综合性

      我想大家从京剧的演出中一定看到，我们的京剧不像芭蕾舞只跳不说；也不像话剧只说不唱；

更不像西洋歌剧只歌不舞（有些歌剧如《茶花女》虽然也有舞蹈，但是并不像京剧那样载歌载舞，

把歌唱与舞蹈有机地熔为一体）。我们的京剧不仅具有诗一般的语言艺术，几乎每一句念白都讲究

抑扬顿挫，平仄分明，朗朗上口，每一句唱词都注重诗词格律，或七言，或十言，而且讲合辙押

韵，讲文理对仗，更要讲中州韵的规范与湖广音的四声。同时，京剧又把歌唱、音乐、舞蹈、美

术、文学、雕塑和武打技艺融汇在一起，是"逢动必舞，有声必歌"的综合艺术。它不像歌剧、舞

剧、话剧，用歌、舞、话一个字就可以囊括了。它是在数百年的形成过程中吸取了民间歌舞，说唱

艺术和滑稽戏等各种形式经过长期组合，把歌、舞、诗、画熔为一炉并逐渐达到和谐统一的结果。

这也就使我国戏曲在数百年的历史中形成了"以故事演歌舞"（我认为这比王国维先生所说的"以歌舞

演故事"更为准确，更符合实际）的表演特征。

      鉴于京剧艺术的这一特点，我们的每一个演员都要精通唱、念、做、打、舞等各种表演技巧，

并通过这些技巧来塑造出各种类型和各种性格的艺术形象；创造出喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊等

