儒雅风流俞振飞

　　苇窗

　　说也奇怪，很多位名小生都是寅年生属虎的，例如程继仙是戊寅年生的，姜妙香是庚寅年生的，以下俞振飞、白云生、茹富兰三位都是壬寅年生的，他们中最小的叶盛兰是甲寅年生的。

　　俞振飞是苏州人，其家世详见吴梅著“俞宗海家传”。粟庐先生研究昆曲数十年，讲究唱法，生平仅为友人坚请，登台演唱‘还金镯’之魁星一次，属于不开口的角色；到振飞手里，方才正式登台，因此昆曲界有句话，他们俞家老的是坐而言，到小的才是起而行的。

　　俞振飞曾经回忆他的学戏生活说：“在一九二○年以前，我只能在台上‘摆戏’，意思就是说只是穿了行头在台上摆摆而已！一直到一九二一年。为了替昆曲传习所筹备创立经费，所有上海、苏州的票友集中起来作三天盛大会演，我才跟南方著名的昆曲老师沈月泉到杭州韬光寺去用了一个多月的苦功，沈老师为我排了三出戏，就是‘惊梦’、‘断桥’和‘跪池’。任梅兰芳记室的许姬传，当时和我不认识，看了‘惊梦’以后，大为惊异，说是‘看来看去看不出此人是个票友？’”可见得俞振飞在那时，早已令人刮目相看了！

　　振飞族兄弟多，他的大排行第五，人称俞振飞为江南俞五，这一个别号是有来由的。振飞到北京下海，内行称他为俞五爷，其时北京早已有一位俞五爷，行辈早于振飞，在戏剧界有相当的潜势力，就是名武生俞菊笙儿子俞振庭。虽其时俞振庭已不大登台，但似觉此后起小生，不但和自己的名字中有一字相同，犹如兄弟行，排行亦相同，微露不怿之意。事闻于振飞，即援笔书“江南俞五”四字，以示有别，甚至戏码广告上亦着此四字，作为标志，从此尽人皆知俞振飞别号江南俞五了！

    振飞在上海时，昆曲从学沈月泉、沈锡卿，京戏师事蒋砚香。这位蒋先生本事很大，朱素云到上海演“奇双会”，三次演过，他已全部偷到，在雅歌集转教票友，头头是道，振飞的赵宠，最先就是蒋砚香教的。振飞说：“此戏的戏名应为‘奇双会’，但通俗都称它为‘贩马记’，若贴‘奇双会’往往不如‘贩马记’叫座，真是咄咄怪事！”

　　俞振飞拜程继仙后，师生之间，甚为融洽，某年北京有大义务戏，全体名角合演“龙凤呈祥”，程继仙特为托病，让俞振飞代他演周瑜，使振飞可以有机会和杨小楼演的赵云、王凤卿演的刘备等老前辈同台合作，爱护之深，无以复加。

　　京戏小生无论唱念方面，昆腔味道都要比其他的行当浓厚。即以小生行的鼻祖徐小香言，原籍常州，迁居苏州，开始学的演的，都是昆曲。直到加入三庆班后，方才兼演皮黄，无论咬字行腔、身段动作，依然保持着昆曲的风格和韵味。在他的影响之下，京戏小生贵乎有昆味，俞振飞应是此中代表人物。

　　俞振飞夫人黄蔓耘女士能书善画，她为振飞设计服装，配色之雅淡宜人，图案之匠心独运，驰誉梨园，惜乎早逝！振飞衣箱中，褶子最多，程砚秋有一出新戏“风流棒”，振飞在剧中演荆瑞草，全出戏中更换十八件不同花色的褶子，并且不背乎剧情，后台同人叹为观止！

    俞振飞的书法，为戏曲界第一人，他的尊人粟庐先生即为名书家，因为他老人家唱昆曲的声名太大，于是擅书之名，为度曲之名所掩。早年百代公司请俞老先生灌昆曲唱片，他曾将每一张片子的曲词工尺缮写成帙，后来在日本影印，薄薄一册，题曰“度曲一隅”。

　　振飞幼年，其父教之三事，一、写大字；二、拍曲子；三、吹笛子。振飞临北碑多年，曾拜名画家陆廉夫为师，因此兼通绘事，振飞学拍曲子，以多唱为原则，时常五十遍、一百遍地反复练习。振飞吹笛，笛风洋溢，与许百遒并称为“大江南北两支笛”。关于俞振飞写字，曾有一则笑话，当他和程砚秋合作时期，程时常贴私房本戏“金枪记”，他在剧中演窦娥之夫蔡昌宗，出场时间不多，但一开场就有他的戏，末了团圆又得他出场，中间最少得休息六七刻钟，他就利用这个时间，在后台为朋友们写扇面，因为求他写扇面的人特别多，正好趁此机会了却扇债。后来有人催他，他总说等唱“金枪记”次日，准定交卷，仔细一问，原来如此。

　　俞振飞腹有诗书，因之上得台去，儒雅风流，无与伦比。梅兰芳常说：“俞五爷台上那点儿意思，旁人做不到；姜六爷那点儿意思，旁人也做不到！”而这两位名小生，恰巧又同属梅剧团的成员，当时梅先生对他们二位的剧目分配，煞费周章，譬如演“宇宙锋”，姜演匡扶，俞演秦二世。演“虹霓关”，姜演头本，俞演二本。唯有“奇双会”，姜妙香必欲捧俞振飞，自请演保童，因之博得姜圣人的美称。梅兰芳在定制“奇双会”戏装时，共作三件帔，除掉桂枝一件外，赵宠之小生帔共作两件，其一属于俞振飞，其一则赠姜妙香，由此可见梅兰芳之设想周全，面面俱到！

    程砚秋与俞振飞一度失和，其最后一次在上海天蟾舞台同台是我所促成的。程、俞合作之戏有“春闺梦”、“赚文娟”、“鸳鸯冢”、“碧玉簪”、“梅妃”、“费宫人”等，评剧家翁偶虹称程俞和好为延津剑合、乐昌镜圆，并非虚语，事实上，程砚秋有许多戏确实是非得俞振飞为配不足以生色的。

