第一章  余三胜奠基

    一、余门秘笈　

  　这是一个艺术嬗变、群星辈出的时代。余三胜、程长庚争奇斗妍一个时期后，观众的视线又被

一位名叫张二奎的下海票友所吸引。一日，春台班主余三胜早早来到广德楼戏园后台，前台管事前

来禀报：“余老板，今儿上座不行，观众都到广和楼听四喜班张二奎去啦！”余三胜沉吟片刻，说

道：“赶紧贴出去，我饶[1]一出《鱼肠剑》！”于是管事的马上去改写水牌,再挂到戏园子门口：

今日特烦余三胜老板双出, 中轴：鱼肠剑,大轴：击鼓骂曹, 加演不加价, 望看客周知。

    当时京城的茶园戏馆，集中在前门外，尤其在大栅栏一带，几乎每隔几十米就有一家戏院，如

大亨轩、广德楼、庆和园、同乐园、庆乐园、三庆园、中和园等。除三庆、春台、四喜、和春四大

徽班外，还有嵩祝班、金钰班、大景和班……各班数日一轮,每月周而复始,在各戏院“转轮子”，

一片繁荣景象。那时没有电灯，而且清政府禁演夜戏，因此每天演日戏，戏迷们中午过后就来到这

一带转悠，选择自己喜欢的角儿和戏码，在相应的戏园子购票入场。　　

    是日，余三胜加演不加价的消息迅速传开，人们纷纷来到广德楼。《鱼肠剑》响锣，余三胜扮

演伍子胥出场，唱罢第一句西皮原板：“一事无成两鬓斑，叹光阴一去不回还……”在过门声中朝

台下望去，只见看客满座，他这才放下心来，接唱：“日月轮流催晓箭，青山绿水常在眼前……”

整段圆满唱毕，观众轰然叫好。及至大轴戏《击鼓骂曹》，余三胜更加卯上[2]，演得热热闹闹,令

观众高兴而来，满意而归。

    与此同时，久踞三庆园的程长庚也常以加演方式与张二奎争观众，甚至于“日三奏技”。然而

张二奎却稳坐泰山，每日只演一出，包卖满堂。余三胜嗓子再好，体力再强，长此以往，也挡不住

每天双出的折腾。他心里想：张二奎是票友出身，为什么我们科班出身的反而唱不过他？于是决定

抽空去看一场张二奎的演出。张二奎比余三胜小12岁, 出生于河北衡水[3], 幼习经纶,深通文理，

青年出任为官，任都水司经承。他天生一副响遏行云的好嗓子，酷爱皮黄，为官时经常粉墨登场，

被上司认为“不务正业”，受到撤职处分。于是，张二奎一不做二不休，索性下海当正式演员了。

    那是一个夏日的午后，余三胜着一袭长衫，特意戴一副玳瑁眼镜，略事化装，来到广和楼。只

见戏园门口悬着一幅楹联：一声占尽秋江月，万舞争开春树花。余三胜自忖：听说张二奎的嗓音特

别响，想必这副对联是在捧他。这里摩肩接踵，拥挤不堪，余三胜被人流裹进戏园，在池座傍桌坐定，满头大汗。

    在清代，茶园即戏园,都是砖木结构的长方型棚式建筑。在其一端,截五分之一的地面为后台；

外边即是六七米见方的一个砖台，台唇突出，三面有矮栏，四角有明柱，油漆彩绘，恰似宋元时演

杂剧的场所——勾栏的风貌。戏园的客座分楼上楼下,所谓楼座,是左右两侧连通后部的空中回廊。

楼上两侧近临戏台处，各以屏风隔为三四间，此为“官座”，相当于今天的包厢。楼下分作池座、

廊座，均为平地，廊座地面比池座高30厘米，因此戏台前的观众大厅形似水池，廊座则又有两廊和

后廊之分。楼下竖向戏台摆放长桌和长条凳，桌上置放茶点，观众相对而坐，侧身看戏。廊座的桌

凳摆成倒八字，面向戏台。

    这种看戏的方式, 一直延续到民国初年。余三胜虽然在池座独占一席，但前后座又靠得很近，

挤得他伸不开手脚，摇不得扇子。幸好跑堂的向他扔来毛巾，得以擦一下脸上的汗水。就在余三胜

摘墨镜擦汗之际,跑堂的认出他来,失声叫道：“余老板，您怎么坐在这里……”说着挤过来向他作

揖。余三胜原想“微服私访”，避免招摇，谁知还是“露馅”了。此时周围看客都围了上来, 亲切

地喊道: “余老板！余老板！”余三胜站起来，不断地向戏迷们含笑点头致意。这时广和楼戏园老

板来打招呼，观众很快闪开了一条通道，余三胜被请上了楼厅官座。    

    戏还没开锣，池座、廊座依然人声鼎沸，人们在仰望楼厅的余三胜。余三胜不住俯身，向观众

们拱手，再拱手……这时，他才瞅见了台唇两侧柱子上的楹联:此曲只应天上有,斯人莫道世间无。

这仿佛在说，“新秀”张二奎固然走红，但观众并未因此而淡忘余三胜，倒使余三胜颇感安慰。余

三胜来看戏的消息一下子传到后台，管事兴奋地向张二奎禀报：“张老板，余老板在座上呐，捧您

来啦！”张二奎说：“喔？这可是破天荒啊！”脸上露出得意的神色。这天张二奎的大轴戏是《打

金枝》，他扮演的唐肃宗穿蟒袍，戴王帽，款款出台。张二奎身材魁悟，演这路王帽戏显得特别庄

严。他开口唱道：金乌东升玉兔坠，景阳钟声把王催……这个“催”字的拖腔，张二奎倾力一放，

竟如雷霆万钧，声震屋瓦，在跌宕起伏之间，更显得高亢激越，大气磅礴。“好——”余三胜也情

不自禁，同观众一齐喝彩。这出戏描写唐朝的大功臣郭子仪八旬寿辰时，其子郭暧之妻升平公主仗

着是皇帝之女，不肯前往拜祝，郭暧怒而殴之。于是,公主回宫告状,郭子仪亦绑子上殿请罪。但唐

王非但不降罪,反而晋升了郭暧的官阶。他认为儿女之事朝廷不应干涉,并严肃批评了升平公主。张

二奎以他开朗的艺术风格，塑造了如此一位开明的皇帝。戏的后半部有唐王教育公主的大段唱工，

张二奎唱得直率真挚，大开大合，观众听得解气，一句一叫好。

    回到家里，余三胜仔细琢磨起张二奎来。无疑，对手的嗓子本钱足，唱得气势充沛，为自己所

不及。余三胜仔细揣摩张二奎的运气方法，颇有心得。另外，以张二奎的扮相演起王帽戏来浑然天

成，自己也无法企及。然而，张二奎也不是无懈可击。首先，他虽然朴实无华，但毕竟失之粗豪，

自己可在细腻、精致方面胜之。其次，张二奎基本上是京音唱法，在余三胜的楚音和程长庚的皖音

之间，独树一帜。但若京音用得过滥，难免会有“膻、侉”之感，不够雅致。余三胜习惯于用家乡

的湖广音，他觉得这样最能体现音韵之美。余三胜还认为，张二奎大河狂啸般的风格，虽令人能爽

心荡气于一时，却不能余音绕梁以回味。

    “时尚黄腔喊似雷”。皮黄合奏、京剧草创时期的歌声，实大声洪，慷慨激昂。它令人警醒，

催人奋进。京剧之所以能盛行于清朝的中后期、鸦片战争的前夜，有其深刻社会的历史原因。它在

“花雅之争”中，很快地摧垮昆腔的“靡靡之音”，取而代之，赢得菊坛的霸主地位。然而，“喊

似雷”之“喊”者，即缺少演唱技巧之谓；“雷”者，即指声调虽高响,却是直腔直调,缺乏蕴藉。

艺术若一个劲地激越豪放，则不能臻其精致化的目标。作为一个时代的艺术先驱，余三胜早期的风

格也是激越豪放的，但是他最早认识到上述规律，并且付之于实践，着力于丰富唱腔的旋律，增强

演唱的技巧，力图在豪放中传达出一些韵味来。为了唱腔动听悦耳，必先协调音律，务使腔、词的

音节调配和谐。这项艺术的整理工作，余三胜是以湖广音习惯来开展的，有时须改腔就字，有时须

改字就腔, 他把所有学过的皮黄戏, 都修订、过滤了一遍。他白天演出, 夜晚秉烛抄录整理后的腔

词。数年后,积累了厚厚一摞手抄舞台演出本,即后人所称的“余门秘笈”。这是他数十年的心血，

也是重要的戏曲文物。　　

    在余三胜下苦功的同时，程长庚也在冥思苦想对付张二奎的策略。其时，他手下有个能编善演

的老生演员卢胜奎，又名卢台子。程长庚让他抓紧编演三国戏，扩充新剧目，可让观众随着故事情

节的演进，一本一本地像拧轴子那样连着看，人称“三庆的轴子”。他又对自己的《文昭关》等拿

手剧目不断改进，精益求精。　　

    就这样，中国京剧史上第一次由三位艺术家鼎足而立的局面形成了，后人称之为“前三鼎甲”

或“老三鼎甲”。老生行当后来的发展，都可以溯源到程长庚、余三胜、张二奎处。______________________

［1］饶：梨园行话，这里是“加演”的意思。

［2］卯上：梨园行话，意为“卖力”。

 [3］关于张二奎的籍贯另有两说，王梦生《梨园佳话》说他是徽人,倦游逸叟《梨园旧话》说他是浙人。不过张

二奎自幼生活在北方，唱腔多用京音则无疑。

 

    二、七十四句“我好比”　　

    “三鼎甲”之间的竞争,是一个精彩纷呈的过程。余三胜在演出中, 常常对原唱腔进行改造,在

汉徽皮黄里注入山陕梆子等其他地方戏的因素，使它更加生动, 婉转动听, 观众新奇地称之为“花

腔”或“楚调新声”，并称余三胜为“花腔大王”。余三胜还在“西皮”、“二黄”两种腔系之

外,自创“反二黄”腔系，其基本的旋律线比原“二黄”曲调下移4度，使它有更开阔的运腔余地，

跌宕起伏，沉郁顿挫。余三胜把“反二黄”用于《乌盆记》、《朱痕记》、《碰碑》等戏，大大加

强了悲剧的感染力。于是,在同张二奎、程长庚“打对台”时,余三胜一边的形势有了好转。接着，

张二奎创排了整本大戏《探母回令》，即后来的《四郎探母》，一下子又大红大紫。于是余三胜很

快把这出戏学了过来，用湖广音加以磨洗，贴演时便显出一种新的风貌。　　

    余三胜演戏十分注意角色之间的搭配，合作者若是不对路，决不勉强凑合。他在《探母回令》

中扮演杨四郎,戏中铁镜公主一角非由当时的名旦胡喜禄扮演不可。有一次,该戏的开演时间到了，

胡喜禄还没进后台，原来是派戏的人有所失误，把管事的急得直跺脚。此时已经扮好戏的余三胜，

一边对管事说：“快去找喜禄！”一边吩咐场面：“开锣！”余三胜沉着地上场，打引子，念定场

诗，开唱大段西皮慢板:“杨延辉,坐宫院，自思自叹——”这段唱中原来安排四个“我好比……”

的排比句，余三胜唱道：我好比笼中鸟有翅难展,我好比虎离山受了孤单,我好比南来雁失群飞散，

我好比浅水龙被困沙滩。四句唱完，不见胡喜禄踪影，他为了拖延时间, 不断地现编词，加唱“我

好比……”他熟读《杨家将演义》，又是编词编腔的能手，竟唱得头头是道，台下起先一点也没看

出来，还以为余三胜又改了剧本，大家都听得津津有味：我好比中秋月乌云遮掩，我好比东流水一

去不还……此时后台管事大汗淋漓地来到台口，向他示意：胡喜禄还没到，要不要临时换个旦角？

他已经扮好啦。余三胜却在过门里暗示：不必换，等胡喜禄！等到过门到了，他立即接唱：我好比

井底蛙难把身翻……就这样，他竟即兴连编了七十四句“我好比”，直到人们往返七八里，把胡喜

禄从家中接到后台，他才接唱以下规定的唱词，历时几十分钟。胡喜禄草草化妆扮好铁镜公主时，

恰好余三胜唱到这一大段尾声的“哭头”。胡喜禄跑至台侧看余三胜唱完末句“要相逢除非是梦里

团圆”，这才在帘内叫板：“丫头，带路哇——”扭扭地出台。终于化险为夷，戏就这样照常演下

去了。后来有人问余三胜：“如果胡喜禄还不来，你怎么办？”“‘我好比’八十句为度，喜禄再

不到，我就改唱为念白，历叙天波府家事，可以整整说上半天！”　　

