京剧剧本的形式,是在特定的历史条件下形成的。从剧本的结构体制上说,京剧属于分场体制，

具体地说，就是根据剧情的需要，灵活地安排每一场的戏剧内容，分为大场子、小场子、过场戏，

并把唱念做打的各种艺术手段，有机地结合起来。这种结构体制扬弃了明清传奇以音乐为中心，以

曲牌联套体(将若干支曲牌按一定章法组合成套，构成一出戏的音乐体制)来构成戏剧的结构段落，

而是根据剧情的需要以板式变化体(以不同的板式的联结和变化、构成一场戏的音乐体制)构成每场

戏的音乐，音乐的结构完全服从戏剧结构的要求。剧本可以根据题材、体裁的不同，以一种艺术手

段为主来安排唱、念、做、打，形成唱功戏、做功戏、武打戏、歌舞戏。所以板式变化体的分场体

制，使京剧的文学结构获得最鲜明的表现形式。    

    这种结构形式，在舞台时空的处理上具有独特之点。如上一章所谈，首先是时空间并不独立存

在于京剧舞台上，而是通过演员的唱做念打具体地体现出来。其次是舞台上的时空间是流动的…可

变的。根据剧情和人物刻画的需要，时间既可以充分延伸，像《拾玉镯》中孙五姣的拾镯，可以反

复表演,又可以大幅度压缩。如《捉放曹》中陈宫用几个唱段就过了漫漫长夜。同样,在空间上也，

是流动,可变的，可以像《秋江》那样以流动的空间来展示舞台环境的变化,也可以像《长坂坡》、

《张古董借妻》那样，在舞台上同时出现两个或多个空间。这种灵活处理时空间的方法，无限扩大

了舞台的时空间，使得剧本在结构剧情、展开冲突、刻画人物上，取得了最大的自由，展开广阔丰

富的生活场面。

    舞台时空间的流动、可变的处理方式，使京剧的戏剧结构采取点线组合的格局。京剧故事的叙

事，在结构上多以一条主线贯穿始终，又围绕这条主线安排容量不同的场子，形成纵向发展的点线

组合的格局。这种点线组合的格局，把线的贯穿和点的变化结合起来，以容量不同的场次安排与唱

念做打的灵活运用结合，把故事表叙得有头有尾、脉络分明，但又不是平铺直叙，一览无余。

    生活故事的事件、情节不可能照搬到舞台上，需要经过提炼成为舞台上的事件和情节，在结构

上就体现为繁与简的结合。京剧经过对生活的提炼，精心的剪裁，在舞台上只表现戏剧冲突最关键

性部分，在这些地方充分展开，尽情描写，这体现为繁。而比较次要的部分,则简单描写,或省略，

这又体现为简。这就在场子上出现重点场子和小场子、过场戏的区别。京剧剧本在情节、细节上尤

其具有比地方戏更精炼集中更概括的特点，所以有人说，京剧对事物的描写，往往点到为止，而把

笔墨放到舞台的表演上去。

    京剧的剧本创作，在多年的磨炼中，也提炼形成不少规范化的内容，形成创作的程式。如人物

上场要念引子、念定场诗，要介绍自己和相关戏剧故事的产生等，下场要念下场诗。还有独唱、独

白用作抒发个人感情，背供独白或独唱，用作单独思考问题。表现百里途程,千军万马,发兵点将，

双方战斗,用圆场、过场、不同的曲牌和锣鼓点的相应程式来表现。又如《打渔杀家》中,运用“搭

架子”的程式，把萧恩到公堂告状被责打情况放在幕后处理，台前却极力描写萧桂英盼望父亲的心