各种情感的意境。正是这丰富的艺术表现形式及其鲜明的形象化的艺术语汇，使我们的京剧艺术与

西方的观众能够超越国界和语言的障碍，找到交流与沟通的渠道，在国际舞台上获得知音，受到欢

迎。

　　所谓"言必歌，动必舞"，比如我们的演员在舞台上的最为简单的台步，也就是走路，都要具备

严格的舞蹈规范并配合着音乐和锣鼓的伴奏，使其具备鲜明的节奏感。什么样的情绪，什么样的锣

经，配合什么样的脚步，都是统一安排的。例如《战太平》华云在"水底鱼"锣经中的"七步半"上

场，不但配合严谨，还要情绪对头，节奏鲜明，舞姿优美。没有扎实的功夫和长期积累的舞台经

验，是无法"上场"的。再比如，老生要走四方步，也称八字步，要求抬腿亮靴底，腰为中枢，四肢

配合。中年要快抬慢落，老年要慢抬快落，既有生活依据，又有节奏感。旦角有碎步，"花梆子

步"；花脸有大八字步和醉步；丑角有小四方步和矮子步以及跑圆场的压步等等，没有几年的功夫

都是走不好的。至于《打渔杀家》和《秋江》中表现行船时的磋步、捻步、单腿捻步等就更不是一

蹴而就的事情了。演唱时，演员也不能像歌唱家一样动口不动手，歌唱时不仅要配合着优美的舞蹈

动作，载歌载舞。而且要表现出鲜明生动的人物性格和情感。例如京剧《挑滑车》中剧中人高宠

的"起霸"和"走边"，前者是通过锣经伴奏下的舞蹈来表现宋代武将高宠的英雄气概，因此起霸的动

作要求敏捷、迅猛、粗犷和斩钉截铁，加上铿锵锣经的衬托，给观众一个初步的英雄形象；后者则

是表现高宠在壮志难酬时的忿怒和不满。因此有锣经，有舞蹈还不能充分表现此时此刻高宠的内心

独白。所以在锣经伴奏的舞蹈同时，又要求演员歌唱曲牌《石榴花》，在矫健豪迈的舞蹈中唱

出"耳听得战鼓咚咚"，"见一派旌旗翻招"，以表现人物焦躁和压抑的心情，并在最后唱出"俺只待威

风抖擞灭尔曹"的强烈愿望。这一段表演，就是通过舞蹈语汇，锣经的烘托，唱腔的意境和语言的

表白来刻画高宠的心理活动。因此，观众就可以通过听觉和视觉，唱腔和音乐，锣经和表演神气来

理解高宠的性格和思想活动。

　　同时在化装，服装等舞台美术方面还要表现出人物的鲜明个性和身份；在运用眼神和面部表情

方面也要做到"眉目传情"，在音乐方面，不但打击乐有表现各种意境和情感的锣经，在管弦乐中也

有渲染各种气氛和各种心情的曲牌和丰富的表现手法；舞蹈以及造型（亮相）、武术和各种翻跌动

作也都要结合人物和剧情，表现出色彩鲜明的，不受各种语言障碍的艺术语汇。这样就使我们的观

众在语言之外，从音乐、形体和美术方面受到启发和感染，同时也使我们从一个动作中感受到舞蹈

和音乐的优美，感受到节奏和造型的力量，当然更重要的是艺术语言的感染。应该说，这也是我们

的京剧与西方的歌剧、舞剧、话剧、哑剧、音乐剧的不同之处。为说明京剧艺术的语汇是多样而丰

富的，我还是以《三打陶三春》为例。在众多的京剧剧目中，有的偏重于唱；有的偏重于念；有的

偏重于武打；有的偏重于舞蹈，这出戏却是唱念做打舞并重，也是综合性最为典型的剧目。例如陶

三春骑着毛驴进京的一场戏，不但有一段轻快俏皮的西皮唱腔，使观众可以通过那唱腔旋律窥见人

物喜气洋洋的心里；那骑驴的轻盈舞步和欢快的音乐也能使观众感受到主人公就要与意中人完成花

烛之夜的喜庆心情；尤其是唱腔在结束前有一个最能表现欢快心情的"十三咳"将给观众以更深刻的

欢快印象。这样观众就可以从陶三春的唱词、唱腔、舞蹈、伴奏、面部表情等诸多方面了解和体会

陶三春。所以有人说，看京剧，演员浑身都是戏，满台都是戏。

　　在开打中，陶三春姐弟二人以少胜多，以明对暗，因为假扮强盗的一方又化妆蒙面，观众自然

给陶三春更多的同情。在武打的关键时刻，剧本又给陶三春安排了一段"耍锤"的特技表演，一系列

的惊险动作和英姿飒爽的亮相非常形象地表露出陶三春的武艺高强和从容不迫的心里。当观众为陶

三春那高超的耍锤绝技喝彩时，陶三春那艺高人胆大的鲜明形象也就已经深入人心了。应该说，这

时的语言已经是多余的了。

　　在"金殿"一场，陶三春一怒之下撞钟击鼓，迫使皇帝在"急急风"的锣经中匆忙临朝理事，已经