    余三胜的这次历险故事，迅速传遍了梨园界，人们无不为之叹服。有的说：“我们并非不知余

老板在等人，但他编得合理唱得动听，大家一点不觉厌烦。如果换了别人这么唱，台下准起哄、叫

倒好。”有的说：“余老板现编词，绕了七十四句，不见胡喜禄不罢休，可谓诚心等贤呐！”还有

的说：“余老板演戏，必定要旗鼓相当，四梁四柱都是好角，台上一棵菜，哪能不好看！”这种舆

论，更使余三胜的观众纷至沓来。余三胜自己对此也有点沾沾自喜，后来在台上一有机会就难免技

痒，想露一下现编现唱的才能。有一次，一位特别有财势的巨公，在一次团拜性质的堂会上点戏，

要求程长庚、余三胜、张二奎“三鼎甲”破天荒地合作一出戏，具体由此三人自行决定。于是程、

余、张合计了一下，定下来的戏码是《取成都》，由程长庚演主角刘璋，余、张分饰马超和刘备。

本来该剧中马超的表现机会很少，谁知余三胜在台上，在刘璋问马超为何要投刘备后，余三胜竟娓

娓道来：刘璋如何羸弱，先主如何仁义，且为汉景帝玄孙，谱系班班可考，人心所附，天命归之，

弃暗投明，实因于此云云。他凭空加了一大段戏，念得顿挫有致,英气逼人,当晚光辉不逊程、张，

令观众大鼓其掌，以为意外收获。　　

    余三胜此类才气横溢的即兴表演，有时显得只顾自己，不顾别人，难免得罪人。曾有一次，就

把程长庚搞得很难堪。[1][2]

__________________________

［1］事见王梦生《梨园佳话》,（香港）大东图书公司1977年9月。

［2］事见倦游逸叟《梨园旧话》，《清代燕都梨园史料》，张次溪编，中国戏剧出版社1988年12月。

 

    三、收徒谭鑫培

  　那是在余三胜的晚年，有一轮与程长庚同台的档期。某日，由余三胜大轴唱《凤鸣关》，锣响

时人未到，误场了。程长庚是掌班人，只好代余三胜演《凤鸣关》里的主角赵云。余三胜赶到后见

大老板代了他的角色，心里不乐意，就说:“我来个配角,演诸葛亮吧！”就扮上戏了。《凤鸣关》

里有孔明发兵路过马超坟墓，下车祭坟的一场,原来比较简单,只唱四句散板就下场。然而这次余三

胜上场前，关照文武场面:祭坟时打“导板头”,唱回龙、反二黄慢板。于是他上场后故技重演，随

口现编现唱,把马超一生的事迹有头有尾地唱了出来。他是“反二黄”的始祖,本来对此就拿手，观

众听得新意盎然，全给镇住了。余三胜一连唱了六十几句，竟一直唱到天黑。由于没有灯光设备，

孔明下场后，《凤鸣关》就唱不下去了，程长庚只好卸靠，弄得很尴尬。[1]

    事后，余三胜颇为后悔，虽然自己资格老,成名早，但程长庚毕竟已经羽翼丰满,执掌三庆班，

而且担任精忠庙[2]首，在梨园界享有崇高威望。他非但艺术上精深广博,平时待人也十分宽厚，自

己怎能在这位仁者面前矜才使气,让他下不了台呢？他想,此事三庆班决不会善罢干休。正懊恼间，

只见家人来报：“卢台子求见。”余三胜心想：“糟了，程长庚派人来兴师问罪了！”忙说: “有

请！”卢台子本名卢胜奎,是个文化人，才学甚高，是三庆班的老生演员兼编剧。进入三庆班前，他是一位迷戏极深的票友，最爱模仿余三胜，也曾向余问艺，可算是余三胜流派的私淑者。只见卢

台子款步进屋,给余三胜深深鞠了个躬。余三胜赶紧迎上去，说道:“胜奎,此时到访,必有公干。”

卢胜奎从怀里掏出一张程长庚的名帖：“大老板请先生过府一叙。”余三胜暗地一惊，旋即镇定下

来，问道：“胜奎, 我昨天对长庚有些不敬，莫非……”卢台子潇洒地笑着说：“先生，您别多虑

啦，到了程府，一看便知。”于是余三胜马上更衣，由卢台子伺候着上了马车，驰往程府。

    程长庚在他的“四箴堂”客厅迎迓，连连向余三胜拱手道：“起云 [3]兄大驾光临，敝舍蓬荜

生辉！”他身后还站着三庆班的名小生徐小香、名丑刘赶三等，还有一位英气勃勃的小青年双眼炯

炯有神，他是三庆班的“武行头”谭鑫培。诸位三庆俊杰也都一一向余三胜拱手作揖。余三胜不知

程长庚葫芦里卖的什么药，再一看，客厅里竟已摆下一桌酒席。他控制住自己惶恐的心情，倒是没

有显出窘态，拱手对程长庚说: “长庚，诸位, 莫非——”他用手指一下酒席: “要为三胜唱一出

《鸿门宴》？”“哈哈哈……”大家都笑了起来, 程长庚说：“哪里哪里，今天这桌酒，另有深意

在焉……”余三胜打断程长庚的话头，说道：“长庚，我本来就想不请自来，昨天的事，只求您别

往心里去 ……”“余老板差矣 ……”徐小香在一旁说：“程大老板今日设下宴席，是想请您收谭

鑫培为徒啊！”余三胜心里一愣，转面看着程长庚。只见程长庚点点头说道：“鑫培是我们三庆班

的后起之秀，他对余老板心仪久矣，您说，这顿拜师宴，今日不请，更待何时？”“哈哈哈……”

客厅里又充满了笑声。　　

    此刻，余三胜从心底里佩服程大老板，非但宅心仁厚，不计前嫌，而且因势利导，顺利解决了

他俩在谭鑫培问题上的某种尴尬局面。原来谭鑫培先拜了程长庚，但后来又痴迷余三胜，提出要向

余三胜学戏。余三胜十分喜欢这位小老乡的天赋条件，也很得意程长庚的弟子会转投自己的门下，

便对来人说：“我不是教戏匠，叫他递门生帖子来！”这样做，原本是想“将”程长庚一“军”。

谁知程长庚听谭鑫培汇报后，居然答应自己的学生这样做了。余三胜又想：程长庚真是聪明过人，

他非但知道谭鑫培学余派更合适，而且懂得成全谭鑫培就是成全他程长庚自己，因为谭鑫培是在为

他的三庆班效力。　　

    于是，余三胜说：“程大老板之命，三胜焉敢不遵？”话音刚落，只听“扑嗵”一声，谭鑫培

当即跪下来给余三胜磕头了，口中连称“师傅”。接着由程长庚举香，由徐小香、刘赶三为证人，

谭鑫培先向梨园祖师爷——唐明皇的神像三拜九叩，接着对余三胜三拜九叩，完成了拜师大礼。　

  　通过这件事，余三胜从此更加敬重程长庚了。[4]

______________________________

［1］见苏雪安《京剧前辈艺人回忆录》，上海文艺出版社1958年4月，第122页。

［2］精忠庙：当时梨园界的行会性组织，因其设在精忠庙内，故名。

［3］余三胜名开龙，字起云，又作启云。

［4］谭鑫培拜程长庚为师后，又向余三胜递门生帖子，正式拜师学艺之事，于史有据。本书具体情节是作者编

写的。

 

     四、“如今特重余三胜”　　

    皮黄合奏初期的“老三鼎甲”，从资历上和艺术上排，依次是余三胜、程长庚、张二奎；从历

史地位上讲，依次是程长庚、余三胜、张二奎；然而从演出市场的上座率来讲，一度是张二奎数第

一。道光十三年（1833），即张二奎24岁下海之初，曾经在观众中流传这么一首打油诗：　　 

    四喜一句把王催[1]，三庆长庚也皱眉。可怜春台余三胜，捉放完时饶碰碑。［2]

    余三胜最早走出京剧初创时期“粗放之声”的圈子，文武兼备，唱得既响亮，又挂味，努力走

艺术化的道路。因此到了道光二十五年(1845)，杨静亭同样是以诗来表达剧评，他在《都门杂咏》

里就如此写道：时尚黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒。如今特重余三胜，年少争传张二奎。[3]

    上述两首见于前人记载的诗，对余三胜先称“可怜”, 后称“特重”, 反映了“老三鼎甲”竞

争过程中的实际情况。年轻人大都爱听张二奎，懂戏者则多数推崇余三胜。当时以程长庚为“徽

派”，以余三胜为“汉派”，以张二奎为“京派”。就“汉派”而言，虽为三派之一，实际上在徽

班中占有统治地位[4]。清末出版的《梨园旧话》载:“即以乱弹戏剧而论,班曰徽班,调曰汉调。”

随着年代的推移，余三胜创立的“湖广音”唱法，逐渐成为主流，他被后世认为是京剧老生行当的

重要奠基人。

____________________________

［1］“把王催”指张二奎《打金枝》一剧中唐肃宗头段“景阳钟三响把王催”句。

［2］原诗见苏雪安《京剧前辈艺人回忆录》，上海文艺出版社1958年4月，第114页。本书作者根据正史，把诗

中“春台”同“四喜”两词相互置换。

［3］见《北平梨园竹枝词荟编》,《清代燕都梨园史料》,张次溪编，中国戏剧出版社1988年12月，第1174页。

［4］见《中国京剧史》上卷，北京市艺术研究所、上海艺术研究所编著，中国戏剧出版社1990年1月，第70页。

                                   第二章  余紫云之谜

    一、幼入私寓　　

    尽管对于余紫云的来历有争议，但他幼入私寓，则无疑。　　

    乾隆年间徽班进京后，演员有公共寓所，本界人称“大下处”或“公寓”。好角挣钱多，便自

己另租房子居住。这类私寓的主人往往要收几个徒弟，一则传授艺术，二则靠他们赚钱养家。私寓

又名私坊或相公堂子，可以说，这既是美丽的男少年学戏、演出的科班，又是他们陪客饮酒、供人

娱悦的场所。乾隆皇帝禁止妇女公开登台演出，这道敕令使男旦一行得到更大的发展。乾隆又禁止

朝廷官员逛妓院，于是外表美貌的少年，尤其是男旦，就承担了如今“三陪”一类的副业。私寓徒

弟待遇较优，艺术上也比一般科班好些，梨园子弟多数愿来投奔。因此名角中有此经历者很多，我

们从汪桂芬、裘桂仙、王瑶卿、王凤卿、杨小朵、姜妙香这些有着脂粉气的男伶名字中，可以印证

史料里关于他们幼入私寓的记载。四大名旦中的几位，少年时也不可避免地曾经有过类似经历。私

寓弟子除了五官端正外，还有一个特色是皮肤特别细白，甚至比小姑娘还要嫩。《清稗类钞》载私

寓主人特殊的驻颜术云：晨兴，以淡肉汁盥面，饮以蛋清汤，肴馔亦极浓粹，夜则敷药遍体，唯留

手足不涂，云泄火毒。三四月后，婉娈如好女，回眸一顾，百媚横生。[1]