　　昆曲小生行当，依年龄与身份气质，而有各种不同的艺术麦演，冠生有大冠生、小冠生之分。大冠生多数挂须，如“惊变”中的唐明皇，“醉写”中的李太白等；小冠生不挂须，如“见娘”中的王十朋，“奇双会”中的赵宠等，巾生又别于小冠生，如“拾画”之柳梦梅，“琴挑”之潘必正等。这三种虽同属于小生家门，但用嗓与吐字方法不同。巾生音较窄，念法也较细较柔，常带三分书生气。小冠生音较宽，念法较重，常带一些华贵气。大冠生则多用膛音，念法沉着，应有雍容肃穆气象，其实已经接近老生，所不同的仅在大小嗓并用而已。俞振飞的巾生戏出色当行，不在话下，对大小冠生尤为擅长，因为他的嗓音特别好，一般小生演员只有高低两种音，而他在高低音中各有四五个音，他善于把真假嗓子衔接起来，衔接得了无痕迹，这种造诣是不平凡的。

　　俞振飞的“奇双会”，驰名大江南北，垂四十年，头曲界称他为活赵宠。他在此戏中的表演方法，分为两个部分，“写状”时采用小冠生的唱法，工稳潇洒，“闯辕”开始是采用鞋皮生的唱法，要放得开，内行称为“戏保人”，可也很难演。因为演温了固然看不过瘾，但过于“洒狗血”，把赵宠演成市井无赖，又失掉了七品郎官的身份，看了也不舒服，俞振飞这场戏可以说是不温不火，恰到好处。

    程继仙老先生曾说：“‘奇双会’在写状以前，是文戏文唱，‘三拉’开始，是文戏武唱，要是不明白这个道理，就唱不好这出戏。”俞振飞演此戏，被称为纱帽翅上和脚底下都有戏。纱帽翅上有戏是指在“写状”的时候，当赵宠念到“喔！下官不在衙内……”这一段道白的时候，纱帽翅微颤而头部不动。脚底下有戏，则是在“闯辕”的时候，双手抚股，脚步横行，两目直视，观众看到此处，莫不失笑！

　　俞振飞演“奇双会”，永远受到观众热烈欢迎。有一年在上海更新舞台，戏院方面以俞振飞和另一小生双演“奇双会”，使另一小生先演“写状”，观众大哗，几乎酿成退票风潮。后来戏院方面临时贴出“俞振飞准演三拉团圆”海报，“写状”草草终场。保童上去，又被观众轰下来，不得已，特别以四青袍簇拥俞振飞扮的赵宠作一过场，鼓噪始息，生平所见“奇双会”赵宠的吊场，只此一次而已。

　　俞振飞能戏甚多，但以“奇双会”名气最大，我所偏好的有“太白醉写”、和“狮吼记”的“跪池”。他演李太白，尾指甲蓄长，手持毫笔，写清平调，雅韵欲流。他演陈慥，描写文人惧内，入木三分，大家说他宛然陈季常现身说法！

　　一九六二年，俞振飞重来香港，携续娶之言慧珠往参拜其妇翁黄谱蘅丈，慧珠尊黄为干爹，黄丈笑曰：“老爹今日真干矣！”振飞问丈：“今晚我等演‘奇双会’，亦有兴一观乎？”答曰：“你们来此即是一出大好之‘奇双会’，何必再赴戏院观剧哉！”后此数年，黄丈谢世，余与孙养农伉俪经纪其丧事，今幸其幼子亦已成立矣。振飞有一子，早殇。其得意弟子有蔡正仁与叶小兰，小兰为叶盛兰之子。

                                       四海一人谭鑫培

    邹苇澄

    太平歌舞寿常事，到处风点五色旗；国家兴亡谁管得，满城争说叫天儿。

　　清末民初，京剧泰斗谭鑫培（叫天）得慈禧太后之眷宠，梨园行之推崇，观众之爱戴，风靡一时，可谓天之骄子。上面的绝句，就是八国联军攻破京津时，时人作的庚子即事诗；贤如梁任公，在题他的丝绣渔翁图里，亦有“四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷”之句，他的名动朝野，由此可见一斑。

　　谭的艺术经得起考验与分析，完全是他智慧与功力的结晶，凭历练与真才实学而为一代宗匠，绝非靠吹捧而成名的艺人可与相提并论的。

    一、由学艺到伶王的几个阶段

　　一个艺人的克享盛名，绝不是偶然的，在技艺方面，固然要耗尽心血，在经历上亦有一段漫长的路程，有待艺人去披荆斩棘奋斗实践，方能由榛莽小径而步入康庄大道，兹将谭之一生，分成几个阶段，说明如后：

　　艺名由来，少年蹭蹬

　　谭鑫培名金福，以字行，鄂人，生于道光二十七年，父亲名谭志道，是兼唱老旦老生的，因为是一条左嗓子，而且吃调甚高，唱声极似“鹨鸟”，“鹨鸟”在“尔雅”里释为“天鸡”，“正字通”释为“告天乌”，其鸣如龠，形丑善鸣，声高多韵。在北方俗呼为“叫天子”，所以叫谭志道为“谭叫天”，初非佳名也。鑫培初期登台，袭其父号，所以叫做“小叫天”。（后来大家干脆拿谭鑫培也叫做谭叫天，简称“叫天”，从此习惯成自然，谭叫天三字，是指鑫培而言了。中间一度叫做“金福”，大约光绪中叶，最后才改叫谭鑫培。）

　　鑫培幼在北京“金奎班”坐科，初习老生，后来因为嗓子坏了，才改习武生，他深厚的武功，就是在那时养成的。（按梨园子弟，都是从小学戏，尤其武功，非自幼练习不可。因为小的时候，四肢百骸，都是柔软而灵活，容易练成艰难与奇异的功夫，长大后因各部坚硬，已无此可能。所以科班出身的功力，绝非半路出家者所可比拟。）他初出茅庐时，常在北京及北京附近的县城或各乡演出，因为没有戏院上演，每年都要跑东跑西，所以当时叫做“跑帘外”。这种跑帘外的戏班组织，叫做“粥班”，意思是指在这种戏班唱戏，收入微薄，仅够喝粥而已。其生活的艰苦，可想而知。（按这种粥班，类似在南方杭嘉湖一带的“水路班”，专在各县乡村演出。至于演出的场地，都是临时草草建盖，所以亦叫做“草台班”，在北方亦叫做“野台子”。）