十分狼狈，当陶三春怒不可竭的时候，一举双锤，皇帝和侍卫都慌忙后退。眼看陶三春逼迫皇

帝"推磨"，也就是绕场一周，陶三春又坐到皇帝的龙书案上，皇帝一方都是身经百战的男子汉，人

多势众却唯唯诺诺，作揖求饶；陶三春一方，孤身一个女人，却理直气壮，大义凛然。这种夸张而

又简明的反差处理，观众从视觉中看到的极其自由的舞台调度和音乐，锣经的烘托，尤其是演员那

手眼身步法的表演就把剧情交代得一清二楚。在洞房一场，男方是粗犷豪放的大花脸，动作大，嗓

门大，身材大，再加上气势汹汹的花脸脸谱，可谓强大无比者；女方是娇小玲珑的小花旦，动作婀

娜多娇，声音轻柔圆润，再加上那清秀华丽的外表，可谓瘦弱可欺者。然而，恰恰相反，强者被弱

者制服，气势汹汹的男子汉被娇小玲珑的小花旦打得心服口服。这段剧情就是通过我们的武打语

汇、舞蹈语汇、音乐语汇以及外型刻画，眉目传情的表演，达到淋漓尽致的程度，我想，这就是京

剧艺术的综合性的魅力。为了说明这个问题，如果看看京剧的《雁荡山》，没有一句台词，却演出

了一台威武雄壮的水中与山岭中的战斗；再如几乎只有很少语言的《武松打店》、《武松打虎》和

《挡马过关》等戏，都是通过语言以外的艺术语汇说明了剧情，揭示出人物的内心独白和潜台词。

因此京剧艺术以其丰富的表演手段走遍世界每一个角落，都能找到知音；一个京剧演员以他的四功

五法，做到能说会唱，能歌善舞，能打会翻，能哭会笑，既是歌剧演员，又是话剧演员，既是舞蹈

演员，又是翻跌武术能手，从而使五大洲的朋友为之震惊，倾倒。

　　所以，正是京剧的综合性，使我们在莎士比亚的故乡，在英国伦敦皇家剧院，没有任何语言翻

译字幕说明的情况下演出的《三打陶三春》，获得了意想不到的成功，获得了强烈的演出效果。创

造这一奇迹的是京剧艺术，也不能忘记此剧的作者：伟大的剧作家吴祖光先生。正是他在剧本的构

思中就巧妙地运用了京剧的独特语言，也就是在语言以外的各种艺术语汇。从而使此剧能够轻而易

举地打破国界，消除各种语言障碍，在国际艺术舞台上尽展丰采。

      程式性

    提起京剧的程式，有些人就以为凡"程式"必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改

革的束缚。推崇"程式"，就是反对改革创新，就是因循守旧，因此有些人以"打破程式"为时髦，

以"取消程式"为炫耀自己改革创新的资本。其实，世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式，没有

程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一

样，比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒，泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序；芭蕾舞在表

现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演

出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现不同画面时的的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、

化入化出和话外音等等不都是不同艺术中的程式吗？如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在

了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗？取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗？取消了咏叹调还能叫歌

剧吗？取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗？取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗？