    来私寓玩的阔少爷们，有的是因为看了某位少年演员的戏，很喜欢，想与他交往。就像今天的

“捧角儿”者，在台下看戏、鼓掌叫好，意犹未尽，还要择日张宴，托人转请名角出席，满足近距

离接触一下的愿望，以表心仪之意。然而在当时，这种社交活动是一种有价的交易。各位小演员凡

是与师父订了合同，即属于“名花有主”，若想接近他们，就得向师父交钱，而且张宴的地点就在

私寓内，这对师父来说,也是一项重要收入。这些阔少爷为得到私寓徒弟的欢心,当然要极力恭维，

便以“相公”称之，也有因其谐音而称之为“像姑”的，这就是私寓又名“相公（像姑）堂子”的

来历。当然，到相公堂子来玩的，也有一些不怎么正常的人。首先是一部分性欲未得到满足，却又

不能逛妓院的朝廷官僚。他们认为相公的好处，在于面有女容，身无女体，既可以娱目，又可以制

心；既能得到一些心理满足，又不至于做越轨之事。最不正常的那一部分人，就是同性恋者，他们

把私寓徒弟当作性伴侣，在私寓里打情骂俏，还要留宿下来，与自己所爱的相公同榻相偎，共枕而

眠。这种习俗其实古已有之，只是到乾隆、嘉庆、道光年间越演越烈了。直到清末民初，尚有一位

大诗人名易顺鼎（易哭庵）者，写出如下的诗篇——                          

    万古愁曲（为歌郎梅兰芳而作）

    一笑万古春，一啼万古秋。古来有此佳人不？君不见古来之佳人，或宜嗔，不宜喜，或宜喜，

不宜嗔。或能颦，不能笑，或能笑，不能颦。天公欲断诗人魂，欲使万古秋，欲使万古春。于是召

女娲，命伶伦，呼精精空空，摄小小真真，尽取古来佳人珠啼玉笑之全神，化为今日歌台梅郎兰芳

之色身……我见兰芳之啼兮，疑尔是梨花带雨之杨妃。我见兰芳笑兮，疑尔是烽火骊山之褒后。我

睹兰芳之色兮，如唐尧见姑射，窅然丧其万乘焉。我听梅郎之歌兮，如秦穆闻钧天，耳聋何止三日

久。此时观者台下百千万,我能知其心中十八九。男子皆欲娶兰芳以为妻,女子皆欲嫁兰芳以为妇。

本来尤物能移人，何止寰中叹稀有。正如唐殿之莲花，又似汉宫之人柳。宜为则天充面首，莫教攀

折他人手。吁嗟乎！谓天地而无情兮，何以使尔如此美且妍？谓天地而有情兮，何以使我如此老且丑？……[2]

    这首诗颇能折射当时的一种社会风气、一类人物心理，也能为当时相公堂子的生活作一个形象

的注解。可能想见，有一部分相公，常受“骚胡子”的干扰，有的甚至成为性变态者的发泄对象，

在血泪中过着屈辱的生活。古代汉语中“倡”、“伎”、“优”、“伶”同义，都相当于今日“演

员”的意思。后来，“倡”、“伎”二字从中分离出来，可通女字旁的“娼”、“妓”，渐渐地又

有“倡（娼）优并举”的说法，这是大约是由于部分男旦兼作男妓之后，产生的词义演变。这就难

怪梨园行业被视为“下九流”了。

    余紫云所入的私寓，名叫景和堂，在今天北京李铁拐斜街路南，门斗上和别的私坊一样，悬着

红灯笼。这是一座非常豪华的大花园，内有芳径绿草、楼阁亭台,故又名蕉园别墅[3]。景和堂的堂

主是梅巧玲，他是梅兰芳的祖父，也是当时旦行的一位不祧之祖。他昆乱不挡，在咸、同年间任四

喜班班主。为了推测余紫云幼年在景和堂的生活，作者在此引用两段关于梅巧玲的史料。原来，梅

巧玲也是“同光十三绝”之一，他除有艺术上的美名外，还有道德上的佳话，以善待同仁和朋友著

称于梨园。道光年间有一位探花叫谢梦渔，常和梅巧玲一起研究音韵唱腔等, 二人交情很深, 属于

“老相好”。谢梦渔没什么积蓄，遇到急需时，常向梅巧玲借贷，每次都亲笔写下借据，前后累计

约两三千两银子。谢梦渔70岁病故，梅巧玲知其身后萧条,在吊唁时,当着谢家人等把全部借据在蜡

烛上烧掉，并送了300两银子作为奠仪。梅巧玲还有一位“老相好”也是举人,常来同他切蹉字音,

对梅巧玲帮助很大。后来巧玲得知该举人生计窘迫，常去典当衣物，却不肯向人告借。于是他趁这

位举人不在家，到其住处去搜索当票，几乎同这家老仆争吵起来，解释清楚后，梅巧玲在这位老仆

的陪同下，去当铺把全部衣物赎了回来，又留下200两银子。该举人死后,棺椁盛殓诸事也是梅巧玲

代为料理的。梅巧玲的品格既高，所办的私寓科班当然档次、趣味不会低下, 因此在当时, “景和

堂”的名声很响，非比寻常私寓。该科班的学生均以“云”字排名，如陈啸云（陈秀华之父，程砚

秋之师）、朱霭云（字霞芬之父）及刘倩云、孙馥云、王佩云、周绮云等十几位，可谓新星云集，

人才济济。班中又以余紫云为最优。这一班美少年经常在四喜班演出的剧场里上夜戏，平时衣着入

时，走在街上非常引人注目。人们当然也称他们为“相公”，但一般近不了身，最多是应召陪酒，

而且景和堂决不留宿。尽管如此，公子哥儿们依然趋之若鹜，认为同这些小艺术家交往很有趣，可

以听他们唱戏，在饭桌上任意点戏，于觥筹交错之间，还可以一道猜拳行令,互相出题目做诗,对对

联。作为余紫云的同辈人，并对私寓生活十敏感的大诗人易顺鼎，当年如此描绘余紫云：

    守身如玉，慧眼有珠，贵人袖巨金相蛊，欲谋一握手欢，拒弗顾。贵人忸怩去，而故交冷客，

绝岁不名一钱，招之未曾不往，且饮必尽欢云。由此可见，余紫云一身正气，凛然不可欺，从小就

很自重，有“角儿”的气质。

__________________________

［1］见《清稗类钞》第十一册《优伶类伶人畜徒》，徐珂编撰，中华书局1986年7月，第5102页。

［2］见《哭庵赏菊诗》，《清代燕都梨园史料》，张次溪编，中国戏剧出版社1988年12月，第744-745页。

［3］蕉园别墅又名且园，是四喜班的基地，后卖与荀慧生，改名望园，又作留香饭店。

    二、“花衫”鼻祖　　

    余紫云有着一张开朗的瓜子脸，而且身材好，体态轻盈，举止适度，说话声音很柔和，既文雅

又亲切。他学戏悟性很高，常常是一点就通，而且嗓音好听，因此梅巧玲在他身上所花的功夫也最

大，全力指授。很快，余紫云成了“科里红”——学生演出，往往由他领衔，演大轴戏，十分受观

众欢迎。经常来景和堂玩的，还有一些是各地来京的应试举子，他们同高官、阔少爷不同，听戏、

喝酒之余，还为相公们辅导文化、修改戏词等。余紫云生性好学，同他们相处得很好，因此文化水

平提高很快，能吟诗做对，擅水墨丹青。梅巧玲对这位气质非凡的徒弟，更是加倍喜爱和器重，教

戏时工夫花得最大。此外，梅巧玲还向余紫云传授了别的本事。原来梅巧玲擅长鉴别古玩、字画，

余紫云在景和堂受其熏陶，对此也感起兴趣来。梅巧玲见其能入门，便倾囊授之。后来余紫云果然

也精于此道，晚年还开了古玩店。此是后话，按下不表。

    同治五年（1866）,余三胜逝世[1], 那时余紫云只有12岁，此后他仍然在景和堂学戏。光绪八

年（1882），梅巧玲逝世时，余紫云才28岁，便接掌了四喜班，当时看过余紫云戏的人，留下了这

样的记载：娉娉袅袅，锦瑟身材。当其叠湘裙、曳罗袖，横波乜视，窄步轻移，飘飘然如红蕖之出

渌水。娴丝竹，尤擅琵琶。其演《四弦秋》也, 翠销红泣, 韵自情来, 正不徒江上余音, 青衫泪湿

矣……[2]

    余紫云的青衣戏私淑胡喜禄，响遏行云，浏亮顿挫，仿佛公孙之舞剑器。其唱工以典雅取胜，

非但唱得好听，而且善于以情驭声；其花旦做工戏则以流利活泼见长。早期的旦角行当中，青衣和

花旦壁垒分明，相互不串戏，而余紫云学习梅巧玲的做法，将两者的技巧糅在一起。在扮演《宇宙

锋》的赵艳容和《梅龙镇》的李凤姐时，他综合青衣、花旦的演法，这就使“花衫”新行当露出了

端倪。他在二本《虹霓关》里以青衣唱念的方法演丫环,却用了花旦的扮相,穿袄子、裙子、坎肩，

并且踩跷，采用花旦的形体动作。余紫云的跷功是一绝，在“ 献 盘 ”一场中，他托盘以小碎步

疾走圆场，跷步走得密而匀，而上身不摇不晃，如杨柳迎风，婀娜多姿，很受观众欢迎。每当余紫

云演这出戏时，同行闻讯争相前来观摩，还纷纷在自己的演出中仿效。这种花衫的演法，后来通过

余紫云的弟子王瑶卿得到了发扬。在余紫云之前，大青衣不唱闺门旦的戏，把这路戏全部推给花旦

去演。余紫云不但兼演闺门旦，而且细腻，使青衣的戏路打开了许多，加上他特别擅长唱工，嗓音

明亮动听，因此也开了青衣,即正旦风靡于世的先河。后来由于王瑶卿、梅兰芳的继承,使青衣在旦

行中的主流地位得到巩固。因此，余紫云也被认为是确立后世旦行表演风貌的一位奠基者。惜乎，

今人一般只知王瑶卿和梅兰芳，而很少有人知道他们的先驱者余紫云。

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［1］据宋学琦《谭鑫培艺术年表》载：谭鑫培向余三胜磕头拜师在光绪六年（1880），照此说法，余三胜至少

78岁时还在世（见《谭鑫培艺术评论集》第357页），而且卒于程长庚之后，此说似不可靠。《中国戏典志 天津

卷》有“余三胜两代人葬于天津”条目（第378页）载:“公（余三胜）卒同治丙寅（1866）六月十三日亥时，葬

直隶天津卫大筲子口，有碑 ”。

［2］见艺兰生《评花新谱》,《清代燕都梨园史料》，张次溪编，中国戏剧出版社1988年12月，第462页。

 

    三、课子余第祺　　

    余紫云在40岁以后就不常登台，在家课子，并以收藏古玩字画、玉器瓷器，同文人雅士鉴赏、

辨别其真伪为乐事。有一次御史衙门团拜，传紫云去演戏遭拒，便招怒了御史，对他说：“这次你

若不演，以后就别想再演戏了。”原来御史衙门有巡视五城的机构，有临时锁拿之权，谁敢得罪他

们？于是，余紫云索性改行经营古玩店，虽然演出少了，家境倒是十分富裕。有记载说，余紫云鉴

定古玩的眼光连琉璃厂的行家都十分佩服。　　

    当时梨园界的老板们,各自都有一个堂号,这是因循了南方大户人家的习俗。余三胜家里是“胜

春堂”，后来余紫云沿袭了这个堂名，因此他又被称为“胜春主人”。余紫云的妻子沈氏，是清代

著名昆曲艺人沈天喜之女。他们生有四男二女,四个儿子为“第”字辈,分别是第福、第禄、第祺、

第祉。余第福字伯清，初学老生，后改学胡琴，颇有造诣。次子余第禄未入梨园。四子余第祉又名

余胜荪，向一个名叫周子衡的票友学习程（长庚）派唱腔，唱得很好，也曾享誉一时。　　

    光绪十六年(1890)，余第祺即余叔岩出生，当时余紫云36岁。第祺自幼长得清秀，聪明伶俐，

学步学话都很快，模仿力强，而且很早就能哼戏了，紫云夫妇对他十分宠爱。然而余紫云想，自己

的几个孩子不能都吃“下九流”的梨园饭，如今反正家里富裕，干脆培养三儿子第祺读书做官吧

　　这个时期，教戏先生每天来为余第福即余伯清上课。第祺只有四五岁，在旁边好奇地看，往往

一个唱句，余第祺听听就会了。有一次，先生把一个“起霸”走了好几遍，第祺在旁不由自主地学

了起来。谁知一招一式，云手山膀，跨腿晃肩，做得像模像样。伯清看呆了，赶紧去禀报父母。紫

云即招第祺到自己房间，看他做起霸动作。他和沈氏夫人都高兴得掉泪了，争着去抱这个尚不及桌

子高的小第祺。紫云把他的小脸蛋亲了又亲，说道：“该着，这孩子还得吃戏饭！”　　

    第祺稍大后，余紫云就开始给他说戏。余紫云同创造了“无腔不谭”局面的谭鑫培是舞台上的

搭档，合组过胜春班，交谊很厚。余紫云把第祺介绍给谭鑫培，老谭十分喜欢，连称“好材料”，

因此有时也来指点一二。余第祺本来模仿力就强，到他换牙时，已经俨然“小谭派”了。　　

    余紫云几个子女都要学戏，且在琉璃厂还开着一爿古玩店，忙里忙外，不亦乐乎。古玩的买卖

靠的是一双慧眼，须要经常奔走各藏家，又须常到地摊、盗墓者手中收购。经余紫云鉴定后的文物

一经放到店堂中，立即身价百倍。这个时期到余家走得最勤的是王瑶卿。余紫云息影后，仍然课徒

教戏，过得很充实。[1]