    在“跑帘外”的“粥班”里演戏，茹苦含辛，在生活上当然远不及在都市里的名角，那样养尊处优。但失之东隅收之桑榆，事实上亦有它相反的好处。第一、都市里崇尚浮华，一切都是重视外表而忽略实质，唱戏亦不例外，尤其艺人们都是耽于逸乐，所以在技艺的实质上往往有停滞和退化之弊；第二、都市是一般人淘金的目标，同行云集，人浮于事，个人演出机会，亦因之减少而缺少锻炼。在“跑帘外”的“粥班”可不同，为补救物质贫乏的缺陷，唯有注重技艺的实质，唱演特别卖力；为求生存，只有勤于到处演出。这样反而有助于功夫的锻炼，艺术的琢磨，以及丰富了舞台经验，加以人手不够，往往除自己本行外，又要兼饰他角，这样又造成了腹笥的宽广，在剧艺上收到融会贯通之效。在这种熟能生巧，穷而后工的原理下，往往会产生不少杰出人材，鑫培后日之得以大成，“跑帘外”这段时期，实有决定性的作用。

　　鑫培不但在粥班唱过戏，而且曾经充当过保镖，所以他兼有真正的武功，这对他某些绝艺上，亦有很大的帮助。至于他这时期，都是演些什么戏？这就无法稽考了。不过根据他搭入“三庆班”时，仍应工武生一点来看，我们可推知他在粥班时，还是专演武戏，是没有多大问题的。

    三庆时期，渐露头角

　　“三庆班”是和“四喜”，“春台”，“和春”三班，在乾隆五十五年，由南方进京的，当时称为四大徽班。现在的京戏，就是由这四大徽班，历经嘉庆、道光、咸丰、同治等朝，融合徽调、汉戏、梆子、昆弋、皮簧等，渐渐孕育衍化而成的。

　　“三庆班”的掌班人，在道光初年是陈金彩（宝善堂主人，小名小元宝。）。在同冶二年，内务府委派会首，管理梨园的时候，“三庆”的掌班人就是鼎鼎大名的程长庚了。程长庚是个杰出人物，尤其对京戏有着重大的关系，值得略为介绍一下。他原名椿，字玉山，安徽潜山人，生于嘉庆十七年壬申，是北京昆曲“和盛科班”出身。艺术高超，为同业之首，同治初年任精忠庙会首（相当于现在的梨园公会），管理所有戏班，因技艺惊人，为人又公正不阿，热心公益，对梨园行建树更多，故受同业爱戴，尊称“大老板”而不名。（梨园行习惯，伶人们都互称为老板，但“大老板”之尊称，从有京戏开始，一直到现在，只有程长庚一人享此荣衔。）

　　谭鑫培于光绪初年，转入北京的“三庆”，那时仍唱武生，根据光绪二年刻的“都门纪略”上载着“三庆”、“春台”、“四喜”三班名角阵容如下：

　　“三庆班”程长庚（老生）

　　徐小湘（小生）

　　殷德瑞（老生）

　　李小珍（小生）

　　卢台子（老生）

　　何桂山（净）

　　褚连奎（净）

　　小叫天（武生，即谭鑫培）

　　小二格（丑）

    “四喜班”王九龄（老生）

　　黄豹（生）

　　刘赶三（丑）

　　杨明玉（丑）

　　冯玉春（老旦）

　　画儿李（丑）

　　郭三元（老生）

　　丁连升（净）

　　梅巧龄（旦）

　　郑秀兰（青衣）

　　时小福（旦）

　　桂香（老生）

　　熊连喜（老旦）

　　张福官（旦）

　　夏福宝（丑）

　　叶中定（净）

　　吕增禄（武生）

　　唐玉喜（武旦）

　　朱小元（武旦）

　　刘佩云（花旦）

　　“春台班”张三元（老生）

　　郝兰田（老旦）

　　长腿王（丑）

　　胡喜禄（旦）

　　常子和（青衣）

　　王长寿（小生）

　　张光玉（武净）

　　俞菊生（武生）

　　恒乐亭（老生）

　　李四（老生）

　　孙大常（花旦）

    上述三班阵容，有几位很突出或在后来克享大名的，现在顺便介绍一下。三庆班的：

　　徐小湘，后来都写为徐小香，原名忻，字心一，号蝶仙，原籍武进，寄居苏州，是当时文武昆乱不挡的一位全才小生，尤其演“群英会”、“取南郡”的周瑜，一时有活公瑾之称。后之学小生者，大都是取法于他。

　　卢台子名卢胜奎，是票友出身，不但老生演得好，而且兼通文墨，对三国演义特别熟悉，三庆班的“全本三国志”，就是由他编的，照流传下来的戏本看，内容段落只是由马跳檀溪开始，下接博望烧屯，献荆州，火烧新野，汉阳院，长坂坡，汉津口，舌战群儒，借兵破曹，激权激瑜，临江会，蒋干盗书，草船借箭，打黄盖，阚泽下书，献连环，南屏祭风，赤壁鏖兵，华容道等。其实上述单折剧目，在道光初年各班已有演出，可见并非由卢创作，而不过是增添场子，改编润色而已。

　　小叫天就是本文所谈的谭鑫培，此处从略。

　　四喜班的：

　　王九龄，安徽人，是当时独当一面的老生，（小九合成科班出身，由刀马旦改老生），以唱工见长，如“汾河湾”、“武家坡”、“乌盆记”等拿手戏都为后世典范。

　　刘赶三善演丑婆子戏，演“探亲”用真驴上台，在宫里演出亦然，在他以前的丑婆子戏不很见重，经他演过后，遂风行一时，后来演丑婆子戏，都是学他的。

　　梅巧玲就是伶王梅兰芳的祖父，后掌四喜班多年，徒弟极多，余叔岩的父亲余紫云就是他的徒弟。

　　时小福就是名须生时慧宝的父亲，为当时青衣翘楚，后来王瑶卿、梅兰芳都宗之。

    春台班的：

　　胡喜禄，出敬义堂董秀蓉门下，在同光年间，青衣最能叫座，据说“五花洞”里旦角唱的“十三咳”就是他发明的，又演员自备行头，也是由他开始。

　　俞菊生，名润仙，外号毛包（是指脾气暴躁），是武生兼演武净的好角，后来有好多武净的戏，归由武生应行，就是由他兴起来的，后来大名鼎鼎的武生杨小楼与尚和玉就是他的徒弟。