情，把公堂责打的声音与桂英的唱结合在一起，既烘托了紧张的气氛，又简略地交待了故事情节，

显得笔墨十分精炼。所以，京剧剧本写作的某些程式和规法，运用得好，也可为京剧创作提供诸多

方便，易于成功。但由于剧本写作程式的相对固定，有时也造成了剧本创作上的陈陈相因。

    由于京剧以表演艺术为中心，致使京剧的文学创作特别注意与舞台艺术，特别是表演艺术的密

切结合，甚至更多地服从于舞台艺术的需要，为表演艺术提供条件，以至于让路。一个京剧剧本是

否成功的决定因素，有时往往不取决于剧本的文学性，虽然“戏保人“（因剧本好而使演出成功）

的情况时有发生，但一般说来以“人保戏“(剧本虽一般但因演员演得好而成功)的时候居多。“戏

保人“的剧本或是底蕴丰厚，观众从中有所感悟，或故事情节生动有趣，演员容易发挥技艺。前者

如《四郎探母》丰富的情感，令几代观众咀嚼，后者如《三岔口》，把虚拟化特点发挥到了极至。

不过必须承认,这样的戏依然要求韵味和技艺的交融。“人保戏”则是优秀的演员可以点石成金,化

腐朽为神奇,“好角能将无情无理之戏演得有情有理,乏角能将有情有理之戏演得无情无理。“（陈

彦衡《旧剧丛谈》）通过表演的艺术魅力，拨动观众情感的心弦，弹奏出优美的抒情乐曲。

    在“名角制”盛行之时，剧本创作首先要考虑到名角的戏，所以，有的剧本创作往往是先给主

角写好了戏，配角的戏则由某人讲一讲故事梗概，人物的上下场式及舞台调度、程式身段，锣鼓点

子等，其他就都在“台上见”，由演员个人去发挥了。这样创作的剧奉，当然也有一人一事的叙事

主线，有点线结构的格局，有繁简结合、删繁就简的特点，但多以主角、名角的戏为中心。这一方

面有利于突出主角自身高水平的技艺，突出主角本人的戏，有利于出人出戏；但另外的次要演员和

次要场次的戏，则受到限制，所以又可以说不利于出入出戏。

    京剧与其他戏剧品种一样，都是以塑造性格鲜明、具有典型性的人物形象为首要任务。戏剧的

特征都是通过描写人物的戏剧行动(包括内心活动和外部行动)来刻画人物。京剧艺术对人物戏剧行

动的把握，往往是同对剧中人思想情感的揭示紧密结合起来。而描写人物的情感又是通过对人物眼

中的客观环境的描写进行的。所以，京剧不同于写实的话剧。话剧既要写人物，又要把故事的环境

气氛、真实的景致，如实地再现在舞台上，在生活环境真实的戏剧场景中开展冲突，刻画人物。京

剧以表现人物为中心，努力表现人物在冲突中激起的意志、心理和情感。描写客观环境，都是与人

物精神世界有联系的、能表现人物情感的景物。这就是情景交融的写法。比如《贵妃醉酒》中，杨

玉环上场唱的一段[四平调]：

    “海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明。皓月当空，恰便似

嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫。“这一段唱中，对明月当空的描写，很好地表现了杨玉环在后宫承