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［1］王梦生《梨园佳话》云：余紫云有小紫云、紫霞两个女儿。《梨园佳话》，（香港）大东图书公司1977年9

月，第95页。

 

    四、卒年之考证        　　

    关于余紫云的卒年, 周明泰于1932年编著的《道咸以来梨园系年小录》载为光绪二十五年(18

99 )，上世纪50年代以后出版的各类文艺词典和《中国京剧史》，均因袭此说。至于余紫云是怎么

死的，未见任何记载。作者心存疑惑，何以余紫云44岁就夭折了？据前辈告知，余紫云有阿芙蓉之

癖，但染此癖者在梨园名角中很普遍，这和一个人的寿命长短未必有联系。烟瘾发作，却得不到满

足时，人会萎颓不振，长此以往确会濒人以死地。但一般说来，若及时供烟，则又能令人精神振作

起来。凭余紫云的经济条件，当时不至于抽不起鸦片。　　

    有两份史料可以证明，周明泰《道咸以来梨园系年小录》中有关余紫云卒年为光绪二十五年的

记载有误。一是袁世凯的女婿、余叔岩的密友、曾任北洋政府外交参议的薛观澜先生，在1943年为

悼念余叔岩而作的《忆叔岩》一文写道：“光绪廿九年隆冬，谭鑫培与余紫云组织福庆社出演于大

和馆。叔岩时年十三，亦献艺于此，艺名余小云。”[1] 无独有偶，由谭派名票王庾生讲述的《京

剧生行艺术家浅论》一书中说：“（余叔岩）十三岁就以‘小小余三胜’的艺名在余紫云的‘福庆

班’里演出。有时唱‘帽儿戏’,有时演配角。我记得有一次,谭鑫培与余紫云合演《三娘教子》，

余叔岩演薛倚哥，演得很出色。”[2] 光绪二十九年（1903）余叔岩13岁，余紫云49岁。这两份回

忆录互为印证，都表明：1855年出生的余紫云，至少在49岁之际还活在世上，并未在此前的1899

年，即45岁时死去。更能说明问题的是,罗瘿公在《菊部丛谭》中有一段对余叔岩的记载:“……在

天津时，声名籍甚。当北洋最盛时，盐商皆尚豪侈，常有堂会,必有叔岩。叔岩既日夜演剧,常有四

五出者。于是叔岩惫极，嗓音乃一败不复振矣。紫云没后，叔岩席丰履厚，久不出台。比年间，与

乃岳德霖赴演于天津，或遣兴于浙慈馆,名乃渐起……”[3]从行文顺序可知, 余紫云的卒年在余叔

岩嗓败之后、结婚之前，即可推测是在宣统末年。

    在本书的写作过程中,作者为了弄清余紫云的具体卒年,特意于京沪二地叩问了一些余门后人。

据余叔岩的内侄陈志明（陈德霖之孙）告知，他也曾对词典中关于余紫云的卒年产生怀疑，并专门

就此询问过表姐果素瑛 [4]。果素瑛说她六七岁时还到胜春堂去拜过姥爷，即余紫云。那时见姥爷

身体很弱，不久就故世了。[5]

    根据果素瑛的这个说法推算，余紫云的卒年应在宣统二三年间, 即1910年至1911年之间。如此

说来，我们可以确定周明泰的说法不确, 史册、词典关于余紫云卒年的记载也应纠正。不过，关于

余紫云的话题并未就此结束。如果确认他是余三胜的养子，那么他的亲生父母是谁，或者说是谁把

他送进梅巧玲“景和堂”的呢？对此，作者迄今所能见到的史料，并无片言只语。只有艺兰生所录

《评花新谱》中, 关于余紫云的籍贯, 并不说“楚人”或“罗田”，而是说“淮阴人”，这究竟是

笔误、讹传，还是另有隐情，待考。

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［1］见《余叔岩研究》，翁思再编，上海文艺出版社1994年5月，第10页。

［2］见《京剧生行艺术家浅论》，王庾生讲述，吴同宾、李湘心整理，中国戏剧出版社1981年10月，第60页。

［3］见罗瘿公《菊部丛谭》，原文为：紫云与老谭交厚，常请其指授，故龄龀时，唱做已居然老谭矣”。《清

代燕都梨园史料》，张次溪编，中国戏剧出版社1988年12月，第782页。

［4］余叔岩的姐姐嫁果湘林；果素瑛是果湘林之女，嫁程砚秋。程砚秋，原名承麟，初用艺名程艳秋，1932年改作砚秋。

［5］见《余叔岩家史简介》，志明，《中国京剧》1996年第2期。

 

                                  第三章  小小余三胜

    一、做不做“严郎”　　

    第祺在艺术上的早慧，使余紫云高兴之余，也有些失望。上文已说过，余紫云很希望四个儿子

中出一个读书做官者。大儿子第福，早就学戏了，但他眼神很差，一只右眼天生总是半闭着，被叫

做“余大瞎子”，恐怕只能是拉胡琴、教戏的材料。二儿子第禄，资质平平，看来难成大器。四儿

子第祉，学戏有天赋，又长得清秀，可以把祖上的艺术衣钵传给他，故而为他取字为“胜荪”，喻

“（三）胜（之）孙”之意。比起第祉来，余紫云夫妇觉得三儿第祺各方面的条件更为全面，就把

“读书、做官”的希望在他的身上，或可使这个梨园世家多一层儒雅的色彩。由于长子第福取字为

伯清，按“伯仲叔季”次序排列，就为三子第祺取字为“叔岩”。余紫云不知从哪里听来，说是汉

代称羽林军的首领为“羽林郎”，而“羽林郎”又称“严郎”。余紫云以“严”字的谐音“岩”入

第祺的字号，寓有期望他成材入仕之意。因此，每当第祺宴前清唱后，拿着红包回家引吭汇报时，

余紫云常常高兴地责怪：“谁让你学得这么好的？你还想不想当严郎了？”第祺听了，自然有几分

得意。这也为他后来到袁世凯府中谋职，埋下了心理上的种子。此为后话，按下不表。　　

    余第祺在科班学戏的同时，还在余家的私馆(即家庭式的私塾)里学文化。余紫云聘一位姓蒋的

先生担任文化教习,每天上课,教古文和书法等。这位蒋先生是齐如山的同学，光绪二十四年(1898)

的某一天，9岁的余第祺正在私馆上课,齐如山叩余家的门来找蒋先生。正在上课的蒋先生放下教鞭

出来接待，只三言两语，就想结束谈话，生怕主人不高兴。谁知余紫云闻讯出来：“蒋先生有客人

来，怎么不介绍一下？”那时齐如山不过二十四五岁，从欧州游历回国不久，已开始投身于戏剧运

动。他自我介绍说：“敝人齐如山，是程绍唐（程长庚之孙）的同学，他常向我夸奖您的艺术，我

也十分爱看您的戏。”“喔，是绍唐的同学啊，那就更不是外人啦，请屋里坐坐吧。”就这样，齐

如山成了余府的座上客。在余紫云的邀请之下，他后来多次到余府，和余紫云聊天，同时也结识了

余第祺。余叔岩成名后, 曾与齐如山共同回忆过这段往事 [1]，他说: “我当时希望你多来，因为

这样我们就可以放学啦，或者至少可以休息一会，背戏,唱唱玩玩。”这是余叔岩自述9岁时的心理

活动。据李宗白《余叔岩艺术生活传略》载: “1903年（光绪二十九年）冬, 余紫云与谭鑫培合组

福庆班出演于天和馆。13岁的余叔岩以余小云的艺名随父登台，如《三娘教子》的薛保、《战蒲

关》的王霸等。谭鑫培与余紫云合演《三娘教子》时，他也演过倚哥。谭鑫培称赞他是‘余家的千

里驹’。”[2]

    此时，京城另有一个汪（桂芬）派的童伶“小桂芬”与他并驾齐驱。在19世纪末、20世纪初，

菊坛的老生行当从程长庚、余三胜、张二奎的“老三鼎甲”演变为谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙的“新

三鼎甲”，当时的皮黄小演员们借着大师或者其前辈的声威，更易赢得观众的好感。“小桂芬”则

是其中的佼佼者,他本名张少甫[3], 幼年嗓音特别冲, 往往一叫高音就能得满堂好, 也被称作“神

童”，各家堂会歌台争相延请。“小桂芬”成为“余小云”最强劲的艺术对手。

    光绪三十年（1904），余第祺叫名14岁了。某日，胜春堂响起一阵欢悦的门铃声，进来的是天

津下天仙茶园的老板赵广顺。原来他已在天津听到“余小云”的声名，专程来京，在湖广会馆等处

看了福庆班的演出，领略了“神童”风采，特地到胜春堂来邀请第祺赴津，作为“下天仙”的基本

阵容。赵广顺出的包银很丰厚，几乎就是成人名角儿的价钱。余紫云愉快地答应了，让大哥伯清与

第祺同去，但第祺倒有点舍不得离开福庆班。父亲说:“天津有个德胜魁科班,主办人一个姓靳，一

个姓张，我同他们打个招呼，你一边在下天仙唱戏，一边仍可以在科班学戏。”余伯清对三弟说：

“叔岩，在福庆班你主要是演娃娃生，到了天津下天仙，你就是挂牌的角儿，唱头路戏了，可以把

所有学过的戏都上台练一下。好在，虽然你离开了家，可是有大哥我与你一道去天津，为你操琴，

照顾你的生活，怕什么呢？”　　

    余伯清比三弟大10岁左右，有些生活经验,已经在戏班里混过了,对一些事情也有自己的看法。

他认为第祺取“余小云”为艺名不好，可能会使人误以为是唱旦角的。按理，余第祺应该叫“小谭

鑫培”才对，怎奈已有余紫云的同科旦角陈啸云之子陈秀华，向研究谭鑫培有素的贾丽川学戏，先

取了“小鑫培”的艺名，不能重复。于是余紫云说：“叫‘小小余三胜’吧！您爷爷是从天津起家

的，那里有咱们余派的忠实观众。你叫‘小小余三胜’，会有好的人缘。”　　

    这时第祺说：“听说小桂芬已到了天津，红着呢。”余紫云对余伯清说：“第福，我不是给你

说过‘十三一’[4] 吗？教给三弟。”伯清说:“对！小桂芬常贴汪派《文昭关》,到时咱唱余派的《文昭关》，给他来个‘十三一’！”说话间，余紫云从里屋搬出一大摞陈旧的抄本，这就是前文

提到过的“余派秘笈”。他郑重地对第祺说：“这是你爷爷一辈子的心血，传给你了。”余伯清则

兴奋地说：“今后三弟就专唱祖父的词儿，那些失传的戏，唱腔由我安排。让天津人开开眼界，咱

是余三胜嫡传！”

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［1］见齐如山《谈余叔岩》，《余叔岩研究》，翁思再编，上海文艺出版社1994年5月，第36页。

［2］见《余叔岩艺术评论集》，吾群力主编，中国戏剧出版社1990年10月，第48页。

［3］小桂芬即张少甫，此据吴小如考证，然而据老辈鼓师王玉璞告知,成年赵少甫在舞台上基本演老谭派的戏，

因此作者对吴小如考证存疑。在张少甫之后还有几位称“小桂芬”或“小小桂芬”者，其中有的是旦角演员,也

有的是女老生灌制汪派唱片时用的伪名。另有一说上海有吴桂芬者，即当年小桂芬。

［4］“十三一”另有创自王九龄之说，见《吴小如戏曲文录》，北京大学出版社1995年5月，第652页。

 