真可谓皮之不存，毛将焉附？可见，京剧中的程式就像生物中的细胞，物体中的分子与粒子一样是

无法分开的。

　　不过，京剧的程式可能更为成熟，也就更为灵活多变，更具有可塑性，并且开宗明义地承认程

式。这是因为京剧的表演程式是在长期的舞台实践中和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语

汇。它不仅使生活万象舞蹈化，音乐化，节奏化，而且形成了规范不变，但形式千变万化的表演元

素。比如唱腔板式的安排，嬉笑与哭怒的方式，开门、关门、骑马、登舟、乘车、坐轿、开打、水

斗、上山和上下楼等等都有一套完整的，相对固定的表现方式。我们把这些程式根据剧情巧妙地连

缀起来就是一出完整的戏。当然，《失街亭》的诸葛亮升帐（也是一种程式）和《逍遥津》的汉献

帝打朝（也是一种程式）的上场都是打"引子"，这种引子是自报家门的定场白中的第一部分，都是

又念又唱。诸葛亮为表示自己威仪万方和兵伐祁山的雄心壮志，就打虎头引子，又称"双引子"，显

得庄重肃穆；汉献帝为表示自己的懦弱和曹操的跋扈专横，引子没有打完，就看见曹操佩带宝剑上

朝，一副杀气腾腾的样子，吓得他没有打完引子就退到龙位上了，可见程式的运用是极其灵活的，

都是根据剧情的要求变格设计的。为什么程式的规范又是严格的呢？例如"打引子"的唱念，那就是

从吐字发音到行腔运气都是要经过千锤百炼的。许多演员都是每天早晨喊嗓时要经常练习的。尤其

是唱的部分没有伴奏，是自吟干唱，又是演员出场后站在台口第一次张嘴，非常引人注意，难度也

就可想而知了。如果没有经过严格训练怎么能行呢？当然，不同角色，在表现不同程式时也是千差

万别的。例如在生活中有男性和女性之别，京剧就有生行与旦行的之分。男性和女性都有文、武、

老、幼的区别，在生行中就分为小生、老生和武生，旦行中就分为闺门旦、花旦、青衣、老旦、武

旦和刀马旦等等。在生活中的人有性格粗犷豪放者，也有机巧滑稽者，京剧中的男性就在生行之外

又分为花脸行，也称净行和丑行。这就是京剧基本行当：生、旦、净、丑形成的生活根据。

　　因此，京剧就按行当化分成了四种大的不同类别的表演程式。也可以说行当把程式分成四种大

的类别和许多小的类别。比如在化装上，嗓音上，服饰上每个行当都有自己的特点。花脸有花脸的

脸谱，丑角有丑角的脸谱。比如同是唱腔和念白，不同的行当就有不同的唱法和念法；同是一个动

作，或者是同一个云手的动作，不同的行当，也就是不同的人物，就有不同的方式，我们的前辈根

据不同行当的要求，在拉云手时就总结出五句话的要领，即：老生齐眉，旦角齐乳，花脸过顶，小

生齐肩，武丑齐腹。虽然这五句话指的是拉云手的位置，但是其中的道理在实践中是不言而明的，

如果举一反三，也就是对每一行当所有动作的规范。比如老生为年长稳重者，动作要苍劲而舒缓；

旦角为女性，动作多轻柔妩媚；花脸为性格豪放粗犷者，动作幅度要又大又开；小生年轻气盛，要

劲透纸背，武生则比老生刚劲，比花脸中和，因此前人归纳为："老生要弓；花脸要撑；小生要

紧；旦角要松；武生在当中。"同是走路，四种行当也有四种不同的脚步。同是一个开门的动作，

尽管每个行当开门的动作程序是一样的，都是左手按门板，右手拉门插关，然后双手往里拉门再两

手向左右分门，最后迈左脚出门。这个程式在表现古典戏剧中是永恒不变的，但是，每个行当的开

门姿势和手眼身步法是不一样的，每个角色在不同的心情和处境下的开门也是不同的，这又必须是

随机应变的。例如上马的动作按规范都是右手按马鞍，持马鞭抬左脚，跨右脚，用马鞭打马再举马

鞭。因为这个程式是原于生活的，如果改变这个程式，就脱离了生活，观众就看不明白了。可是在

京剧《艳阳楼》中高登就有三个上马的动作，尽管都遵守程式规范，但是由于角色的心情不同，环

境不同，运用的技巧不同，因此给观众的感觉也是截然不同的。可见，程式是固定的，不但因行当

要有所区别，运用起来也都是千变万化的。由于我们是按行当对演员进行训练的，所以我们的演员

大都是学习一个行当的表演程式，并根据所学的程式表现一个行当的人物。

    既然唱念做打，各有各的程式，我们是怎样把程式有机地连缀起来呢？这里就有一个起承转合

的法则问题：例如《穆柯寨》的穆桂英出场，就采用了"排山"这个程式：即在吹打中由一堂（四

个）女兵或两堂女兵站门，然后穆桂英在四击头的锣经中上场亮相，接着在圆场的锣经中走到台口

唱曲牌《粉蝶儿》，在端坐高台念完定场诗和定场白后，交代一下要"行围射猎"后，又接着是一

个"西皮导板、原板、散板"的唱腔程式，同时有一个高台唱导板，扯四门唱原板，"叫散"后跑圆

场，再由女兵领起下场的过程。由于我们的这两套程式套路是固定的，我们在排演这场戏的时候只

说一下："穆桂英排山接西皮导板"，演员、乐队、舞台服务人员就全能明白了。因为在锣经的运用

上，排山的四击头必然接大锣圆场；唱腔在导板后必然接原板，当演员把原板"叫散"后必然接唱散

板；而且演员下面有什么变化，都在表演的同时给乐队一个明确交代，所以这样的戏，不需要排

练，还便于别的剧团和演员学习和排演。更重要的是便于发挥演员的艺术特长，便于刻画人物性

格。例如云南名旦关肃霜在演这场戏时，唱完《粉蝶儿》后，为表示穆桂英的英姿和春风得意的心

情，在吹打中边掏翎子观望，边扭动靠旗，表演非常生动。梅兰芳先生则更善于运用这一程式，非

常细微地刻画穆桂英的个性与心情。

    从这一个简单表演实例中，我们不难看出，京剧的程式和程式运用法则就好比桌椅种类虽多，

花样也可以不断翻新，但都是由板、条、框组合而成的，组合的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结