欢侍宴受宠得意的心情。又如《白蛇传·游湖》一场，白素贞的一段唱词：“离却了峨眉到江南，

人世间竟有这美丽的湖山! 这一旁保做塔在波光里面，那一旁好楼台紧傍着三潭；苏堤上杨柳丝把

船儿轻挽,颤风中桃李花似怯春寒……“白素贞对西湖景物的描写,深深地透露出少女思春的情绪。

京剧中对景物的描写，总是和人物的心境相统一，通过景写人物的情。

    京剧人物性格的塑造，要通过引人入胜的情节和独特强烈的戏剧行动来完成。所谓引人入胜就

是要求情节不一般化，具有特殊性，而戏剧行动要强烈突出。如《秦香莲》中的《闯宫》、《琵琶

词》、《杀庙》、《告刀》、《见皇姑》、《铡美》等，情节环环相扣，冲突紧张激烈，人物在这

一连串事件中,显露出不同的性格品质。京剧文学对细节描写,都是为完成人物思想情感的揭示服务

的。比如《拾玉镯》中的两次拾镯的细节，充分表现出孙玉姣对付朋的又羞怯又爱慕的心理。《白

蛇传·断桥》中，白蛇手指点着许仙的头，口中说道“冤家”的细节，形象地表现了白娘子对许仙

又恨又爱的复杂心理。

    京剧对人物形象的刻画，着力于表现人物的思想情感，力求做到“形神兼备”，既注意外形上

的相似，更注意情感的真实，性格的鲜明。为此，京剧剧本都明确标示，剧中各色人物由那一行当

扮演。这是人物性格塑造与人物行当的关系，通过对人物行当的确定，可以寓人物的褒贬, 在不同

行当的表演中, 更突出对人物性格的表现。如三国戏中诸葛亮的智慧、周瑜的狭隘、曹操的奸诈、

关羽的义勇、张飞的威猛、蒋干的迂腐，都能通过他们的行当 (老生、小生、花脸、红生、花脸、

丑) 得到精彩的表现。京剧剧本对人物的思想道德评价，可以借助于行当的不同类型，在艺术上得

到鲜明体现。行当也是刻画人物的程式体系和技术体系。人物做行当上的划分，使剧本不仅仅用文

字这一种手段刻画人物，而且可以使用由不同行当所体现出来的唱念做打等手段来刻画人物，使人

物内蕴更饱满，色彩更鲜明。

    京剧文学这些美学特征,使京剧的各类剧目呈现出纷繁复杂的情形。有的戏,情节虽极其简单，

但人物却鲜明可感，如《小放牛》、《三岔口》、《连升店》等戏，都是典型之例。人物行当划分

的性格色彩使演员甫一登场，观众立刻能从他身上捕捉到人物基本性格。《小放牛》为表演提供的

仅仅是一个抒情环境，花旦、小丑的表演，载歌载舞，气氛轻松活泼，尽管村姑和牧童的性格并不

带有明确的个性特征，但优秀的演员能够使自己的个性，鲜明地通过综合表演体现出来，因之弥补

了剧本性格刻画的不是。《三岔口》仅由误会出现的戏剧冲突，很难说剧本会提供人物性格刻画的

依据。可是武生、武丑的表演，却能通过与人物类型化特征相匹配的表演程式，不仅逼真地摹写暗

室格斗的剧本规定，而且达到“真境逼而神境生”的境界，演员和观众实现了规定情境中的精神交

流，人物的性格、气质自然扑面而来。提供一个简单的抒情环境，一个简单的戏剧冲突，就可以塑

造形象，刻画性格，这是京剧表演高度综合化、程式化、规范化带来的优势，也是人物塑造形神兼

备原则为演员带来的特点。

    值得一提的是，京剧中人物形象塑造，在美与丑的艺术评价外，善与恶的道德判断常常决定着

舞台形象的最终定型，这是编演和观众双方共同的情感合力促成的。例如关羽，封建正统文化褒奖

他对汉室的忠心不二，民间推崇他的义薄云天，至于商界，特别是在北京财雄势大的山陕商人，却

发现了他一诺干金的信誉。这个人物从观众认识角度分析，本来是性格多样化的复杂载体，但在京

剧中，义字当先,忠信为本的表现手法反而满足了不同层面的观众情感需要,不论是他《过五关》、

《古城会》，还是《华容道》、《走麦城》，始终保持了性格的一致和连贯，因而“老爷戏”也自

成体系，声誉益隆。包拯也同样是如此，民间敬爱他不畏权势，办案公正，官方对他的一心扶宋、

耿耿忠心大为嘉许，“贾而好儒”的徽商，对这位同乡一毫一厘不苟取的清廉无限敬仰。京剧中的

包拯最突出的就是铁面无私的“清天”特点，而《遇皇后》、《打龙袍》等戏，包拯对受迫害的同

情，对宫廷内部关系的巧妙处理，使人对他的性格认识更为完整，大众的情感需要，潜移默化地响

着创作和表演对类型人物本已鲜明的性格进一步提纯，而对人物个体鲜明的艺术刻画，又强化了观

众对具体人物欣赏的情感需求，造成创作、表演、欣赏之间环环紧扣的情感联动效应。关羽一登