    二、发祥于天津                  　　

    天津是余三胜的发祥地。余三胜的父母逝世后，埋骨于此。余三胜故世后，也归葬于此。余家

在天津有旧宅，有专门看坟的人，也有一些原有的社会关系。伯清带着叔岩，就住在估衣街侯家后

金店胡同旧宅里。伯清和第祺稍事安顿后,很快就去南市下天仙茶园报到,开始在天津的粉墨生涯。

　　伯清和第祺在起广顺的陪同下，先参观了天仙茶园。茶园与戏馆所不同者，惟看客在座上可以

喝茶而已。满清时有一次国殇，各剧场均停业，但一直不见开禁。剧场主就另择地开茶园，改了名

称，照样演戏，果然朝廷眼开眼闭。原来，皇公贵族们也爱看皮黄戏，于是茶园就像烂漫山花一样

开满京城，又开到各地去了。下天仙茶园是一个砖木结构的建筑,占地面积很大,整个剧场很宽阔，

楼座池座共可容纳一千三百多名观众。“这可比北京的园子大呢！”第祺对哥哥说。赵广顺接过话

茬说道：“非但大，而且新呢。不瞒您说，四年前这里发生火灾，把整个剧场全烧掉了，眼下这个

场子是去年重新建造的。”想着明天自己要在这个漂亮的园子登台，第祺心里甜滋滋的。下天仙茶

园门口有一块演出广告牌，赫然登着“小小余三胜”头天的戏码是《击鼓骂曹》，围观海报的人你

一言我一语地议论起来了:“小小余三胜？为什么有两个‘小’字？一个‘小’就够了嘛。”“你

不懂，一个‘小’是小一辈，两个‘小’是小两辈，这是余第祺，也就是余叔岩，他是余三胜的孙

子！”“都说余三胜本事大极了，我没赶上，看看小小余三胜吧？”“我当年看过余三胜，一晃几

十年了，倒要看看这个小余像不像他祖父。”“东天仙茶园也有个神童小桂芬，这两天演得正红火

呢，这不是打对台吗？”“嘿，这才有看头呢！”

    第二天，在天津观众的瞩目之下，小小余三胜登场了。《击鼓骂曹》是明代徐渭的著名传奇之

一，原名《狂鼓吏渔阳三弄》。昆曲演出时，场面比较温，改成皮黄后，场面就火爆了。第祺此时

嗓子很冲，再说这是一出西皮戏，为祖父余三胜当年所擅长。果然演出效果很好,开场念引子时,人

们见台上是个英俊少年，叫好之声四起。平生志气运未通，似蛟龙困在浅水中，有朝一日风雷动，

得会风云上九重。头段西皮快三眼，是以乙字调唱的，稚嫩的少年之声清越高亢，第祺尤其唱得灵

丽生动，于是叫好声又上来了。祢衡见了曹操，深施一常礼，并不下跪。曹操恼其失礼，决定第二

天大宴群臣时，让祢衡充当鼓吏以羞辱之。此刻，只见祢衡“哼哼”冷笑两声，小小余三胜开唱二

六：“丞相委用恩非小，区区鼓吏怎敢辞劳……”后来，他越唱越快：“罢罢罢，暂且忍下了，明

天自有我的巧妙高！”唱完迅速翻飞水袖，转身之际一仰头，把髯口甩得老高，旋即一个下场的亮

相，做得干净利落，尽露颠狂之态，台下又是一片叫好声。接下来是一场重头戏，祢衡先是穿着破

衣褴衫，后来干脆“赤身露体”以辱曹操。第祺先在帘内唱导板“谗臣当道谋汉朝……”接唱“楚

汉相争动枪刀……”好几处都翻唱高腔，如同天际响鹤穿云破雾，又如长空滚雷惊世骇俗。观众无

不称：“好嗓子，没挡！”首战告捷，当天许多人看完戏出场后，马上买第二天的票子，“小小余

三胜”名字逐渐传开了。余第祺既唱文戏,又演武戏,姚增禄教他的《石秀探庄》、《镇澶州》等，

也都演过了。过了几天，得知小桂芬在“上天仙”茶园贴《文昭关》, 伯清和叔岩早就成竹在胸,

第二天在“下天仙”门口也贴出了《文昭关》。  

    两个“童伶”打对台，而且在同一出戏上争短长,这是很具刺激性的。原来,汪桂芬一路的《文

昭关》学自程长庚，显得豪放跌宕、古简扎实。小桂芬摹仿汪桂芬，每贴《文昭关》必卖得满堂。

第祺这次贴《文昭关》，起先许多观众认为他肯定唱不过小桂芬，抱着“故妄听之”的态度来到剧

场。谁知到了第二场唱大段二黄慢板时，第祺在唱“一轮明月照窗前”时,使“十三一”的腔,观众

顿时欢腾起来。什么是“十三一”呢？原来是唱“一轮明月”的“一”字平起，蜿蜒转折十三处，

听上去如唱了十三个“一”字，一唱三叹，最后落到低沉的“轮”字，恰好形象地揭示了伍子胥满

门被害、只身逃出、独坐客舍、长吁短叹的心理状态。与汪派则连续以两个高音5 唱出“一轮”相

比，如果说汪派是着重在对悲愤心态的宣泄的话，那么余（三胜）派则重在刻划英雄末路的人生感

叹。第祺这句“十三一”唱完后，台下炸窝了，这个说:“到底是家传的余三胜唱法,与众不同。”

那个说:“与小桂芬异曲同工啊!”还有的说:“别看小小余三胜比小桂芬小两岁,可更有灵性啊！”

于是，天津的票友争相传说“十三一”，《文昭关》就成了余叔岩在“小小余三胜”时期演得最多

的一出。后来张伯驹有诗描写此事：童伶两派各争强, 丹桂天仙每出场。唱法桂芬难记忆, 十三一

是小余腔。[1] 又有民谣曰：真难得，俩童伶，小桂芬，小紫云。唱也好，做也好，能叫座，真迷

人。[2] 当时一般的评论是小小余三胜演唱的韵味稍强，但做工却比小桂芬略逊。由于捧小小余三

胜的人越来越多，因此“小紫云”有逐步胜过“小桂芬”之势。

    在下天仙茶园，小小余三胜的戏码也逐渐朝后挪了。那个时期天津下天仙茶园的阵容很强，名

角中有李吉端、九阵风（阎岚秋）、尚和玉、薛凤池等。被天津人称为“老乡亲”的孙菊仙，当时

正在上海办茶园，每年总要回津几次，这期间也在“下天仙”与小小余三同台。在这个阵容中，小

小余三胜以一个少年，竟能排到中轴，可见其初出茅庐时的声望了。除了演出以外，少年余第祺把

全副精力投入学戏和练功。从实用的角度讲，他必须拿出一批老派余三胜的戏，才能撑得起“小小

余三胜”这个踵武祖先的牌子。但此时教他戏的兄长余伯清根本没见过祖父，只是从父亲口中略知

余三胜唱法的一鳞半爪。至于家传的“余派秘笈”，也只是一些文字记载，余伯清只能自己揣摩、

推测，往往是根据“秘笈”恢复原词，又按想象自设新谱，教给三弟。伯清虽然有点功夫，自己唱

得也不错，但由于他的余派毕竟未得实授，有的揣摩得对，也有的并不怎么正确，甚至有的还很糟

糕，但第祺则如海绵吸水似地接受，兼收并蓄。好在他的嗓音特别好听，无论怎么唱，在一般观众

那里都能过得去，但是有许多内行则认为是野狐禅 [3]。在这些先生的眼里，当时余三胜的艺术已

经发展到了谭鑫培的阶段，更成熟了，何必去全盘复原呢？况且余伯清自设的余（三胜）派唱腔，

大有画虎类犬之讥。然而即使是这些持批评态度的人，对余第祺的艺术天赋，仍是无不首肯；而且

每当余伯清和第祺推出一部戏,他们总要去看。因为不管“小小余三胜”如何芜杂,这种“揣摩余三

胜”的过程本身，也是顾曲家所感兴趣的。

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［1］见张伯驹《红毹纪梦诗注》，宝文堂书店1988年3月，第3页。

［2］见齐如山《谈余叔岩》，《余叔岩研究》，翁思再编，上海文艺出版社1994年5月，第36页。

［3］野狐禅：指演出没有正规戏路，不讲究“四功五法”，不按规范随性发挥。

 

    三、击败小桂芬　　

    余第祺既是“下天仙”的合同演员，又是德胜魁科班的学员，只是他这个学员在学戏时间上比

较自由，晚上演出后可以住在自己家里。在伯清、第祺所居住的侯家后金店胡同旁边，有一条周二

宅胡同，那里有一片空地，叔岩每天在那里练功、打把子。这是在科班以外，他自己加的课。从今

天的眼光看来，余叔岩当年的学习方法确实与众不同，他是科班学习和自学相结合，课堂和舞台相

结合。当时同他一道练的还有老生演员温小培和名票王庾生等。他们还要到郊外去喊嗓。这是梨园

界人士训练嗓音的一个重要方法，往往要到空旷处或僻静处,一来不扰民,二来可使自己专心致志，

三来声音可传得远些。如北京演员的喊嗓处，一般是陶然亭、什刹海、皇城根这些地方。在天津，

余第祺等则是到城西，即后来的铁路天津西站十间房附近去喊嗓，并请一位对发声研究有素的老票

友王品一在旁指点。他们按照十三道辙口的共鸣部位，“一七”、“发花”、“人辰”、“江洋”