　　现在言归正传，谭鑫培一直到光绪六年还是在“三庆”搭班，不过那时掌班人程长庚已故，由杨月楼（杨小楼的父亲）接掌三庆，其他名角与光绪初年大致相同，不过添了旦角余紫云，孙彩珠，小生改了王楞仙。这段期间，鑫培都是以“小叫天”艺名，担任当家武生，与“春台班”的武生俞菊生分庭抗礼，可见他武戏的高超了；但是他当时演过些什么戏码，因为那时还不行有戏单，所以没有资料留存稽考；不过据光绪二年至六年刊行的“都门纪略”所载名角，他的拿手戏有：“大神卅擂”的王永，“金钱豹”的猴子，“攻潼关”的二郎，“黄鹤楼”的赵云等。他在三庆时，虽专唱武生，但在末期，嗓音恢复，亦渐渐改唱老生，并可与当家老生杨月楼一争短长。

    四喜改组，脱颖而出

　　名旦梅巧玲（梅兰芳祖父），据传他曾助举子方子观入京应试，赠银焚券，激其上进，故有义伶之称。他久任“四喜班”班主，光绪六年，咸丰朝孝贞皇后（世称东太后）暴崩，他那时刚刚发出全班上期包银，即逢国服而禁止演戏，于是一急而病，竟至不起。当时在京戏班都有一段艰难时期，“四喜”方面后来先由其徒余紫云接掌班主，因无法维持，由时小福继之亦无起色。直到光绪八年由内务府堂郎中（堂郎中是内务府管理戏班戏院的官名）瑞图接办，并邀名须生孙菊仙与谭鑫培二人悬挂双头牌，合作或轮唱大轴：一时大受观众欢迎，四喜班才站住了脚，而谭鑫培亦从此声誉鹊起，直上青云了。

　　孙菊仙享名早于鑫培（鑫培在三庆演武生时，孙菊仙已为“嵩祝成班”头牌须生），此处有介绍一下的必要。他单名濂，又名学年，号宝臣，外号又叫“孙一啰”。天津人，他是个武秀才出身，年轻时是陈国瑞的部下，曾因作战而受伤两次，后来在两广总督英西林军营做到三品衔的候补都司，并被保为游击记名，三十岁时才由票友而下海。他初学余三胜，后又学程长庚，同时兼有张二奎的韵味，能戏有“教子”、“寄子”、“逍遥津”、“珠砂痣”、“斩黄袍”等。他唱腔的特点是咬字有力，如斩钉截铁，转折虽不多但亦动听，每至句尾，倾喉一放，如雷声震耳，嗡嗡不绝，故有“一哕”之称。那时前期的老生三大贤如程长庚卒于光绪六年，张二奎和余三胜更先于程去世，所以孙菊仙是当时硕果仅存的老生大王了。

　　“四喜”班向以旦角最多最好著称，虽然旦行祭酒梅巧玲去世，但当时同班的还有青衣之王时小福（单名庆，字琴，先从徐兰芳习青衣，旋入名旦郑秀兰之“春馥堂科班”习昆旦，为名须生时慧宝之父），小福青衣唱工当时独步，梅兰芳的开蒙老师吴菱仙就是时小福所办之“绮春堂”科班之弟子，故梅兰芳之唱，实脱胎于小福。花衫之王余紫云，是景稣堂梅巧玲弟子，余叔岩的父亲，兼擅青衣、花旦，实为后来王瑶卿、梅兰芳以花衫号召之先驱。刀马与花旦之王杨朵仙，名桂云，是去世不久的名须生杨宝森的祖父，马思远一剧，由南锣而改为皮簧，就是由他开始，在供奉内廷时亦是吃香人物之一。

    谭鑫培初改老生，且以头牌身份，与如许劲敌同台争胜，在艺人来说，这是成败荣辱的重要关键；尤其孙菊仙的唱工是黄钟大吕，气力充沛，远非鑫培所能及，他唯一的凭藉，就是运用他文武兼资的深厚基础，在唱、做、念、打方面，精工琢磨，达到了艺术上真善美的境地，所以能后来居上，成为空前绝后的老生泰斗。

　　谭文武昆乱能戏之多，几令人咋舌，限于篇幅，无法一一写出。自成谭派后，常动之戏即大为减少，晚年更甚，至于留传到现在的，更是屈指可数了。其实我们现在所认为不是谭派路子的老生戏，在那时他还是常常动的，“都门纪略”里就载有光绪八年，四喜班在三庆园的一台戏，里面谭的“断密涧”，就不属于后人认定的谭派范围，现在顺便将该台戏码照录如下：

　　①孙菊仙，时小福，刘明久“二进宫”。

　　②谭鑫培，穆凤山“断密涧”。

　　③余紫云，李砚侬，苏文奎“孝感天”。

　　④汪大升，姚增禄，杨隆寿，范福太，陈桐仙“恶虎村”。

　　⑤杨朵仙，顾芷孙，吴燕芳“双沙河”。

　　⑥王桂亭，郭春元“文昭关”。

　　⑦王仪仙，梅竹芬“琴挑”。

　　⑧尉迟韵卿，盂秋林，罗寿山“胭脂虎”。

    　⑨董凤岩“战马超”。

　　⑩刘七“拾黄金”。

　　上列一台戏，码子有十出之多，阵容之坚强，戏迷们观之，真是馋涎欲滴。光绪八年至二十年是菊坛人材最盛的时候。根据光绪十三年刻的“朝市丛载”刊载的各班阵容，除了四喜班的人材与上列略同外，另外有三庆班的杨月楼（杨小楼之父，继程长庚掌三庆）、卢台子、黄润甫、王桂官、陈德霖、刘赶三。春台班的老生汪桂芬（汪与谭鑫培、孙菊仙在当时生行成鼎足之势，他原名谦，号美仙，因额头高凸，所以人称汪大头，湖北汉川人，父亲是武生汪年宝。桂芬初习青衣，后改老旦，如“打龙袍”、“吊龟”、“药茶计”、“游六殿”等戏，均为时人赞赏。倒嗓后改习文场，曾为程长庚操琴，独得长庚唱腔奥秘。长庚殁后，嗓又恢复，改唱老生，拿手戏为“成都”、“昭关”等，唱腔实大声洪，神完气足，一时有长庚复活之誉。）、许荫棠，武生俞菊生、净角何桂山、刘永春等都是出类拔萃的人物，同时后来享大名的角色如裘桂仙、王瑶卿、王凤卿、时慧宝、余玉琴、田桂凤、马德成、杨小楼、金秀山、水仙花、王长林、贵后卿等等都由童伶而先后出山。

    内廷供奉，天之骄子

　　谭在四喜与孙菊仙合作了几年，后自组同春班，杨月楼死后由他接掌三庆，后再又自组同庆，从此一帆风顺，如日之升，自不在话下。至于说到供奉内廷，这里先把宫中演剧递变情形概略一述。