合一样。好比我们的电脑，虽然都是由主版、硬盘、内存、ＣＰＯ、软驱和光驱等有机的连缀组成

的一样，只要你能够灵活运用，就能在这些固定的元件组合中创造出无穷无尽的智慧和灵感。

    由此可知，京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的；而运用程式的

方式方法也是变化莫测的，只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则，按京剧艺术表演的规律进

行艺术创作，就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象。

      虚拟性

      在话剧舞台上，我们看到大幕拉开，是什么环境，什么地点，什么时间，天气如何，就一目了

然了，因为舞台上的布景已经说明了一切。我们的京剧演出时，大幕拉开，舞台上除一张桌子和两

把椅子外，就什么都没有了。只有等演员出场，你通过演员的表演才能知道这舞台上是表现什么地

点，什么时间的故事，这就给我们在表现时间和空间上造成了很大的自由。这就是我们京剧艺术第

三大艺术特征，也就是本讲要强调的虚拟性表演。大家知道，起源于祭祀酒神的古希腊悲剧，是由

民间歌舞和史诗、抒情诗组成的，并在古希腊的露天圆形剧场形成了独特的演出方式。以剧中人对

话的三场戏分别穿插着歌队的进场歌、合唱歌、退场歌，起到了实际的分"幕"作用和变换时空的方

式，因此每一场戏的时间和空间都是非常集中的，固定的，这也就逐渐形成了西方戏剧"分幕制"的

时空观念；为此，西方戏剧特别注意布景的真实性，在表演上就特别要强调表演与布景的内在联

系，从而提出从剧本的规定情景到表演的时空变幻都必须遵守"时间一致，地点一致，情节一

致"的"三一律"，甚至强调"事件的经过应当不超过12小时"。

      我早就注意到法国18世纪的启蒙思想家狄德罗就论述过舞台观念对布景艺术的原则要求，他要

求布景师记住"舞台图景应该比其他一切图画更严格更真实。"19世纪的自然主义大师爱弥尔·左拉

强调："戏剧是借助物质手段来表现生活的,历来都是用布景来描写环境。"而且对"布景的准确程

度，要求越来越高了"。然而，形成于庙会和瓦肆勾栏的中国戏曲特别重视叙事文学所具有的时空

变换的自由，所以总是致力于打破舞台对时空变换的限制。再者，由于我们东方人的审美心理特别

强调"意象"的感染作用，如同我国的诗歌和绘画注重"写意"和"比兴"一样，都是为了"立象以尽

意"，"触景而生情"，甚至是"意在笔先"，"得意"可以"忘形"。更强调"情为主，景为客"。而不像西方

的写实画去追求透视、光影、色彩的真实。比如我国国画大师齐白石所画的鱼或虾在水中自由自在

的游弋，真是栩栩如生。但是他只画鱼或者虾，而不画水,完全是通过鱼或者虾游水的神态使观赏

者去想象水的存在。因此他所画的鱼或者虾的"形象"是否和真实的鱼虾形象的细节完全一致并不重

要，重要的是画出鱼虾游水的神态。我们管这种画法叫做"写意"的画法，管西方的画法叫做"写

实"画法。我们把这种"立象以尽意""尽意而象可忘"的写意思想用在戏曲上，就是虚拟性表演。

      那么观众为什么能够接受和承认这种虚拟性表演方式呢？我认为这与我们的古代文学创作，尤