……逐一喊来。如果口型错了，则停下重练，先以小声把字韵念准，口型摆准确，再逐步放大嗓门

喊，越喊越响亮，直到把嗓子喊得“出汗”为止。每天早晨把嗓子撑开、喊热了，下午或晚上的演

出，嗓子就能听使唤了。　　

    即使是盛夏高温，第祺练功也不停歇，飞脚旋子，刀枪把子，总要练得浑身湿透,汗珠四溅,第

祺说，这才长功呢。转眼到了冬天，照例清晨即起，去西郊喊嗓。严寒三九，热被窝里多舒服啊，

可是第祺决不贪睡。有时，郊外有积雪，第祺一手夹笤帚，一手拿柳木棍，当先引路十几里，来到

喊嗓的地方后，用笤帚扫雪，用木棍凿冰，清出一块场地。西北风刮来了，手冻僵了，他就耍大刀

花，爬树，翻跟斗，把身子练热，然后再喊嗓子。“羽扇纶巾，四轮车，快似风云——”这段《失

街亭》的引子，是他喊嗓的“前奏曲”。　　

    由于“小小余三胜”的走红，“下天仙”老板赵广顺一再延长合同期，伯清、第祺就在天津长

期住下去了。除了自己的演出实践外，第祺在下天仙茶园与许多名家同台，还看了许多戏，眼界开

阔了。其中，他最喜欢的莫过于后来成为“武生宗师”的杨小楼了。　　

    杨小楼在父亲杨月楼故世（1890）后，长期为谭鑫培收养，因此他的本名也列入与谭小培（嘉

宾）一系的“嘉”字辈，称为“杨嘉训”。天津有名的“（张二）奎派”老周春奎，是杨小楼的岳

父，杨小楼在小荣椿社出科后，一度来津投靠。他先在聚兴茶园义盛合班充当班底，后转辗其他茶

园，演武生主戏。余叔岩以“小小余三胜”在津露演的这几年，恰是杨小楼在天津舞台上活跃的时

期。

    一日，赵广顺把杨小楼请到下天仙茶园演大轴戏，这天第祺仍然唱的是中轴。杨小楼化妆时，

传来小小余三胜清脆玲珑而又古朴的歌声。杨小楼眉毛画到一半，手笔停住了，及至歌声止歇，他

才边描边说:“好一个神童,学老伶公的味儿！”杨小楼《挑滑车》登场，第祺卸了装在侧幕观看。

杨小楼演的高宠，工架稳练好看，节奏明快流利，开打时迅疾圆熟,游刃有余,处处不失大将风度，

看得叔岩羡慕不已，散戏后主动到他那里去道辛苦。杨小楼十分高兴，说道：“是第祺吧，咱不是

外人！”第祺说：“我在姚增禄先生那里学戏时，常听先生夸您哪。”杨小楼小时候也在姚增禄的

小荣椿科班里学过戏，他比第祺大12岁，因此他说：“是啊，咱俩是前后的同学啊！”这时余伯清

过来了，朝杨小楼拱手说:“嘉训兄，别来无恙啊！刚才一出《挑滑车》,兄之技艺又有长进，佩服

佩服！”杨小楼连说:“哪里哪里！小小余三胜光宗耀祖，全仗贤兄提托之功啊!”伯清忙说：“啊

呀呀，折煞小弟了，快别提这档子事。我那是在造魔，您可得圆着点儿！”杨小楼与余伯清年龄相

仿，在京时就有所来往，伯清当下把杨小楼请到侯家后金店胡同吃夜点心。饭桌上，余第祺和杨小

楼订交，相约今后一道练功，伯清也约杨小楼常来吊嗓。

    当时天津北门外有一个叫“绘芳园”的旧舞台，白天经常闲置，第祺等人就常借这里练功、对

戏，找舞台感觉。于是杨小楼也成为“绘芳园”的常客，看他练功，众人是一种享受。余第祺把起

霸、走边的程式走给杨小楼看，杨小楼则据自己的心得,一一指授,并一遍遍地示范。杨小楼请余第

祺走一遍《打棍出箱》里范仲禹出箱时的“铁板桥”。这个动作要求演员先蜷缩在密封的箱子里，

一俟箱盖被打开，四肢先后搭在箱沿，然后“鲤鱼打挺”，人像铁板一样直挺挺地躺在前后箱沿，

然后进箱，又弹出箱外，凌空转身，以“抢背”落地。余第祺搬来道具，连走了几遍，杨小楼说：

“我来学学。”说着就跳进箱子里去了。第祺想，杨小楼身材魁梧，弹出来时肯定不如我灵巧。杨

小楼做完“铁板桥”后回身进箱，叫一声: “看我起范儿[1]！”只听得“嗵”地一声,小楼硕大的

身躯弹向空中，竟比第祺高得多，于是有了充裕的空中动作时间, “啪”地一声落地, 是个“硬抢

背”。箱内暗置一只小板凳，是“抢背”时踏脚用的，因杨小楼人高马大，弹出箱的动作幅度大，

也就更加好看了。第祺惊奇地问：“您出箱起范儿时，劲头是怎么用的？”于是杨小楼回到箱内，

让余第祺一一看清他向外弹出时的发力过程。“整个动作过程的关键，是掌握好自己的腰，控制重

心，背部着地时受力要均匀，位置要练得准而又准。”杨小楼很快把窍门总结出来了，第祺照此再

做“出箱”时的“抢背”，果然就好得多了。杨小楼告诉余第祺：在科班里学的都是基础，出科后

还要根据舞台上的需要，向更高明的老师重新学习，把腰腿的基本功用活，否则就只能是一般化的

“科班味儿”，到不了高级境界。在杨小楼的帮助下，叔岩在表演上、技艺上都获益匪浅，武戏基

本功加强了。此后，人们看到他《八大锤》王佐断臂时的“抢背”、《珠帘寨》“收威”时的“接

箭”和“勾刀”、《秦琼卖马》中的耍锏，都能运用得自如优美。

    练功——学戏——演出,日复一日,月复一月。如此两三年，小小余三胜把学过的文武戏轮着演

了几圈，又不时地把自己的注意力投向竞争对手小桂芬，以自己有把握的戏同他打对台。小桂芬拼

命“卯上”，企图以汪派的高亢有劲、实大声洪来抗衡，然而当他进入倒仓期（男演员的变声期）

后，越是这么唱，嗓子就越糟糕。他后来在台上不停声嘶力竭地喊叫,越唱越吃力,越唱嗓子越哑，

观众越听越难受，渐渐地就不买他的票。于是小桂芬不得不偃旗息鼓，退下舞台。就这样，他俩自

“童伶”而到“少伶”的“争霸战”，终以余第祺的胜利而宣告结束。

    小桂芬嗓败后长期脱离舞台，后来着力研习武戏。倒仓期过去后，嗓音变得略带沙涩，便改习

谭派。后来离开天津去跑码头，演出时恢复了张少甫的本名。他久占烟台，一出《剑锋山》为其代

表作。大约在上世纪40年代末、50年代初到上海，成为中国大戏院的班底,周信芳对他十分敬重,后

来把他延揽到上海京剧院。张少甫弟子众多，尤为内行所看重。只是他很少提“小桂芬”的往事，

也不教汪派。在谭派一脉中，他经常挂在嘴边的是谭鑫培和贵俊卿，很少提余叔岩，大有不堪回首

之意。

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［1］起范儿：梨园术语，指某个技术动作准备启动的那一瞬间。

 

    四、逼走麒麟童　　

    击败了小桂芬后，两位在津的余门后裔着实高兴了一阵。三弟的演出邀请越来越多，甚至一天

两三场，余伯清看到滚滚而来的包银，简直乐不可支。小小余三胜则少年气盛，自以为从此坐定了

天津卫的老生首席，放言谁敢来问鼎，就坚决把他挑下马！　　

    就在此时，周信芳即麒麟童来到了天津。周信芳以七岁登台而获麒麟（七龄）童的美名，誉满

浙江、上海。他比余第祺小5岁，幼功坚实，台上也十分有灵气。他往往一上台就风风火火,满台生

辉。光绪三十一年（1905），当周信芳12岁时，首次到北方巡回演出，先到烟台、大连，接着来到

天津。几场演下来，声名大振，人们惊呼：“又来了一个神童！”　　

    余第祺闻知，心头一震，赶紧找机会去看麒麟童的戏。那一天贴的是武戏《巴骆和》，当时少

年周信芳尚未发育，在舞台上是个英武的“小骆宏勋”，举手投足，活泛边式，开打时身手十分矫

健。第祺看得带劲，于是接连又看了周信芳的文戏《黄金台》、《硃砂痣》等，心中暗想：此人必

非凡人，便向人打听麒麟童的来历。　　

    过了几天，有人来禀报说麒麟童大红,成为街谈巷议的中心,市面上流传有关他的热门新闻中，

有一则传说是关于他的身世。　　

    周信芳的父亲中周慰堂，祖上为官，家道中落，到布店当学徒。因为酷爱皮黄，22岁时下海唱

戏，在跑杭嘉湖的春仙班里演二路旦角，艺名金琴仙。他与同班的青衣演员许桂仙结婚多年，一直

没有子嗣。戏班流动性强，生活很艰苦，往往巡演所到之处，就地宿在农民家，或者是集体住庵观

寺庙。有一次在浙江某乡，春仙班晚上宿在关帝庙里，演出结束后，别人卸装休息了，周慰堂一时

睡不着,就闲逛到远处山脚下的一条河边。忽听附近丛林里传来女子的哭声,走近前乘着月光看去，

原来这个女子怀里抱着一个襁褓中的孩子，抽泣着要把孩子往河里扔……周慰堂赶紧冲上前去，高

叫一声：“别扔！有话好说！”那女子一愣，周慰堂已窜至她身边，一把夺过了孩子。　　

    “这位女子，您有什么委屈可以告诉我，何苦要害这条小生命？”谁知周慰堂这番话，更使这

女子嚎啕大哭起来。原来这位年轻女子是外乡庵院里的尼姑，与一位当乡的来往过客一见钟情，后

来暗结珠胎。肚子一天天隆起来，实在瞒不过时，她只好逃出庵院，来到这穷乡僻壤租屋产子。如

今孩子的父亲音信全无，而她的盘缠已经用完，既无力哺育这个孩子，又没脸见人；既回不到情人

身边，又难回尼姑庵。在这进退两难、万般无奈之际，她想先割舍骨肉，再投河自尽……那女子呜

咽着，周慰堂大发怜悯之心，缓言安慰了几句，说道：“天无绝人之路，何必自寻短见呢？你虽然

犯了庵规，但孩子是无辜的呀，为了他，你也要生活下去！”那女子说道：“先生如果真是好心，

就请收养这个孩子，放他一条生路罢！”周慰堂毫无思想准备：“这……这……”他转念一想，救

人要紧，必须先帮她打消寻死的念头。于是他说：“这事得同我娘子商量，咱们一同离开这里，去

关帝庙找我娘子去好吗？”那女子这才停止抽泣，抱过孩子，跟着周慰堂来到了关帝庙。

    周慰堂把妻子许桂仙从被窝里叫出来，一五一十地告知事情的来龙去脉，许桂仙也面露同情的

神色，周慰堂遂从女子手中把孩子抱给妻子看。在皎洁的月光下，那孩子安详地睡着，显得眉清目

秀，高鼻，宽额，厚唇，长长的“人中”。他双眼紧闭着，更显得眼线很长，肯定是一双大眼睛。

许桂仙见了，煞是欢喜，询问周慰堂的意见。周慰堂刚才在河边，因为事态紧急，来不及看这孩子

的面容，现在仔细端详，才发现他相貌堂堂，不禁大喜。“不肖有三，无后为大”，心想还是先要

了这个孩子吧，既为周家留个种，也帮了这位女子的忙。于是他对许桂仙说：“这孩子我们收养了

吧，救人一命，胜造七级浮屠……”话音刚落，只听得“扑嗵”一声，那女子跪倒在地，磕头如捣

蒜，口中千恩万谢。许桂仙见状，立即俯下身去，把她搀了起来。

    周慰堂对她说:“在我们收养这孩子之前，你须要答应我们两条件。第一,你不能再自寻短见；

第二，这孩子既然归了我们戏子，那就要去跑江湖，浪迹天涯，你找不到他，也不能再来找他。”

那女子听到第一个条件时，很快点点头；听到第二个条件时，禁不住又“哇”地哭了起来，但她还

是咬了咬牙，点头同意了。许桂仙回到住处拿了些钱来，塞给那女子，说道：“我们没多大能力，

聊表心意吧。你不管是去找孩子的父亲，还是回庵院，都要珍重自己，好吗？”那女子拿了钱，连

声道谢，最后抱起孩子连连亲几下，交给许桂仙，便呜咽着走了。从此她果然再也没来找过孩子。

    这孩子就是后来的周信芳，他跟着父母过流动戏班生活，自幼听惯了西皮二黄和京胡锣鼓，看

惯了舞台上的七彩人生。耳濡目染之下，居然同余第祺一样，很早就既能唱又能舞了。5岁时,他随

父亲来到杭州，拜文武老生兼花脸陈长兴为启蒙师，练基本功，学奎派老生戏。后来，又从汉派老

生王九龄的弟子王玉芳为师。他7岁就登台，一下子轰动了杭州。11岁进上海, 就正式赚包银了。

[1]

    余第祺听完这个惊心动魄的故事,不禁长叹一声:“麒麟童来历不凡, 怪不得舞台悟性极高…”