　　清朝大内演剧，大致沿袭明制，至宣召外伶入宫，应自乾隆朝始，周明泰的“清升平署存档事例漫抄”序文里有如下的记载：

　　自乾隆南巡后，选江南伶工，招之入宫，供奉内廷，名为民籍学生，此例迄于嘉庆末年，未尝或改。尚有旗籍学生，盖取八旗子弟，教之乐歌，与民籍者统称外边学生，简称“外学”；而南府太监则称“内学”。内学有大小之分，外学有头二三之别，其规模实还胜于后日之升平署也。道光元年曾两次缩改外学名额，至七年改南府为升平署、尽将民籍学生全数遣回原籍，旗籍者发交本旗，于是宫廷演戏，尽由内监承差，而所演者若非旧日之昆弋，与夫吉祥之例戏，陈陈相因，毫无精彩，如是者垂三十年。同时外间皮黄入京，四大徽班争奇斗胜，都人视听为之一变，习俗所趋，影响及于掖内。咸丰帝后又酷嗜俗乐，遂自十年三月，重行挑选民籍学生进内演戏，并取都中各戏班角色之佳者，使之授其技于内监，而美其名曰教习……

　　以上是乾隆直至光绪宫中演戏的大概情形，在光绪庚子以前，因为慈禧太后，特嗜皮簧，所以有些戏班，常被大内传去演唱，后来更演变为专挑各班好角到内廷当差，所以不必再传某班全体人马了。

    这种挑选进去的好角，就叫做民籍教授，外界就叫做内廷供奉。当时梨园行名角，能被传入宫是认为登龙捷径，无上光荣。挑选大名角为民籍教习，是由光绪九年开始，最著名角色有武生杨隆寿（双奎班坐科，后为小荣椿科班班主），张淇林（三庆科班出身，杨小楼的昆戏安天会、麒麟阁都是得其传授），老生李顺亭（小和春科班出身）。光绪十年挑进的有昆旦乔蕙兰（因为兰字与慈禧太后同名，所以改名阿寿），十一年有花脸穆长寿，十二年有武旦李砚云（因为生得小巧玲珑，所以别号小不点），武净李连仲（别号狗熊）。老生孙菊仙，青衣时小福，十四年有杨月楼（杨是文武老生，兼擅武生，猴戏又特别好，宫里民间都叫他杨猴子，他的儿子杨小楼，人们都叫做小杨猴子）。王桂花（就是小生王桂宫，亦名王楞仙，是学徐小香最好的一个小生）。十六年进宫的就是谭鑫培，还有青衣陈德霖（小名石头，是小福胜科班出身，后改在三庆坐科，虽专唱青衣，昆乱兼能，但因曾习刀马，所以亦有武功，后人都叫他老夫子，等于称程长庚为大老板而不名一样）。丑角罗寿山（小名百岁，是名丑刘赶三的徒弟，名旦罗巧福的儿子）。十七年起直到三十三年，以后陆续挑进宫的有：

　　王福寿——外号红眼王四，小福胜科班出身，工文武老生，并擅武生，杨小楼的“状元印”就是跟他学的，笔者先师孙化成先生亦得他绝艺不少，与孙先生同时的老名票包丹庭先生亦从他学艺，据悉并正式拜师。

　　刘永春——是铜锤花脸，宗何桂山，光绪庚子以后，一直在外码头演唱。余玉琴——就是余庄，先在上海习艺，刀马旦兼花旦，入京后先搭四喜，第一天就与谭鑫培合演“翠屏山”，深受观众欢迎，他手上排出新戏很多。

    田际云——艺名响九霄，是梆子花旦，直隶人。涿州双顺科班出身，所以唱的是直隶梆子，亦擅排新戏。自己办过“玉成班”，小玉成、小吉祥两个科班，还有崇雅社女科班，并开创梆子二簧同台演唱之例（叫做两下锅）。

　　侯俊山——张家口人，在太原科班习艺，唱的是山西梆子，工花旦而武功特佳，能演“伐子都”，并常反串小生，八大锤的陆文龙尤为出色。

　　王长林——胜春奎科班出身，搭三庆时曾与程大老板配戏，后来常与鑫培合作。

　　孙怡云——是熙春堂钱桂蟾的徒弟，与小生朱素云为同门师兄弟，正工青衣，后在三乐科班，崇雅社女科班教戏，四大名旦的尚小云，就是他的徒弟。

　　汪桂芬——前面已详述，兹不赘。

　　杨小朵——名昆旦杨朵仙的儿子，工花旦，名琴师杨宝忠就是他的儿子，宝忠幼时出台，艺名即为小小朵。

　　郎德山——是回教徒，他虽是金秀山的弟子，但被选入宫当差，还早于金两年。

　　陆华云——是嘉庆年间和春班陆豌卿之孙，先搭福寿班，后为班主，现在演的十三妹就是他和余玉琴研究出来的，后来演安公子的都是他的路子。

　　金秀山——就是金少山的父亲，是北京旗籍人，票友出身，专工铜锤花脸，拜何桂山门下以后才下海。

　　瑞德宝——文武老生，兼擅红生，旗籍人。他入宫当差，有两种说法，一说慈禧很喜欢他，特地传旨叫他学习武关，这在当差的人来讲，无异是一种殊荣。另有一说，慈禧很不喜欢他，曾经骂过他一句“倒霉蛋”，照迷信讲，金口玉言，所以他以后潦倒沪上，一直以教戏为生。

　　孙佩亭——是梆子老生，艺名十三红，当时梆子老生红角，还有十二红、十四红等。

    王瑶卿——怡云堂王彩林的儿子，民国后尊称王大爷而不名。不论男女名角，甚至票友，凡习青衣者，大都投拜他的门下，所以有通天教主之称。与谭配戏如御碑亭、武家坡、南天门、探母、审头、汾河湾、桑园会、庆顶珠、桑园寄子等无不铢两悉称，为人称道。

　　钱金福——三庆科班的徒弟，工武净，昆乱不挡，与谭鑫培及后起的杨小楼配戏最多，民国前后，伶票两界，从游者甚众，均尊称老钱先生，其子钱宝森克绍箕裘，人称为小钱先生，甚至有京戏的把子功架，出在钱家的美誉。