其是诗歌创作中一贯使用"比兴"的手法有关。比，即"以彼物比此物"；兴，即"托事于物"的方法。

也就是说，我们不是要观众来看景物，而是要观众看我们如何借景物来抒情言志。例如在著名的

《梁山泊与祝英台》戏中有一段"十八相送"，特别有一段"过小桥"的戏。当梁山泊挽着祝英台过桥

时，祝英台唱"独木小桥在动荡，头昏眼花心内慌，梁兄快走莫阻挡。"梁山泊说："不忙，不

忙。"祝英台又唱"人家着忙你不忙"。显然，这是通过过桥的动作来表现祝英台渴望得到梁山泊的爱

情，但是又无法表达自己的心情，因而借景抒情，一语双关地埋怨梁山泊"人家着忙你不忙"。因为

观众不是要看桥，而是要通过过桥的表演看祝英台对真正爱情的向往。只要能借景抒情，观众并不

注意"桥"的构造，甚至可以"过河拆桥"。足见，戏曲的这种虚拟性表演与我们创作诗歌的"比兴"手

法和绘画的写意手法在美学概念上是如出一辙的，体现着东方艺术在美学上的独到见解。所以我们

中国的戏曲在表现景物和环境时却几乎不用布景，不用道具。

      显然，我们的演员可以通过表演呼风唤雨；我们的演员通过表演可以把白昼变为黑夜；我们的

演员通过表演可以无中生有；我们的演员通过表演可以把几天，几月，几年的时间压缩为几分钟，

也可以把几秒钟的思想变化延伸到几十分钟；我们的演员可以通过表演在七尺氍毹中展现千军万马

的战争，也可以通过表演在瞬息之间跨越万水千山，任意操纵和变幻着时间和空间。在空旷的舞台

上，如果是两位披挂整齐的将军，手持兵器在激烈铿锵的锣鼓声中对打，那么舞台就变成了战场；

如果舞台上放一张桌子，大家围在一起饮酒玩乐，再配合着欢快的音乐，那么舞台就变成了宴会厅

（应该说明，我们在表现饮酒时，舞台上只放酒杯和酒壶，没有酒，更没有菜，完全是象征性的虚

拟表演，只不过饮酒时要有真实的感觉，要使观众感到这酒杯中确实有酒）；如果是我国古代的皇

帝与他的大臣们在一起议论国家大事，那么这时的舞台又变成了皇帝的宫殿，这当然是由演员穿戴

的服装和表情来说明的。如果是两位女子在舞台上观花赏景，那么舞台就成了花园；如果是一位武

士表现骑马奔驰的动作，那么舞台就成了空旷的原野。

      正如我们的戏剧大师焦菊隐先生所明确指出的那样：西方戏剧和传入我国的话剧是"从布景里

面出表演"，而我们的京剧是"从表演里面出布景"。也就是说，我们是通过演员的表演、服装、剧情

所规定的情景和音乐的渲染来制造周围环境，取代真实的布景和实物的。也可以说我们是通过主观

意念来说明我们要表现的意境。不过，这种想象不是凭空而来的，而是建立在我们对日常生活的体

验和感受的基础上，再通过演员和观众的互相启发和想象共同完成的。我们的美术和雕塑有一

种"超级写实"的表现方法，也就是质感非常强烈，能达到以假乱真的程度。我们的京剧虽然是虚拟

的，但是在表演时也可以达到以假乱真的程度。

      大家知道，我们的古代服装都是用手工制造的，也就是用手拿着针，穿上线，一针一针地缝起

来的。我们在《拾玉镯》中，就有一位少女喂养小鸡和做针黹的一段情节：包括：轰鸡，喂鸡，撮

线，引线穿针，绣花的几个过程。前辈艺人于连泉在表演这出戏时，就认真观察生活中妇女是如何