余第祺想起，当年在私馆上古文课时，听蒋先生讲过，孔子的父母“野合”而诞生了孔子，因此他

对来人说:“英雄不问来路，私生子可能更聪明。这个麒麟童不好对付,我们得想想对策。”伯清为

第祺想的还是老办法——打对台,靠实力,靠人缘，有针对性地一口一口“吃”掉周信芳。于是，先

派人事先打听周信芳的戏码。不久，“对台戏”在“下天仙”和“东天仙”两个茶园之间开锣了。

周贴《落马湖》，余也贴《落马湖》；周演《战长沙》，余也演《战长沙》；周唱《黄金台》，余

也唱《黄金台》。好在第祺多吃了几年戏饭，凡是周信芳会的，余第祺几乎都会，不会输给他。观

众看戏有一种大致规律，只要看见打对台就来劲，场子里热，场外则评点演员的优劣，有时还会面

红耳赤地辩论。几个回合下来，观众觉得还是小小余三胜更好些，就纷纷转到下天仙茶园里来了

    周信芳无奈之际，出一怪招：贴花脸戏《盗御马》。原来，周信芳的启蒙教师陈长兴工老生兼

擅花脸，因此周信芳学过不少花脸戏,为一般老生演员所不能。当时,老生花脸“两门抱”的演员，

除刘鸿声以外，还没过第二人呢，于是观众又涌去看麒麟童了。第祺不可能拿花脸戏去打对台，怎

么办？伯清说：还是拿出咱余门的拿手招数，唱《文昭关》！果然，周信芳的《盗御马》怪招只领

了一天的风骚，第二天观众见第祺又贴“十三一”，赶紧争买“下天仙”的票子，一下子又冷落了

麒麟童。另有一些捧“小小余三胜”的好事者，还常常聚在“下天仙”、“东三仙”的门口，一个

劲地指摘麒麟童。“强龙斗不过地头蛇”，少年周信芳心里暗暗叫苦，只得撤离天津北上，到北京

去求发展。    

    周信芳在北京倒没遇到什么对手，他与梅兰芳、林树森等一同带艺搭喜连成科班，边学习，边

演出，并与梅兰芳合作演出《九更天》、《战蒲关》，照样被誉为“神童”，大红大紫。周信芳把

这个成功，归结为没有小小余三胜的捣乱。第二年，即1909年，适逢慈禧、光绪相继过世，京城开

始禁止演戏，于是周信芳二度赴津，力图挟北京演出成功的声威，与小小余三胜再争高下。周信芳

此番到天津，先被赵广顺邀了去，到下天仙茶园演出，恰与第祺同台。剧场里，“麒麟童”的彩声

总不如“小小余三胜”多。如此演了几场,周信芳显得有点丢面子,于是撤离了下天仙。过了几天，

他改变战略，搭双庆和班，开始唱新编的本34戏，一来避免和第祺在老戏上正面碰撞，二来可显示

自己另一方面的特长。原来双庆和班里有金月梅、吕月樵、苏延奎等，都是演本戏的能手，周信芳

便与他们合作，演出《巧奇冤》、《好心感动天和地》等，这是周信芳演新编本戏的开始。可是演

新戏排戏很繁琐，很消耗嗓子。而且到了台上，不像学过的骨子老戏、基础戏那么驾轻就熟。因此

他演得很累，往往一出大戏唱到后来，就把嗓子唱“横”了。连续演出本戏，嗓子便一直得不到休

整。就这样，周信芳真的把嗓子累垮了，提前进入倒仓期，无法登台，只好卷铺盖回上海。

    短短两三年光景，第祺左手击败小桂芬，右手按倒麒麟童，自鸣得意：当今天津老生，舍我其

谁？天津卫这块地盘，是我余叔岩的！然而这位“神童”高兴得太早了，一件难以启齿的事毁了他

的嗓子，使他与小桂芬、麒麟童殊途同归。所不同是，“小小余三胜”不是因别人挑战而倒台，而

是自己打败了自己。

____________________________

［1］关于周信芳的这一段身世轶事，梨园早有传闻。作者系听迟世恭转述,迟世恭得闻于金少山的琴师石荣方。

                                   第四章  荒唐少年时

    一、迷上王克琴　　

    当时天津上层圈子里有一种风气，朋友聚会、商人谈生意时会设席于妓馆；席间由歌妓唱几段

皮黄助兴，并不宿夜。妓馆集中在侯家后一带，恰恰就是余叔岩当时所住的剧场区。妓馆分北帮南

帮，北帮妓女为直隶（今河北）人，南帮妓女来自苏扬。“常在河边走，哪能不湿鞋”，而让余叔

岩伤了身体败了嗓子的，还有那一段同坤伶王克琴的艳史。　　

    王克琴是京剧舞台上第一代女演员，年龄比余叔岩小几个月，满族，天津人。初学梆子，13岁

在营口初登舞台，很快红了起来。她兼擅皮黄，以花旦、玩笑旦享誉。后来，她回到天津，以家乡

作为艺术基地。在演出活动中，王克琴同余第祺相识了。　　

    赵广顺曾几度把王克琴请到下天仙茶园，使观众既能看到小小余三胜，又能看到王克琴，把津

沽顶尖的青年乾生坤旦一收眼底，因此营业特别好。第祺看了王克琴很多戏，如《梵王宫》、《小

上坟》、《一匹布》、《打樱桃》等，觉得特别清新灵活，泼辣真切，扮相也非常好看。另如《双

钉记》一类戏，王克琴前半部唱皮黄，后半部唱梆子，更能显示她“两门抱”的特色，只是唱工还

比较弱。　　

    王克琴对余第祺更是佩服得五体投地。每当她演毕回到后台，总要先到第祺处，问他的观感，

刚才台上哪点不合适，请他指出来。小小余三胜的戏码排在后面，此时往往在对镜化妆，王克琴在

他身后，向镜中人投去爱慕的眼光。　　

    有一次，王克琴对第祺说:“三哥，您捧捧我，咱俩合作《翠屏山》,我来潘巧云，怎么样？”

　　第祺也喜欢演旗鼓相当的对手戏，回答说：“好啊，《翠屏山》，我来石秀。”　　

    这话很快就传到赵广顺那里，他连连称赞：“好戏码！好戏码！”于是马上安排第祺和王克琴

对戏，尽快上演。　　

    其实第祺没学过《翠屏山》，好在他有《石秀探庄》的底子，再请杨小楼说一下六合刀耍法、

身段架式、舞台站位，以及念白、盖口[1]等，又与王克琴等对了戏，就准备上台了。　　

    是日下午，下天仙茶园门口的海报上赫然写着：小小余三胜  王克琴  金童玉女  联袂出演

《翠屏山》又名《巧云戏叔》  机会难得  万勿错过。其时场内早已满坑满谷。这出戏写水浒英雄

石秀，看见好友杨雄之妻与和尚裴如海私通，便告知杨雄，谁知潘巧云反诬石秀调戏自己。石秀与

潘巧云反目，夜杀裴如海，令杨雄醒悟。二人诳潘巧云至翠屏山，审问奸情，石秀逼杨雄杀死潘巧

云。王克琴扮演的潘巧云淫声荡气，嘻笑怒骂，把一个淫妇恶女刻划得淋漓尽致；余第祺扮演的石

秀，穿着豹衣豹裤、快靴披风,无处不显英雄之气。二人演得珠联璧合。《翠屏山》演完,台下掌声

雷动，王克琴和余第祺谢完幕来到后台。王克琴说道:“三哥今天傍得严实,我演得太舒服了……”

这时，只见赵广顺风风火地迎上来，说道：“你们二位赶紧卸装，呆会儿张勋先生请你们夜宵。”

“张勋是谁？”第祺问道。王克琴回身靠着第祺说：“是个走南闯北的军官，可懂戏呐。他只要到

天津，必定来捧我。”她挽着第祺的手继续说：“咱们一起去吧，我介绍你们认识一下。”

    原来这位张勋，就是民国史上的闻人、后来一度复辟清朝的“辫帅”。他是江西人，小时候是

个无赖，后来进入行伍，投奔过广西提督苏元春，又北上依附袁世凯。戊戌变法时期，袁世凯在天

津小站练兵，帐下就有张勋。庚子年八国联军侵华时，张勋率师勤王有功，升官到天津统帅北洋巡

防军。张勋其人有三个特点：一是作战勇敢，但身居高位后，仍不改无赖本性，曾侵吞公款，纵兵

大掠；二是在新旧社会更替之际，始终忠于清朝，甘做封建王朝的孝子贤孙；三是酷爱皮黄，常常

进园子看戏，自己还会唱几句。

    第祺、克琴卸装后,随张勋来到下天仙附近的一家酒楼。只见张勋身穿一套北洋军阀的官服,大

盖帽, 马靴, 肩扛军阶，胸佩勋章，只是后脑勺的帽沿下,露出一根长辫子,也算是“中西合璧”，

显得有点不伦不类。张勋端起酒杯，用一口洪亮江西官话说道：“二位小老板，张某今日在包厢直

为你们叫好。《翠屏山》这出戏，淫要淫出火花，吵要吵得翻天,杀要杀出血腥,今天全演出来啦，

我过瘾啦！来，我敬二位一杯！”王克琴对第祺说：“三哥，快叫过张大帅！”第祺忙叫了一声：

“张大帅。”张勋哈哈大笑，说道：“本人虽是行伍出身，但深爱艺术，我也学谭派呢。在我们营

房里，我也登台唱戏，《空城计》、《四郎探母》，唱完下台，我说：‘俺就是小叫天第二。’谁

敢说不是，哈哈……”张勋兴致勃勃，边吃边喝，边与第祺聊起谭叫天（鑫培）来。第祺自然不敢

怠慢，一句句地应对。王克琴在一旁撒娇说：“好啦，别总是老谭老谭啦，大帅关心关心俺们吧。

想办法帮俺们去上海演出，行吗？”这时张勋已经微醺，醉眼朦胧地握住王克琴的手说：“乖乖，

你要到上海去，那还好办，我认识天蟾舞台经理，请他们捧捧你就行啦！”张勋说着，双眼色眯眯

地瞅着王克琴。第祺在侧，倒没有注意到他们的讲话和动作，只是上下打量张勋的服饰，觉得穿洋

式军装真是漂亮。张勋回头问第祺：“你会不会《算粮登殿》？”“会。”“像这样的唱工戏，你

也可以同克琴一道唱嘛。”“大帅吩咐，我等当然没有二话。”这时王克琴撅着嘴插话道：“不行

不行，不能只唱《算粮登殿》,要从《武家坡》开始唱!”“那就更过瘾啦!”张勋说:“到时候你们

演《武家坡》、《算军粮》、《大登殿》，我包两排池座，再把楼座包厢全包了，专门捧你们！”

    赵广顺听说张勋点戏，把小小余三胜和王克琴拴在一起演，这可又是一笔好生意，赶紧安排时

间，让第祺与克琴对戏。由于每日连轴演出，对戏的事儿只能安排在夜戏散后，吃完宵夜，余伯清

操琴，让俩人以小声对唱，把唱腔、节奏和衔接之处都对得双方心中有数。此时，惦记着家小的余

伯清起身先走，他对第祺说：“叔岩，念白和身段你俩自己对吧，然后你自己雇车回来。”

    《武家坡》、《算军粮》、《大登殿》，是全本《红鬃烈马》也就是“王（宝钏）八出”后部

的三出戏。写的是唐朝薛平贵在西凉得官后，射雁得王宝钏所写的血书，私自返唐，在武家坡见到

苦守寒窑18年的妻子，进而一道去王宝钏的父亲、唐丞相王允处催讨18年的军饷。此时王允篡夺了

帝位，欲杀平贵，西凉代战公主赶到，助平贵攻取长安,平贵自立为帝,登殿分封宝钏、代战等。在

《武家坡》一折里，要表现薛平贵试探王宝钏的贞节如何，薛平贵明知眼前站的是自己的妻子，而

王宝钏却未认出薛平贵,有一段打情骂俏的“吃豆腐”戏。他俩私自对戏时,难免“擦出火花”

　　王克琴幼时父母双亡，为姨母收养。她少年走红，很早就独立生活，随着戏班子走江湖，难免

沾染一些不良习气。她演的又是些谈情说爱的花旦角色，因此她对于风月场上的事情无师自通，并

已经历过。她在天津唱红后，包银挣得多，就搬出姨母家，赁屋独住，无人管束，这也为第祺同他

的单独相处，创造了便利的条件。　　

    王克琴还有一个不良的嗜好：抽鸦片。第祺小时候曾见父亲吸鸦片，闻闻很香，从未吸过。如

今在王克琴身边，无人约束，就抽上了。抽烟精神大振，再上台往往嗓子就很痛快，就这样也染上

了阿芙蓉癖。他以为鸦片能救嗓子，因此继续同王克琴厮混，继续消耗着自己的身体，久而久之嗓

子开始出哑音了。　　

    余叔岩成年后，对这一段同王克琴的交往很后悔，曾对王荣山说：“我吃了王克琴的大亏。”

梅兰芳在《舞台生活四十年》中这样记载：　　

    旧社会的大都会——租界里，华洋杂处，纸醉金迷，有人把它比作染缸、开锅。初出茅庐少年

得意的演员，钱来得方便，上台有人叫好，下台到处受欢迎，处在那样环境里是很危险的……有一

次，我和叔岩谈起少年时的舞台生活，他感慨地说：“咱们这一行，刚出门，红起来时，的确得有

人看着，太自由啦，就容易出岔儿。我当年在天津下天仙搭长班……事实上他(伯清)也管不了我，

因为我必须和另一女角儿对戏，对完戏就可以自由行动，现在想起来，追悔莫及。”

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［1］盖口：梨园行话。人物对唱或对念时，彼此衔接处称为盖口。

    二、兄弟反目

    第祺嗓子越来越嘶哑，于是演出之前对大哥余伯清说：“这几天嗓子吃力，您给我落点调门

吧。”伯清严厉地说：“别偷懒，使劲唱！”第祺无奈，演出时只好用力够上正宫调，拼命喊叫的

结果是嗓子越来越哑。后来，伯清见他实在唱不上去，就降了一个调门，演出时，第祺嗓音的破绽

果然少得多了。但伯清却发现自己的胡琴，由于丝弦放松了些，拉起来使不上劲，音色变得暗淡无

光，因此下一次演出时，故态复萌，胡琴调门又升高了。那天演的是《碰碑》，小小余三胜在台上

开口，居然不搭调，使劲攀上调门。他一个使劲地朝场面递眼色，做手势，要求降调门。但京胡席

上的余伯清却视若不见，我行我素，继续以高调门拉着花过门，听到那脆亮高亢的琴声，他自我陶

醉于其间。此刻对于舞台上传来的声嘶力竭的“歌唱”,他竟毫不介意。如此连续演出,劳累不堪，

严重地伤害了第祺的嗓子。

    当时天津盛行堂会戏，除了下天仙的演出外，第祺每天要赶几个堂会，平均一天演四场，往往

在一处演完，尚且来不及卸装,就以一副粉脸坐车赶往另一处演出。后来实在吃不消,只得勉强靠抽

鸦片提神，以哑嗓应付。他那时主要演《独木关》、《卧虎沟》、《剑峰山》、《翠屏山》、《连

环套》、《落马湖》之类的武戏，偶而唱一下《阳平关》之类的武老生戏，已经无法唱用嗓较多的

正工须生戏。

    为了买鸦片，第祺回到家里向伯清要钱。谁知伯清说：“你近来老是回戏, 演出越来越少，收

入也少了，开销都不够，哪里有钱给你！”“那么我以前赚的钱呢？”伯清的口气更严厉了：“什

么，你的钱？”他在“你”字上加重语气。“我问你，你的戏谁教的？谁给你伴奏的？离了我，你

会有今天吗？”第祺央求说:“大哥,我要钱是为了治嗓子,有了嗓子就可以不回戏[1]，多演了。”

