却不是单凭埋

头苦练所能达到的境界了。

    二是《清风亭》周桂英认子一场，当张继保念到“回去对我那义母言讲，孩儿在清风亭认了

亲娘，就此拜别了”的时候，周信芳扮演的张元秀却如痴如醉地念着独白，同时用手抚摸着孩子

的头顶,那种依依不舍痛楚万分的矛盾心情立即溢于颜色,催人泪下。因之我联想到裘盛戎的《铡

美案》，在包拯对秦香莲的儿子唱到“千万读书你莫做官”时的表情动作，边唱边抚摸着孩子的

头顶，即是把周信芳《清风亭》别子时的“戏”给“偷”了过来，然后化成自己的艺术成果的。

这是裘之受麒派艺术影响的一个明显例证。

    三是《四进士》中宋士杰第一次同顾黩见面，在杨素贞讨保下堂后，宋、杨二人一同走到台

口，杨念：“干父这两句话回答的好。”宋答：“为父若连这两句话都回答不来，嘿嘿，怎算得

是包揽词讼！”在这一声“嘿嘿”的短暂时间里，宋士杰有意识地用眼光向左右窥伺了一下，意

思是这话可不能被人听见。原本宋士杰接下去的台词是:“回得家去，叫你那妈妈做些面食馍馍，

吃得饱饱的，好打这场热闹官司啊！”而周信芳却作这样处理，一手拉杨素贞，紧紧拽住她一只

胳臂，挽在自己腋下，念完上述台词后，口中急念“走，走，走”而赶快下场。这就意味着此乃

是非之地不可久留，并预感到这场官司未必一帆风顺，所以匆忙地离开堂口。这要比原来的演法

深刻多了。南派武生行中流传着一句“南功北戏”的口头禅，意思说南派演员功夫好，北派演员

会做戏。其实这话即使在武生行本身也未必适用，至于放到周信芳先生身上就更不合适了。他不

但有“功”，而且更有“戏”，正因其“功”深，所以他的“戏”才更足。又有人以为麒派表演

手段既是极度夸张的，自然属于粗线条式的，这也完全错了。周信芳正是以夸张的手段演出了剧

中人物极为细腻的情感，亦即用浪漫主义的表现方法来达到现实主义的艺术目的，绝对不仅仅留

给观众一个大致的轮廓，而是演出了有血有肉的人物性格与合情合理的细节真实。

    我没有看过周先生演《乌龙院》“闹院”一折，也没有看过他的《打渔杀家》。我只听奚啸

伯先生生前对我讲过周演《乌龙院》第一场宋江边走边唱时的一个细微动作，我以前写文章已提

及，这里不再重复。最近金璐同志对我讲了周先生这两出戏中的几处特点。“闹院’结束，宋江

有四句下场诗:“正是:当初不听朋友劝,失足上了无底船；受了多少腌躜气,花了多少昧心钱。”