喂养雏鸡，仔细区别妇女喂养雏鸡与成鸡时的手势、眼神和感觉有什么不同。甚至轮流请来许多女

佣人，反复琢磨她们做针黹时的过程，然后加以模仿，使他的表演都能达到以假乱真的程度。同

时，他也强调，这种虚拟的表演不是完全生活中的真实，而是经过加工的艺术的真实，他们的动作

必须是舞蹈化，节奏化的，他们的语言必须是音乐化的；更重要的，这种虚拟的表演必须要以情带

景，以情生景，做到情景交融。而不是单纯地来表现环境和景致。因为我们必须明白，观众到剧场

不是来看你的风景，看你的道具，而是看你的戏，欣赏你塑造的艺术形象。比如我们前面提到的开

门动作，因为我们古代和传统的房门是对开的两扇门，中间用"门插关"把门锁起来。在舞台上当然

是没有实物的，我们在表示房门时，就是这样招之即来。左手一按，就是门板，右手一拨，就是门

插关。拨开后，双手拉门，闪身，表示门的存在。关门也是如此，只是顺序相反。应该说动作是很

简单的。但是，我们为了让观众接受并承认这是房门。就必须注意到，开门与关门的地方不能变

动。门板的大小不能变动。还要注意身段的优美和人物的身份。比如小姐和大汉的动作就不能一

样。当然，最重要的就是用我们这个虚拟的"门"来表现人物的感情。

      在京剧《拾玉镯》中，说的是我国古代有一位男子看到一位情窦初开的小姑娘，二人一见钟

情。男子就送给小姑娘一只玉镯，小姑娘非常害羞，想要，又不好意思要。男子就把玉镯放在小姑

娘的门口，而小姑娘要等男子走开才肯去拾这只玉镯。这时，门的作用就非常重要。小姑娘不好意

思，就赶紧进门，关门。可是又想再看看那个男子，就扒开门缝，一点点地看，发现地上有一只玉

镯，非常高兴，想去拿，又不敢。就要看看那位男子走了没有，便又一点点地扒开房门偷着看，先

看左边，关门，表示自己没有看见人，再一点点扒开房门，再看右边。关上门，跟观众示意，没看

见人，再把门打开，出门，到两边看看，都没有人，才用手帕把玉镯盖上，以拾手帕为名，把玉镯

拾起来。这一段表演，房门就成了非常重要的"布景"，不过，这个"布景"就是演员通过表演"制

造"出来的，反过来，这个"布景"又帮助演员充分地表现出人物的感情世界。不难想象，如果这个门

是实物，是实实在在的两扇大木门挡在那里，那么小姑娘在房门内所表达的复杂心情，观众就看不

见了。演员与观众不能交流信息，演员之间也不能默契配合，这段非常感人的戏也就无从表现了。

      那么我们的演员在舞台上是怎么通过表演"呼风唤雨"的呢？那是60年代初，我国的内蒙古大草

原突然遇到大风雪的袭击，有两个正在草原放牧的姑娘为了保护羊群，在风雪中搏斗。后来我们把

她们的故事搬上了京剧舞台。既然是表现她们与风雪搏斗的精神，显然，舞台上没有风雪是不行

的，但是要有真正的风雪也是不行的。大家一定会问，我们是怎么把那么猛烈的暴风雪搬到舞台上

的呢？办法只有一个，那就是靠我们的表演艺术。为了真实地再现这一对草原小姐妹与风雪搏斗的

情景，我们的京剧演员首先要深入地了解生活，亲身去体验生活，然后通过形体表演，例如在暴风

雪中我们的手臂是如何遮挡扑面而来的风雪，我们的腿是如何在风雪中迈出艰难的步伐，从而使观

众想象到两个小姑娘在那猛烈的风雪中是如何地顽强搏斗，再加上唱腔和音乐的衬托，我们就非常