谁知伯清更光火了，吼道：“治嗓子，还是逛窑子？你以为我不知道吗？你去嫖妓，还同王克琴在

鬼混！”第祺因伯清不肯落调门的事，心里窝着火，又听伯清不肯给钱，更是火上浇油，于是顶撞

起哥来：“这几年，我的包银全归你掌管，就算交了一些给家里，总应该还有许多吧。另外还有别

人送的礼金，也都让你拿去了。如今，我的包银已经涨到每月一千元，想多用几个小钱，难道还不

行吗？”“几个小钱能买热河土？你抽鸦片，是无底洞，我岂能迁就你？”“我的钱是用汗水换来

的，买什么不用你管，你给不给？不给我就去衙门告你！”“什么？告我？告你的亲兄长？好哇，

你这个没良心的家伙，自己同女人鬼混，弄坏了嗓子，还要狗咬吕洞宾！我教你戏，什么时候收过

你学费？我告诉你，我有资格赚你的包银！”“那好,咱俩把账算清楚,刨去学费，其余全归我。”

    兄弟俩吵来吵去，伯清无论如何不肯交出钱来，第祺又急又气竟失去控制，随手拿起桌上的烟

缸，朝伯清扔去。伯清虽然右眼失明，但感觉很灵敏，一闪头，就把烟缸让过去了。紧接着他用脚

勾起一只方凳，踢向第祺。第祺紧急避让后，冲上去，对着伯清就是一拳。这一拳恰好打在“余大

瞎子”的右眼上，鲜血直流，伯清痛得哇哇大叫，抡着一条长凳朝第祺砸将过来。第祺见到哥哥满

脸是血，心里一惊，急忙夺路而出。　　

    第祺在街上狂奔，来到老票友魏铁珊的家中。　　

    魏铁珊又名魏匏公，是指点他音韵学的老师。他早就发现第祺脸色发黄，嗓音嘶哑，曾多次传

话，请他过府谈话。但第祺那时正沉湎于王克琴的温柔乡，一直未去拜老师。此刻，他万分惭愧和

懊悔地站在老师面前。　　

    魏铁珊为他抹去泪水，说道：“小青年，做了些荒唐事，改过就好，浪子回头金不换。你同王

克琴的事，外界早就传得沸沸扬扬，我可以告诉你，王克琴身边有许多达官贵人，她今后不会属于

你的。况且你嗓音已败，身价下落了，因此就不要再想吃什么天鹅肉了。伯清被你打了，侯家胡同

那里你回不去，但我也不愿让你住我家。因为天津这个纸醉金迷的地方对你来说已经不合适，你如

果还想唱戏，就必须远远地离开王克琴，静心调养,把嗓子养回来。在天津,你周围的人干扰太多，

我们都担心你缺乏自制能力啊！”　　

    第祺向来敬重魏铁珊，如今一番教诲，句句中肯。他遵从师命，当天就返回北京去了。余叔岩

初期的艺术生活就此结束。

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［1］回戏：梨园行话，指演员拒绝演出邀请，或是答应演出后悔约。

    三、一个戏子，半个和尚　　

    带着一副衰败的嗓子,余第祺回到北京。[1]作为一个老生演员，有什么比失去歌喉更痛苦呢？

此时，父亲余紫云已经故世，石头胡同胜春堂里显得空空落落。余第祺更像一只“丧家之犬”，见

了母亲抱头痛哭。　　

    母亲沈氏，听说伯清被打，兄弟反目，十分震怒，把第祺痛骂一顿。她也责怪余伯清未尽照看

之责，更不该侵吞胞弟的钱财。余伯清自知理亏，没有追到北京来兴师问罪。原来他的右眼本来就

瞎，即使伤势再重,最多也是一“瞎”,因此伤口止血消肿后便息事宁人。这位“余大瞎子”靠三弟

赚了一票，如今第祺离他而去，眼看在天津没有什么市面了，就携家眷南下，以操琴和教戏为生。

后来在上海，成了毛韵珂[2] 的琴师兼教师。在此期间，他按照当年教“小小余三胜”的办法，缔

造过一个“赛三胜”，当然也只能是挂羊头卖狗肉，骗骗外行而已。此是后话，按下不表。

    沈氏为第祺请了医生，固本强肾，补气消炎。过了一段时间,气色略有恢复,但嗓子未见好转。

第祺心里苦闷，去找父亲的好友陈德霖倾诉。陈德霖住在百顺胡同，与石头胡同同在南城的“八大

胡同”一带，是梨园人士云集而居的区域，相互串门很方便。

    在时小福、余紫云相继谢世之后，皮黄旦行由陈德霖执牛耳，他是一位专唱文戏的青衣演员。

陈德霖名鋆璋，号漱云，小名石头，原籍山东黄县，祖上在京为官，由汉族入旗籍。其祖父陈世寿

世袭二等子爵,曾任山东青州副都统,父亲陈广志在山东武定府开粮店。陈德霖12岁入程长庚的“四

箴堂”科班学艺，出科后搭三庆班，长期与杨月楼、谭鑫培等合作。他在光绪十六年（1890）入升

平署，开始享受清宫“内廷供奉”，此后较长时期，他是慈禧太后最喜欢的演员。升平署是执掌宫

廷演剧事务的机构，养着一群会演戏的太监，另外又以一些民间著名演员为“内廷供奉”，按月给

饷，随时传唤进宫唱戏。当时“内廷供奉”对演员来说，意味着是最高规格，名利双收。

    陈德霖之所以能得宠于慈禧，除了唱戏好之外，还有两个原因。原来，慈禧太后既迷戏，又爱

写词编戏。乾隆年间有一出宫廷大戏叫《昭代萧韶》,取材于杨家将演义。到了光绪年间,慈禧太后

主持把这本昆腔戏改编为皮黄,即把240出曲牌体的剧本改为板腔体。为了完成这一大事, 慈禧动用

了内务府、如意馆和太医院的大批文人, 自己还编了不少唱词。由于宫中的文人于戏曲都是外行，

因此老佛爷命令陈德霖设计唱腔。老佛爷的唱词有时很拗口，顾了“字正”就难顾“腔圆”，而一

旦就了旋律的流畅，那么字音的平上去入就难免不对了。一般遇到这种情况,编腔者可以改动词句,

调整字音，以使腔词和谐。然而对于老佛爷的作品，谁敢动一个字呢？如果唱腔安排得好，慈禧自

然会认为是自己的唱词写得琅琅上口；反之，必使老佛爷不快，因此陈德霖左右为难。他把这些苦

恼告诉了同为“内廷供奉”的谭鑫培。谭鑫培说：“你不要太傻，从前听昆曲，还有人讲究字音倒

不倒，如今听皮黄的人多数不懂这些，只要好听就成。”陈德霖问：“倘若老佛爷降罪下来呢？”

谭鑫培说：“你试着一步步来，如果老佛爷说了话，你赶紧回头，如果不说话，就如此做下去。岂

不省事？”陈德霖据此意见，在设计唱腔时先倒几个字试试，在台上唱过之后，慈禧却没提什么意

见。此后陈德霖就放大胆，以好听为主安排唱腔,果然省力得多了,而且演出后慈禧太后十分高兴。

    另外一个使老佛爷高兴的原因是，陈德霖善于模仿别人的动作。他在宫中演《 四郎探母 》和

《雁门关》中的萧太后时，台步学的是慈禧太后的走路姿势。原来他在宫中演戏久了，每次都看到

老佛爷入座观剧的走法，看得很熟，私下里刻意模仿、练习，后来故意把这些动作用到了舞台上。

扭胯、甩臂，趾高气扬，非常有趣。结束时斜场走下，他故意先朝上场门柱多走几步，使得下场台

步的距离拉长了，可以使他的步法、姿势更容易表演出来。每当他如此走进场，太监、宫女和嫔妃

们都冲着他笑，说他学得极像；而慈禧太后更是大喜，曾对别人说陈德霖“很聪明”。老佛爷之所

以要主持编排整本《昭代萧韶》，就是因为该剧中有个萧太后，而她爱看陈德霖演这个角色。

    陈德霖在慈禧面前大红大紫之后，每逢各王府有庆贺演出事宜，慈禧必面荐陈德霖代办一切。

余第祺前几年嗓子好的时候，曾来北京演过几场，陈德霖看后评价很高。余第祺得知陈德霖在慈禧

那里说话管用，而且他已把王瑶卿荐入了升平署，因此也曾想请陈德霖帮个忙，进宫唱戏。当时陈

德霖满口答应，可惜不久慈禧、光绪相继故世，京城因此禁戏多年，此事就此作罢。如今已是辛亥

革命之后，民国政府优待清皇室，允许溥仪等原清皇室成员居住在紫禁城里，生活照旧，升平署照

样演戏。第祺来找陈德霖，是想请他践前之诺,帮他进宫找个差事。陈德霖说:“我可以荐你进宫，

但差事只能是唱戏，因此你必须有嗓子，我想看看你现在台上的情况如何。”于是第祺答应演三场

戏给陈德霖看看。他存在一种侥幸心理，期望再养几天，嗓子会恢复。演出是由陈德霖安排的，地

点在广德楼茶园，仍以小小余三胜的名义。谁知上台后，第祺的嗓子仍然逢高不起，常出哑音。第

二天的情况更糟糕，又露声嘶力竭之状。到了第三天只得回戏了。其实陈德霖早就知道第祺进入了

倒仓期，也耳闻过他在天津的种种荒唐故事，只是没想到竟然嗓败到如此地步！

    陈德霖感到十分惋惜，便与他语重心长地长谈了一次。他说：“看来你的嗓子不可能一下子就

好起来，现在就算我推荐，升平署也不会接纳你。你若想将来能唱戏，就必须现在不唱戏，好好地

休养。”“戏班里有句古训，叫做‘一个戏子，半个和尚’，绝对不能纵欲。既想当角儿，就得懂

得如何珍惜自己的身子和嗓子，否则你就别干这一行！……有人说年轻时难免荒唐，可以原谅，但

我作为你父亲的老朋友，对你就不能原谅。因为你花的代价太大，把唱戏的本钱整个都赔上去了。

难道你们余家的祖业，到你这一代就中止了吗？”这些话给了第祺不小的震动，回到家里，又联想

起魏铁珊的临别教诲，都是语重心长啊。他咀嚼了很久。

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［1］关于余叔岩辞班回京休养的时间, 朱经畬《余叔岩艺事年谱》说是1908年, 即光绪三十四年。但孙养农在

《谈余叔岩》一书中却说宣统元年，即1909年，他10岁时在天津看过小小余三胜的戏，而且小小余三胜当时尚未

倒仓。（第182页）齐如山在他《谈四角》一文中也说:“……光绪末叶，叔岩嗓音有一个时期较好……（见《京

剧谈往录三编》第182页）。又据薛观澜《忆叔岩》文云：“延至宣统末年，叔岩仍留析津，嗓已不支……迤及

民元，叔岩元气疵败，嗓音嘶哑…… 乃弃优而仕。”（见《余叔岩研究》第11页）王庾生在《京剧生行艺术家

浅论》一书中说：“辛亥革命以后，余叔岩离开了天津。”（第64页）综合上述说法并参证其资料，可以大致推

定余叔岩青少年时期的这一段天津生活过程中，仍不时回京，因此出现京津二地都有他活动记载的情况。但他正

式向“下天仙”辞班而把居所移回北京，当在1911年，而不是1908年。

［1］毛韵珂是清末明初的著名南派男旦，又名七盏灯，为青衣毛海珊之子，先学梆子老生,并习黑头及雉尾生，

后由余伯清教其习皮黄。倒仓后改习花旦,与冯子和、贾璧云在沪上鼎足而三。有子毛燕秋,女毛剑佩、毛剑秋，

都是京剧演员，一家人曾合组“毛家班”。毛剑秋有女小毛剑秋，一度是上海新民京剧团的挑梁旦角，工程派，

嫁筱高雪樵。