台，人们就期待着一个“贫贱不能移，威武不能屈，富贵不能淫”的大丈夫，将演出一幕轰轰烈烈

的故事。包拯一亮相，观众就知道，冤案必将昭雪，邪恶将受严惩，正义终能伸张。当然，在中正

平和的剧种风格制约下，人物形象、性格在剧本中不会走极端，表演也不会无限制地夸张变形，主

观情感的内敛和外在行动的规范都令人回味无穷。

    京剧能够把众多的人物性格刻画成功，在于把性格的各个侧面统一于性格的一致性，着力表现

性格中最能体现个性的成分。《四进士》的宋士杰，让杨春拦轿喊冤，为的是自己躲开四十大板。

《女起解》中的崇出道，也直言不讳地告诉苏三，自己“闹了双鞋穿“，但宋士杰和祟出道因此显

得形象更加真实可信。“一种性格，或者说一种把一个人和其他所有人区别开来的东西，不能认为

只包含某一种特殊的美德、恶行或激情；它是许多在同一人物身上并不矛盾的因素的综合。”（德

莱顿：《悲剧批评的基础》）人物性格的多样性服从于性格刻画的鲜明性，并有所充实，使剧本为

表演者按个性化原则，把握鲜明生动的人物，铺平了道路。

    京剧的语言,包括唱词和念白两部分,它们都是由生活语言提炼而成的。京剧的语言除了从徽、

汉、秦、昆等各剧种中移植改编剧本时，继承改造了剧中的语言外，又从古典诗词、民间歌谣、说

唱文学、话本小说中吸收了丰富的表现方法和表现形式，特别是从当时流行在北京的鼓书、弟子书

等说唱艺术中吸收借鉴了诸多的语言艺术。这些艺术的对偶式 (即上下句的形式) 的七字句和十字

句唱词，对于京剧板式变化体的唱词起着重要的影响。但是京剧语言不同于古典诗词、民间歌谣和

说唱文学。基本的区别，就在于它是经过戏剧化的语言。作为剧中人物的语言带有突出的性格化特

点。此外，从舞台艺术角度还要提出众多要求，行当的划分要求语言应带有类型化的特点；音乐舞

蹈要求语言应是诗化的语言，而且要富于韵律；舞台艺术的“一过性”(即观众要求一次看懂)的特

点，要求语言应是通俗易懂的；北京地区的观众要求地方化、有明显的京味的特色的语言。此外，

京剧作为板式变化体的板式和由多种板式连接成的成套唱词，都各有其程式，所以其唱词的程式又

有自己的规律，如七字句、十字句念诗念引子或特定曲牌的唱词格式。念白也有多种多样的程式。

京剧念白可以分为两类：一类是韵白，其中又分为介于歌唱和念白之间的如数板、上下场诗等朗诵

体的白,以及更接近于歌唱富于音乐性的韵白、半念半唱的引子等。另一类是京白,接近于北京话，

念起来生动自然，如口角截取，明白如话,但也有自己的节奏。好的京剧语言,应该具有“可读”、

“可解”、“可歌”的特点。

    京剧的语言是在舞台上歌唱和朗诵的，音乐性很强，受节奏和音调的制约很大，因此无论是唱

词还是念白，用字必须精炼，词义要稳定、明确，还要讲究句式，韵辙(十三辙)、平仄、四声。这

样，演员在舞台上易唱、易念、不拗口、不倒腔，也使观众容易听懂、爱听。

    由于京剧产生繁衍在北京，就要注意保持北京地方语言的特点，富有京味。在京剧中，京味最

浓的是京白，这是对北京方言加工提炼后，使之音乐化、节奏化的人物语言。京白的使用从行当上

看，彩旦说京白，花旦、丑以说京白为主，花脸有时说京白，老生则偶尔一用。从这些京白中不难

发现，京剧的语言虽然大量吸收北京地方方言，但并未完全流于地方化、生活化。京剧语言的“京

化”，肇始于谭鑫培。谭鑫培的唱念，根据演出的不同剧目和人物，分别吸收了以“中州韵”为主

的“徽派”，以“湖广音”为主的“汉派”，以京音为主的“奎派”特点，经过融合变化，形成以

湖广音的四声、中州韵的尖团、辙口，掺以京音的唱念读音风格，并衍为京剧标准的读音。也可以

说是在官话(汉语各方言区的人共同使用的交际语言)基础上形成的艺术语言。官话方言即广义的北

方话，近千年来，许多优秀的文学作品，从唐宋白话到元曲，再至明清小说，都是在这个语言基础

上创作的。元代以降，北京一直作为帝都，也成为北方话通行地区的中心，官场办事交际对北方话

的使用，极大地促进了官话使用队伍的壮大。在京剧中使用官话，又融入京音、京韵之美，使京剧

舞台语音四声清晰，音韵悦耳，富于艺术美。同时，使京剧超越地区界限，流行于广大地区。京剧

剧本语言虽然不是纯粹意义上的普通话，但京音的渗透，使它最接近普通话，这也是“国剧“能够

被认同的基础。