　　慈瑞全——在当时资格很浅，老一辈的都叫他小慈，但为谭配戏甚佳，亦颇受人重视。临时“抓哏”，是他的特长，进宫当差，因名字“慈”与“瑞”，都应避讳而不能用，故在宫里改名为“訾得全”。

　　龚云甫——票友出身，资格甚老，先习老生，拜孙菊仙后下海，初搭四喜，因嗓音近于老旦，孙劝其改拜熊连喜为师，后以老旦享大名。

　　傅小山——也是由票友而下海，因为练过武术，所以和梆子班名武丑张黑一样，在台上有些真功夫。

　　杨小楼——杨月楼的儿子，小荣椿科班出身，后来成为武生行空前绝后的一代宗师，他进宫演戏很晚，但和鑫培一样，特别受慈禧的赏识。

　　谢宝云——四喜班的老旦，他是瑞春堂钱玉寿的弟子，和同门花旦姚宝香、老生刘宝玉时称“瑞春三宝”。谢嗓音清亮，又能唱老生，反串二进宫的杨波，在当时很为出名，后来常与老谭配戏。他有一毛病，每次戏只要一个好就够了，前一句如果得了好，以下的就松懈了，所以又有“谢一句”的外号。

　　朱素云——徐小香的徒弟，也是文武昆乱不挡的全才小生，当时“罗成”一剧他的“小显”和德　如的“叫关”，称为双绝。

　　尚有李宝琴（外号胖宝琴），张文斌（先唱老生后改丑）等。

　　总之清宫挑选民籍教授，终慈禧一生，把各班顶儿尖儿的角色是一网打尽了。其实教习等于是挂名而已，实际的固定待遇，是微不足道的，按月仅白银一两，白米十口，公费制钱一吊而已，不过传差演戏时另有赐赏，数额高下不等。

    谭进宫第一次的戏，是演的“定军山”，从此平步青云，大红特红。谭认为有发迹作用，故以后组班，第一天戏总是“定军山”，以取吉利。不过话说回来，这出“定军山”在梨园行也向来认为是一出吉利的戏，因为主角第一场出场，任何戏里通常是在上场门出场，唯有这出定军山的主角黄忠，第一场是由下场门出场，根据左青龙右白虎，下场门是青龙，青龙是吉利的，所以能动此戏的老生往往在新年第一台戏，或者打炮第一天，都贴演此戏（按战长沙的黄忠，也是下场门出场，但情形有些不同，因战长沙不是黄忠一个人的主角，第一主角应是关公，像程长庚、汪桂芬、王凤卿等贴演此剧，都是饰演关公，其次黄忠的出场，是在第二场与魏延双起霸上，而第一场是关公先上，所以又当别论了）。

　　当时宫里名角如林，演出剧目之精彩，自不待言，尤其谭腹笥宽广，能者无所不能。唱演不局限于一门，不论自己单挑，与其他老生合作，或生旦对儿戏，都是多彩多姿而独占鳌头的，所以受西后宠遇特隆，譬如谭的“珠廉寨”一剧，西后特别喜爱，视为禁脔，在生时，此剧不准在外演出。又所有供奉角儿，去外埠演唱，宫里并不限制，独谭则不能离京他适。据说庚子慈禧挟光绪西行，辛丑秋回銮时，伶工均跪接城外，谭因病由其子小培代接，西后殊觉怏怏。逾月又未见谭入宫请安，西后传旨斥其负恩。谭病尚未愈，由其子背负入宫见驾，泣陈病状，西后未加面责，并谓：“我不许你死，以后还得尽力当差，让我再享乐几年！”当即命总管太监李莲英赐以丸药，令其吞服调养，临行又语谭：“我是金口玉言，我不让你死，你准不会死的！”谭受西后的独特恩宠，由此可见。

    一个艺人的享名，除了本身的艺术高超外，往往在机遇上，是有很多因素互为因果的，谭在宫里既然是天之骄子，大红特红，因而在外间更不可一世了。他除了宫中传差，又自组同春、三庆、同庆等班，在外挑梁演出。但当时要听谭的戏，是要碰运气的，有时虽然贴演谭的某某戏，观众当然趋之若鹜，但演出时他却并未登台，而换以其他角色改演别的戏码，换了现在观众，一定鼓噪不已而无法收拾。但在那时，观众也能平静无事，不过自认运气不好而已，其原因一则观众知道，谭之不能出台，是被宫中传差。当时皇家淫威，谁敢非议，另外主要原因，那时戏班人才，都是技艺高超的好角，一人不演，其余好角，代之以其他好戏，亦能使戏迷过瘾满意。例如光绪三十一年，鑫培组同庆班时，有一次未演，即代以李鑫甫的“狮子楼”，水仙花的“马上缘”。翌年正月间，谭两次未演，一天代以水仙花“破洪州”，刘春喜“溪皇庄”。另一天是水仙花的“醉酒”，刘春喜、许德义“奴腊庙”。刘春喜的武老生，靠把极有功夫，李鑫甫更不用说，老生私淑鑫培，武戏宗黄月山，又擅演关戏，为当时仅次于谭的一位全才老生。花旦水仙花名郭际湘，为同庆班当家花旦，上述之“醉酒”即为其拿手杰作，后来以病痔辍戏，民国后仍在戏剧学校及国剧传习所教戏。小翠花的醉酒即得之于郭，竟可与伶王梅兰芳之醉酒相颉颃（按梅之醉酒，得之于路三宝，与郭路子不同，但各有所长）。

　　谭如此蹿红，同时及稍后的老生如德建堂、刘景然、刘春喜、张毓庭、王凤卿、徐立棠、李春龄、贵俊卿、纪寿臣、吴连奎等无一能望其项背。然当时仍有孙菊仙、汪桂芬二人以硕大声宏，神完气足的唱工，尚可与之分庭抗礼，后来汪桂芬卒于光绪卅二年，孙又于庚子后避乱上海，从未回京，于是谭独享盛誉，领袖群伦。戏迷们视之为爱人，无他不欢，同行敬他若神明，见了都排班请安，王公们亦礼遇有加，乐于结交，而成为四海一人，到民国初年更有伶王之称。

    二、谭艺的分析与批判

　　鑫培剧艺之博大精深，本来不是笔墨所能尽述的，他之能够卓然成家（谭派），不但风靡当时，后世且奉为圭臬，当然有其与众不同而颠扑不破的特质，要明了这些，应该先从他的师承以及如何孕育演化说起。