周信芳在念这几句的过程中有一个用扇骨敲靴底的动作，看似过火，却使人感到不如此不足以发

泄宋江内心的一腔愤激之情。至于《打渔杀家》中萧恩的眼神，周信芳演来更有出神入化之妙，

金璐同志曾当着周先生的面表示钦佩，并戏称之为“晨眼”和“夜眼”。所谓“晨眼”，即萧恩

上唱“昨夜晚吃酒醉”一段出场时两眼似睁非睁，眼睫若离若合，醉意残存，睡态惺忪，俨如从

梦中刚醒过盹来的样子，十分逼真（另据张古愚先生谈，周演《连营寨》在赵云救驾后唤醒刘备

时，刘备的两只眼仿佛被烧得已十分难过，上眼皮伸展了好几次才把眼睁开，虽酷似生活真实却

带有噱头性质，引起台下笑声，破坏了悲剧气氛）；所谓“夜眼”，乃指《杀家》过江时萧恩在

岸上接衣服和兵器的眼神。由于这是在深夜水上，萧恩在听声音的同时还眯虚着双眼向船上和桂

英所在的位置尽力去觑视，不仅神态逼真，连江边夜色的背景也从表演中烘托透露出来了。难怪

金璐同志对此极为心折。相形之下,扮桂英的旦角如果不能相应地也同时做出耳听和目觑的表情，

那么两个演员的艺术水平一下子就比出来了。

    金璐还说，有一年上海京剧院到湖南长沙演出，周信芳先生表示，既到了长沙，该唱一出应

景戏；于是邀金璐合演《战长沙》。这出戏共有三个主要角色，即关羽、黄忠和魏延。据说当年

周先生和他两位弟子陈鹤峰、高百岁同台，三个人轮换扮演这三个角色。当时金璐问周先生演哪

个角色，周说还是演黄忠，由金璐演关羽。金璐对我说：“那时我们演戏，从来不事先排练，该

怎么演每人自己心里有数，到台上见分晓。周老演到黄忠同关羽第一次会阵时，他侧身内向，只

有半边脸朝外。两人举刀拉开架势后，黄忠便用力把自己的刀往里侧压住关羽的刀，劲头使的相

当猛。这是过去表演程式中所没有的。我立即意识到，关羽同黄忠较量，可不能败给对方，更不

能让对方把刀压下去。于是当周老的刀往下压到一定程度时，便递给黄忠一个信号，暗示我要还

击了，然后反手把黄忠的刀从台的内侧压过来，这时两人的刀头都朝外，两个角色的脸也面向观

众。黄忠眼看招架不住了，周老于是把“戏”演出来了：只见他两腿发颤，来了一个踉跄，仿佛

力不从心，险些从马上跌下来似的。紧接着从脸上到身上，包括靠旗、髯口和手中的刀，整个颤

抖起来，表情动作边式又好看，一下子就把关羽的威力给衬托出来，而黄忠勇敢不服老的思想性

格也充分显露无遗。观众看到这里，情不自禁地爆发出满堂掌声。”

    金璐又说：“又有一次去东北，周老演《跑城》，当徐策端带踢袍、抄袖亮相时，照例应当

干净利落，身段和锣鼓点儿都是嘎嘣脆的。偏偏那一次周老没有站稳，亮相后身子晃了一下。这

一晃却使周老悟出了个道理。徐策当时已是七八十岁的人了，步履不可能十分矫健，只是由于精

神兴奋，才有那些嘎嘣脆的身段和亮相的。而这一晃恰好表现出剧中人物年老体衰的生理特点。

从这以后，他再演这出《跑城》，便有意识地在亮相时加上了这一晃。接下去的动作身段也都随

之加进了老态龙钟而同时又精神兴奋的特色，这就更符合徐策此时此境特定的精神面貌了。”从

金璐这些话里，我体会到周信芳先生对自己的艺术是无时无刻不在动脑筋的。如果金璐不是长期

与周先生合作，并经常跟周先生同台演出，他也不会有如此亲切细致的了解和体会。

    最后我想谈谈周信芳的唱和念。周先生生前曾不止一次对金璐说过：“我嗓子不好，只能对

付着唱。别人有一条好嗓子，却不考虑自己的条件，偏要学我的唱法，岂不可笑！”每次周先生

北来，无论是传艺或收徒弟，都经常表示：“不能专把嗓子不好的青年人交给自己培养，难道学

我的戏路的人就可以不要好嗓子吗！”事实上，无论在内行(文艺界，特别是京剧界)和外行（观

众）中间，对周先生的唱工还是有争议的。我个人的看法是：周先生嗓子不好是客观存在，不必

为贤者讳。为了适应自己的生理条件，他必须走自己闯出来的一条新路。但宗麒派的演员完全可

以根据每个人先后天的不同条件来学，不能办削足适履的蠢事。譬如周先生的高弟高百岁，嗓子

就比他老师好，却同样也能唱出麒派的韵味,同时还具有高本人的特点。而我之所以佩服周先生，

除了他善于利用自己的弱点和缺点外，更主要的是他敢于正视自己的缺陷；明知是缺陷，也要把

它充分调动起来，并使之成为自己的特点。这从周先生戏路之宽就可以说明问题。他不象有的人

对自己总是避短扬长，尽量藏拙；而是迎着困难上，无论什么戏拿过来就唱，然而又能唱得自成

体系，自出机杼，自见功力；他不仅长于唱高拨子（如《跑城》）或汉调（如《扫松下书》），

也不光是唱《斩经堂》和《追韩信》，就连一些重头唱工戏如《逍遥津》、《珠帘寨》、《文昭

关》、《鱼肠剑》也无一不唱。《连营寨》、《南天门》的反西皮，《探母》生旦对啃的快板，

他都能唱出自己的风格特点来。我个人体会是：周先生对自己唱工上的要求标准是，宁失之音色

不美，也不能使人听了觉得感情失真。至于他的念白，尽管浙江方音很重，但口劲之足，吞吐顿

挫之鲜明有节奏，情绪之饱满，盖口(与其他角色的应对问答)之紧凑，称得起掷地作金石声。有

时连“嘿嘿”一声冷笑、“唉”的一声长叹，也无不传神阿堵，有理有情。请试听周先生保存下

来的各种音响资料，便知所言之非妄。

    令人遗憾的是：麒派的传人即使在发祥地上海也找不出几个来了，南方只有一个朱文虎，北

方只有一个萧润增。为周信芳先生举办一次纪念演出，还得跑到美国去，这难道真是‘礼失而求

诸野”么？谨此恳切呼吁，千万不要让麒派艺术失传。即用此作为这篇《说麒派》的结束语。