京剧是“逢动必舞，有声必歌”的综合艺术，在它数百年的形成过程中汲取了民间歌舞、说唱艺术和滑稽戏等各种艺术形式经过长期揉合，把歌、舞、诗、画熔为一炉并逐渐达到和谐统一的综合艺术体。

　　京剧在塑造人物方面有其独特的造型语言。它把不同性别、性格、年龄、身份的人物划分为不同的行当。“行当”一词是戏曲界用语，即角色的分类、造型的大致划分。一般来说京剧表演行当为“生、旦、净、丑”四大行当。原来所有的“末”行已基本不再成为独立行当。而“旦”行中，又按照人物的年龄、性格、身份可细分为青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、贴旦、闺旦等。其中，“青衣”又叫正旦，在旦行里面有着十分重要的地位，扮演严肃、端庄、正派的人物。具有唱腔委婉动人、表演婉转细腻的特点，是京剧表演艺术中最为美丽灿烂的一种艺术角色。因传统剧目中所扮人物大都是着青色或黑色衣裙而得名。

　　一、京剧青衣行当的“唱工”与“作工”

　　在京剧青衣行当表演中，青衣扮演的一般都是贤妻良母、贞妇烈女等端庄正派、性格善良的人物，年龄一般由青年到中年。可分为以“唱工”与“作工”两大表演形态。“唱工”是以唱腔、念白为主要表现手段，青衣的唱、念都用“土嗓”，使用“小嗓”即假声发声，韵味浓厚、风格鲜明、声情并茂、流派明显。“作工”是以身体形态、面部表情为主要表现手段，要求情真意切、细腻传神。在京剧青衣行当表演中，“唱工”与“作工”又是相辅相成、缺一不可的，但根据剧情和人物不同，“唱工”与“作工”的表现手段各有侧重。

　　京剧《女起解》里的苏三、《二进宫》里的李艳妃、《凤还巢》里的程雪娥、《白蛇传》里的白素贞等角色，都属于“唱工”青衣，专门以“唱工”为主。这些戏基本上是坐着唱，是比较典型的、标准的青衣戏。当然有些青衣戏也是唱、念、做并重的，比如像《宇宙锋》里的赵艳容、《霸王别姬》里的虞姬、《贵妃醉酒》里的杨贵妃、《穆桂英挂帅》里的穆桂英等青衣戏，要求唱、念、做并重。所以青衣的另外一个名称也叫青衫。舞台上表演妇女一般的正常姿态，不管坐着、站着，或走路都要求一只手横着，捂着胸口和肚子中间的一块，一只手耷拉在身子旁边，而且永远要慢条斯理的，或坐、或走，经常要保持这一种姿态。所以观众给青衣起了个很形象诨名——抱肚子旦。又由于青衣扮演的人物有很多都是属于命运不太好的生活困苦者，着衣服饰非常朴素，还有一个名称叫作苦条子旦角。

　　二、京剧青衣行当的步法浅析

　　在旧社会，妇女的行动很不自由，封建礼法要求妇女目不斜视，笑不露齿，甚至袖不露指，走路也不能快走，要稳重安祥，所以京剧青衣的“步法”大致可分为以下几种：

   1、细步。这是青衣的基本步法，表演者上场时，走起来好像脚步不动，只见裙子荡起微微的波纹，就漂到了台上；跑起圆场来，也莺飞燕舞似的。

   2、快步。可以说是细步的快节奏、快频率。常见的是跑圆场，跑起来步子要细、要平，一点不能乱。

   3、慢步。这是和快步相对而言，就是脚步的节奏、频率放慢。以表演、表现某些特定环境中的特定动作。

   4、大步。京剧青衣有时也要用大一点的步子，这也是特定环境中特定情绪的需要。

   5、小步。小步就是细步的另一种说法。如《洛神赋》中虽有“凌波微步”、“纤纤作细步”的说法，可后台排戏时，不说细步，只说小步。

   6、垫步。有时青衣出场后，需要略停或抖袖，就掏着腿，再起步时用后面的一只脚轻轻一垫往前走，身子随和着显出微微的摇曳，这就是垫步。

   7、云步。云步有两种走法，一种是两脚尖相对一分一合用脚跟移动，横着往左或右走，上身要平，腰部随着微微摆动；一种是两脚相并，两脚尖和脚跟替换着向左或向右横着走，身子可以微微地有点起伏，腰部可以略微多扭动一点，好像船浮在水上，被轻微的波浪推动似的。

   8、掏腿。就是一条腿向另一条腿的后面一摆，交叉起来。差不多青衣站住总要掏一点腿。掏着腿的身子无论是向前向后或是向左向右摇动都非常自如，姿态也好看，因为掏着腿容易掌握重心，连接掏腿也可以向左右横走。

   9、存腿。借着裙子的遮掩把腿略微弯一弯，身子往下略蹲，这叫存腿。难处是存着腿身子要一点不弯，还要保持着姿态美。有时候表演进船舱、进窑洞或进低矮的棚户等都要存腿。

  10、花梆子。原来是踌工的一种走法，青衣从来不蹬踌，没有走花梆子的，近年来，旦角的舞蹈动作增多了，青衣有时也采用一点花梆子的步法。

　青衣的步法大致上述几种，虽然是程式化，但不能拘泥于程式。如果死板地照搬模仿，或流于油滑，就会使自己的表演丧失灵魂。步法是一种舞蹈动作，一步一步都得合乎节拍，而且要自然地使进退、动止、回旋等无缝衔接。

　青衣行当因其丰富的表演形式及鲜明的艺术动作，成为京剧艺术不可缺少的组成部分。

　　（作者单位：攀枝花市文化艺术中心）