　　汇集众长，别开生面

　　清初京师剧坛，仍沿有明余绪，是昆曲的天下。到乾隆时，各地方戏应运而生，于是昆曲渐衰，当时人称昆曲为“雅部”，其他地方戏统称为“花部”。魏馘首在“集成曲谱”序中说：“乾嘉而后，考据之学日进，作传奇者日少……昆曲遂日见陵替。重以洪杨之乱，东南糜烂，弦歌闻寂，京师梨园，改习楚歌秦声以媚俗耳，于是昆曲益衰微矣。”此处所谓楚歌即指汉调及二簧等，秦声即指梆子腔及西皮等。“扬州画舫录”亦云：“两淮盐务，例蓄花雅两部，以备大戏，雅部即昆曲，花部即京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调（西皮二簧合称为二簧），统谓之乱弹。”现在的京戏（亦称京剧、平剧，甚至称为国剧），是以二簧（包括西皮故又称皮簧）腔为骨干，又吸收了花部诸剧（乱弹）的要素甚至昆腔的曲牌等，才逐渐形成而臻完美。

　　由乱弹而渐变为京戏，前文已经道及，是由四大徽班入京而起，自道光二十年后到咸丰末年（公元一八四○—一八六一年）那时京师戏班较有名的为：“三庆”、“四喜”、“和春”、“春台”（以上即为人盛称的四大徽班，于乾隆朝已入京师了），“嵩祝”、“金钰”、“大景和”诸班，那时各班演出均以皮簧为主，昆曲成为附庸，仅带演几出而已。如“侧帽余谈”有云：“……京师白尚乱弹，昆部顿衰，唯三庆、四喜、春台三部带演，日只一二出，多至三出……”那时昆曲和皮簧可同台演唱，但梆子向来不与皮簧同台的，直到光绪末叶，梆子花旦田际云（艺名响九霄），在自办的玉成班里，创下梆子皮簧同台演出的办法，北京叫做“两下锅”。

    当时各戏班当家角色，都是以老生领衔。其中著名而自成宗派者，当推：

　　程长庚，三庆班主，他唱腔的咬字发音，是以昆曲为基础，又是徽调的正宗，能戏之多，腹笥之广，一时无出其右者。老生能唱五身靠者，古今仅此一人。当时的北京竹枝词有：

　　“乱弹巨擘属长庚，字谱昆山鉴别精；引得翩翩佳子弟，不妨受业拜师生。”

　　其受人推崇，可想而知。

　　余三胜，春台班班主，湖北罗田人，即余叔岩的祖父。他唱楚调，当时亦有把楚调西皮，徽调二簧，合起来统称为“黄腔”。道光二十五年杨静亭的“都门杂咏”有咏黄腔一首：“时尚黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒；而今特重余三胜，年少争传张二奎”。根据旧说二簧反调，为湖北籍伶工所创，原非徽班所有，余三胜的反调，最为时人所重，如“李陵碑”、“牧羊卷”、“乌盆计”等剧，一时有余派戏之称。

　　张二奎，四喜班班主，北京人，号子英，票友出身，原为工部都水司经丞。在京剧初期，他是以王帽老生出名，拿手戏有金水桥、打金枝、回龙阁、探母等剧，嗓音洪亮，行腔不喜曲折而字字坚实，一时称为“奎派”。因为是北京人，所以又被称为京派。他作古甚早，舞台生活较短，上面所说，道光二十五年的“都门杂咏”中，他还是年少争传。但同治三年刻本“都门杂咏”中咏黄腔一首云：“二奎今日已沦亡，三胜由来没准常；若问词场推巨擘，个中还让四箴堂。”（四箴堂是程长庚的堂号）奎派后继人最有名的，仅许荫棠一人，鑫培子谭小培，承父命向许学戏，可见许艺之高，亦为鑫培推崇。余者均少见经传。

　　上述三人程是徽派，余是汉派，张是京派，虽是代表了本身的宗派，但经不断地融会贯通，同时也使皮簧剧逐渐脱离了原来单纯的徽、汉、京的唱法，从而构成今日京剧的独立体系。

    说到谭的师承，除了他在科班习老生时，已扎下了根基外，他更汲取了上述三大宗派以及其他名家的精华，来丰富自己的剧艺，例如陈彦衡的“旧剧丛谈”所载，谭的：

　　“碰碑”、“定军山”、“桑园寄予”是学的余三胜。

　　“状元谱”、“镇澶州”是学的程长庚。

　　“空城计”是学的卢胜奎。

　　“乌盆计”是学的王九龄。

　　“天雷报”是学的周长山。

　　其实何止这些，据笔者所知，还有如：

　　“探母”、“打金枝”是学的张二奎。

　　“南天门”是学的崇天云。

　　“捉放”、“琼林宴”、“卖马”、“樊城”、“南阳关”等

　　也是学的余三胜。

　　“武家坡”、“汾河湾”等也是学的王九龄。

　　“战长沙”、“天水关”等都是学的程长庚。

　　以上不过是略列一二，总结来说，他唱腔方面除了主要吸收上述三大宗派之长外（内中以余三胜最多），其他前辈，凡有一二长处，他都兼收并蓄。彻底地讲，他的师承，并不死学一人，凡是比他好的，都是他的老师。另一特点，是他学古而不泥古，他所学别人，并非死学一举一动或一腔一调，而是在自己已有基础上，采取别人所长，甚至一出戏里融会几家的长处，再加以洗练功夫，即格调迥异，而成自己面目，迄今不衰的谭派之形成，其理在此，所以有人认为，集众家之特长，成一人之绝艺，自有皮簧以来，谭氏一人而已。

    讲究音韵，演为新声

　　上节所讲是泛指他的师承而言，现在专对唱的方面，作一扼要的说明。

　　关于唱腔，首重字音，所谓音为乐本，乐以韵胜，举凡发声与收韵，全属吐字关系。字音正确，因之而所生之腔，亦必圆顺而受听，如果音声不解，韵理不明。上焉者人云亦云，唯知盲从，下焉者则别字伪音，不一而足，求其韵谐而律准，真戛戛乎难哉。