形象地把这段故事搬上了舞台。既然我们能通过演员的表演把平静的舞台变成风雪交加的大草原，

我们也可以通过表演把几千瓦灯光照耀下如同白昼一般的舞台变成伸手不见五指的黑夜。不用追

光，也不用把灯光变暗，我们靠的就是演员的表演。例如我曾经演出过的《武松打店》的情节。这

出戏是说有一位古代的英雄好汉，叫武松，住在另一个英雄好汉孙二娘的旅馆中，因为发生误会，

开饭店的女老板孙二娘想趁武松睡觉时把武松杀死。而武松早有准备，当孙二娘悄悄地找到武松时

就发生了一场黑暗中的搏斗。一开始，他们在互相猜测，互相寻找，找到一起时才能展开撕杀。我

们每个人都知道，在白天寻找与在黑暗中寻找的眼神是不一样的，所以我们就采用了警觉的眼神，

也就是要把眼睛眯起来，尤其要做到"目光短浅"，"眼到手到"，对方明明就在眼前，却采取了视而

不见的做法。

　　总之，我们这种虚拟的表演，必须做到以下三点：

　　第一，我们的动作必须是有生活依据的。第二，空间和时间的变幻是自由的，但是我们的表

演是严格的，感觉是真实的，不能有一点随意的地方。第三，我们的动作和眼神是源于生活的，但

不是生活的照搬，一举一动都要舞蹈化，规范化。比如《三岔口》中的武生和武丑这两个人物的性

别不同，行当不同，手势就不同，脚步和动作都不能一样。为了进一步说明"时空变幻是自由的，

动作规范是严格的"这个道理，我再给朋友们介绍一下我们是怎样在舞台上表现奔腾的江河上划动

的一艘小船。显然，在舞台上要表现奔腾的江水，还要有游动的小船，这个设想是很大胆的，因此

对表演的要求也是很高的。由于要表现出这样的境界，既没有一滴水，也没有船的影子，完全靠演

员启发观众的想象力，所以这种虚拟表演就更要给人一种逼真的感觉：我要给朋友们介绍的这出

戏，名叫《秋江》，说的是一位少女要去追赶自己的情人，求助于一位老艄翁。热心的艄翁看少女

的心情很急，觉得好笑，一边答应帮少女乘船追赶，一边与少女说说笑笑。因为船在江中是起伏不

定的，在艄翁与少女说笑时，也要一直表现出船在游动的感觉。道具只有一只船桨，两个人站在小

船上必须是一个船头，一个船尾，上船后必须是一个高，一个矮，来表现船的起伏。为了表现船在

游动，两个人必须要在舞台上走动，但是不管走快，走慢，船的长短大小不能变化，所以两个人的

距离也是不能变化的。为了表现船动，而不是人动，两个人的起伏动作不能影响两个人的对话。这

就要求动作不但要协调，还要非常熟练，给人"下意识"的感觉。两个人谈笑的内容与节奏和划船的

动作与节奏要各行其是，互不干扰。要使观众感到"船在江中行，人在画中游"，"飞流直下三千

尺"，"谈笑风声百媚生"。有情，有景，情景交融。这就是我们京剧在"表演中产生布景"的手法。

　　这段表演就是说明，越是虚拟的物体，越要严格地掌握物体的尺寸大小，越要有生活的依据，

越要给人真实地感觉。总之，京剧艺术是反映我国传统文化，包括哲学、伦理学、社会心理学、民

俗学、历代文学、美学的一部百科全书，在三次讲演中不可能做全面和详尽的介绍，只能择其要点

做一些简要的讲解，但愿大家能窥其一斑而了解全豹。我只是希望通过这个网校，以文会友，加深

我们京剧同行与网友们的理解和友情。

（根据王玉珍女士在法国巴黎联合国教科文组织大厦演讲稿整理）