　　京戏字音，一本中州，盖中州为九州之中央，亦为全国之中，函夏正声，波及之区域甚广，计有湘、鄂、云、贵、陕、甘、桂、皖、汴、蜀等地。（按京戏虽亦属地方剧种，但以字音为上述如许区域，皆能听懂，犹如我们平时说话之国语，几普及全国，故京戏亦有国剧之称。）至中州音之有韵书，至元朝才有周德清之“中原音韵”。明朝又有范善溱之“中州全韵”，宋濂之“洪武正韵”；但此三书，体例如一般韵书，仅便检字，而无说明。至清乾隆时太仓沈苑宾（乘磨）所著“韵学骊珠”，以范之中州全韵为底本，参以中原音韵及洪武正韵，分平上去三声为二十一韵，入声为八韵，每韵又分七音之所属，于是音韵学上之阴阳清浊，出字收音等要旨全备，不但南词北曲，咸能适用，亦可为皮簧剧正音之一助。

　　本文非专论音韵，无法逐一详论，兹择其在唱念上必具之要点，简述如下：

　　1.五音

　　宫、商、角、徵、羽为五音。“宫”为喉音，“商”为舌音，“角”为牙音，“徵”为齿音，“羽”为唇音。另外还有“变宫”、“变徵”，统称为五音二变。这喉舌牙齿唇五部发音器官，如果能确切掌握，那么字的声母就能真切而清晰，所以这是发声之初先要讲究到的。

　　2.四呼

　　四呼就是开口呼，齐齿呼，撮口呼以及合口呼，简称为开、齐、撮、合。这四呼是指发音时，到归韵前，口腔保持的状态，如果口腔运用得法，每字发音才能准确地送入人耳。

    3.归韵

　　上面五音四呼，是有关每字声发之初以及中间延伸过程，亦即每字的字头与字腹部分，所谓归韵，就是收音，也就是字尾部分，收音妥善，字的交待才算清楚。

　　4.尖团

　　尖是徵音，团是商角羽音。唱戏尖团字是最初步要弄清楚的，例如“张三上山，李四办事”，“宝剑令箭”等，内中“三”“四”“箭”是尖字，“山”“事”“剑”三个团字，如果不明尖团，就纠缠不清，听的人亦就不知所云了。关于这点，南方人较为困难，北方人因为语言习惯的关系，大都能随口念出而没有错误的。

　　5.分别四声

　　汉字早在汉魏时已有平、上、去、入四声之说，四声之中除“平声”外上去入三声都为“仄声”，那就是应用在诗词上的所谓平仄系别了。元周德清的“中原音韵”是北曲系统，北音无入声，所以把入声字，配隶到平上去三声之中，但又把平声分为阴平阳平，就成为阴平、阳平、上、去，就是现在通常简称为阴阳四声。阴阳四声，就是字的音阶之高低，升降等的状态，明了了四声以后，单字的发音即能准确无讹，连字成句后，亦有所依据，而对音阶之高低，升降自能处理适当了。

　　此外还有如何押辙（等于诗词之压韵，诗有诗韵，词有词韵可稽，京戏由繁而简，约字韵为十三辙），上口字的研究，三才韵的运用，音的清浊，上声字的变化，阳平字高唱的变格等等，此处无法一一说明。

　　以上所举，为唱念上吐字发音要旨，谭终生着力于此，锲而不舍，故能神而明之，高出前人，为后世楷模。

　　至于腔调方面，他除了吸收徽派之程长庚，汉派之余三胜，京派（即奎派）之张二奎，以及卢胜奎、王九龄甚至山陕梆子，京韵大鼓等长处外，再配合了精研字韵，并适应他“云遮月”的嗓子，于是创造出空前绝后的新声——“谭腔”。

    精炼各剧，绝艺独多

　　京戏里的老生一行，向有“安工”、“衰派”、“靠把”三工之分。“安工”重唱，如“除三害”、“二进宫”、“乌盆计”、“碰碑”、“洪羊洞”、“空城计”等。“衰派”重做，如“状元谱”、“天雷报”、“桑园寄子”等。“靠把”重武，如“定军山”、“战太平”、“镇澶州”等。其实这样分类，是并不恰当的，例如列入衰派戏的“桑园寄子”，靠把戏的“定军山”、“战太平”，都是唱工特别繁重的戏，与女工的重唱，又有什么分别？又如安工戏里乌盆计的遇雨扫头下场，被毒后翻出桌子，碰碑的丢盔卸甲，以及空城计三报与斩谡等做表神情，亦非仅能死唱之安工老生所能胜任的。总之唱老生的要善唱能做并兼有武功，方算全材，此点除程长庚以后，当数鑫培为第一。

　　京戏之初具规模，乃系套取其他剧种拼凑而成，故所有戏目，类似者颇多。如演唱者平凡无奇，观者必日久生厌。但鑫培则不同，每剧均经过细心琢磨，刻意加工，所以他的戏，绝艺独多，例如：

　　“卖马”之耍锏，普通所耍者，虽然四门斗地位相仿佛，其实都是双刀套子，但谭所耍为真把式的锏套子。

　　“翠屏山”的一套“六合刀”，亦是谭独家所有的。

　　“定军山”，“阳平关”的几个大刀下场，斩渊的揉肚子及刀劈，都美妙突出，与众不同。

　　“战太平”一剧原为不被重视的开锣戏，但经过他增添唱做，成为一出出色的靠把戏，尤其被擒时“波龙骨”亦为一绝。

    　“打棍出箱”的踢鞋以及出箱之铁板桥绝技，亦为人所熟知。

　　“碰碑”的卸甲、丢盔，干净利落，亦为观众爱看的一绝。

　　此外如樊城之射武城黑，南阳关夫人自尽一场，黄金台的踢灯笼，盗宗卷的自寻，状元谱之打陈大官，骂曹之鼓套子，连营寨之扑火，甚至任何戏的细微末节，都有特别玩意儿而与众不同的。总之他的唱、做、念、打是到了有美皆备，无善不臻的境地，衡之谭以前及同时之生角，除程长庚为文武昆乱之全材老生外，其余贤如余三胜、张二奎、刘贵庆、华雨亭、王九龄、范四宝、冯柱、王洪贵、张如林、李六、王寿先、薛印轩、王德胜、铜骡子、喜儿、殷德瑞、周春奎、张三元、黄豹、张子久、卢胜奎、张三元、杨月楼、孙菊仙、汪桂芬、贾洪林、贾丽川、李顺亭、刘春喜等，或仅具一二专长，或泥古而不化，或非文武兼资，均不能如谭之能集众长于一身，别开生面，谓之空前，殆不为过。

　　谭以后之老生，名角虽多，但技艺日趋低下，不足深论矣。

　　至于他对演出的如何认真，如何忠于艺术，以及趣事掌故等，颇多足述处，以后有机会再谈。

 

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