幼年学戏与显露头角（1881一1899)

    1881年9月25日，中国文化革命的主将鲁迅在江南水乡绍兴诞生了。四天以后，也就是9月29日，京剧艺术的一代宗师王瑶卿在古都北京降生了。

    19世纪80年代，这是中华民族灾难深重的年代，清朝政府无能腐败。1840年鸦片战争以后，中国社会陷于半殖民地、半封建的境地。旧中国面临崩溃，新中国的曙光还没升起，帝国主义、封建势力、官僚买办沉重地压在中国人民的头上。但是，人民是永远不会屈服的，人民在战斗，人民要生活，生活就需要艺术。这个时期正是京剧艺术趋于成熟，走向繁荣的阶段，产生了谭鑫培、王鸿寿、金秀山、陈德霖、龚云甫、钱金福、尚和玉、杨小楼、萧长华、王瑶卿等一大批优秀的京剧演员。

    王瑶卿（又号瑶青）原名王瑞臻，字稚庭，斋名"古帽轩"，瑶卿是艺名。他祖籍江苏清江，后久住北京宛平。父亲王绚云是晚清较有名气的昆曲旦角演员，家境比较宽裕，并有一定的文化修养；母亲也出身于梨园世家。王瑶卿6岁时，父亲请了一位姓祝的老先生，教他读书。自幼生长在艺术气氛浓厚的家庭里，很自然地使王瑶卿产生了对戏曲艺术的喜爱与追求。可是，戏曲演员在当时的社会地位低下，其父本想让自己的孩子学买卖，人商界，后经亲友劝说，才同意王瑶卿进入梨园学戏。

    王瑶卿9岁开始跟田宝琳学习青衣。开蒙戏学的是《彩楼配》。10岁丧父，家道渐渐中落。12岁又拜谢双寿为师，继续学习青衣戏。谢双寿原是四大徽班之一"四喜班"的著名京剧教师。王瑶卿后来写道："他的教授法最好，对学生说戏时，把唱法、气口、尺寸、念白、高低断续的地方，说得十分明白。"（王瑶卿：《我的幼年时代》，1933年《剧学月刊》第2卷第3期。）这位谢先生能戏很多，王瑶卿跟他学习了《彩楼配》、《教子》、《探窑》、《二进宫》、《大保国》、《战蒲关》、《祭塔》、《打金枝》、《金水桥》、《武家坡》、《回龙阁》、《芦花河》、《五花洞》、《三击掌》、《落花园》、《骂殿》等十余出戏。同时又跟别人学习花旦戏，还向杜蝶云学习了《扈家庄》、《破洪州》、《珍珠烈火旗》等刀马旦戏。

    由于王瑶卿师承较多，学的戏路宽阔，这为他后来的艺术发展打下了全面的扎实的基础。

    王瑶卿14岁正式登台演戏。因为"在那个时代，唱戏的规矩极严，凡唱青衣的，不许唱花旦就是刀马旦与武旦，都不准兼唱。"（王瑶卿：《我的幼年时代》。）所以他只能演青衣戏。他演出的第一出戏是：《祭塔》。这出戏描写的是：白娘子被压在雷峰塔下，其子得中状元，衣锦还乡来到雷峰塔前哭祭。适时白娘子从塔中走出，母子相见，哭诉往事，最后又忍痛离别。后来又演出了《虹霓关》等戏，很受观众的欢迎。

    王瑶卿16岁开始变声，停止了一年多演出，但就在这期间，他仍刻苦练功、学戏。特别是得到了时小福、李紫珊、陈德霖等著名演员的指教。待嗓音恢复后，他参加福寿班演出。他嗓音脆亮、柔润，扮相端庄、大方，在演出中总是赢得观众的喝彩。
    王瑶卿17岁时，由母亲做主，与著名花旦演员杨桂云（艺名杨朵仙）的女儿结婚。这时的王瑶卿已进人了名演员的行列，开始成为戏班的主要演员了。

    锐意革新到自成一派（(1900 - 1925)

    1900年八国联军侵人北京。5月间前门楼失火，连带西河沿、廊房、大栅栏一带，除广和楼以外，各戏园都被烧毁，致使戏曲演出一度停止。王瑶卿只好闲在家里练功、学戏；同时和一些具有文化修养的著名票友一起研究演唱技艺。1902年以后方又在舞台上大显身手。

    王瑶卿以虔诚、认真的态度学习前辈艺术家的表演精华；但又敢于冲破戒律，不顾陈规向更新、更深的艺术境界攀登。

    当时京剧舞台上的状况是：青衣、花旦、刀马旦的界限严格，不能越行兼演；青衣只是"抱着肚子傻唱"，没有什么身段，不重表演，更不讲究人物性格；大多是生角挑大梁，唱压轴戏，旦角不能挑大梁，唱大轴戏。而王瑶卿首先是在这几个方面有所突破，有所革新，有所创造。

    王瑶卿与谭鑫培合作多年，演出了不少生、旦对戏。如《汾河湾》、《穆柯寨》、《四郎探母》、《武家坡》、《打渔杀家》、《宝莲灯》等。当时，王瑶卿尚属年轻晚辈，能与这样有声誉的老演员合作，他格外用心，注意揣摩人物的性格，所以颇受观众的好评。王瑶卿目睹了谭鑫培兼收广采，融会贯通，自成一家的艺术途径，这使他深受影响，更加立志于旦角表演艺术的改革。

    王瑶卿在青衣戏中，逐渐吸收了花旦的表演技巧，讲究身段动作，注意刻画人物性格。他强调"演戏要演人，演人要符合情理"。因此，时人评论谭鑫培与王瑶卿的合演为"老生青衣皆京中第一角色。"京剧表演艺术家梅兰芳在他的《舞台生活四十年》中曾这样写道"青衣这样的表演形式保持得相当长久。一直到前清末年，才起了变化。首先突破这一藩篱的是王瑶卿先生，他注意到表演与动作，演技方面才有了新的发展。"

    比如《汾河湾》这出戏，描写的是：薛仁贵投军走后，其妻柳迎春生下了薛丁山，长大成人后每日打雁养亲。薛仁贵封官后回乡探妻，来至寒窑，夫妻相会，历述别后之情。薛忽然发现床下有一男鞋，疑妻不贞，从而发生矛盾冲突。戏到此处，王瑶卿扮演的柳迎春手拿答帚、簸箕，高兴地出来；当薛拔出宝剑时，柳头稍侧，两眼斜视，不知发生了什么事情，表现出一副惊疑的神情；接着薛举剑要杀她，柳一面举帚防卫，一面两眼直视，紧盯住薛，又表现了万分惊恐，十分气怒的心情。这出戏通过王瑶卿的眼神和动作，把柳迎春的内心世界揭示得淋漓尽致。

    王瑶卿表演技艺的高超，还表现在一个"活"字上。他常说："戏在人演，只要努力研究，戏是限制不住的，""死戏可以唱活"，"死戏可以活唱"。

    比如，他和陈德霖合演《长坂坡》。陈德霖饰糜夫人，王瑶卿饰甘夫人，是个配角。但由于王瑶卿做戏认真，善于表演，反倒比陈的糜夫人更加光彩夺目。后来，陈只好把糜夫人这个角色让王瑶卿来演，成了他与著名武生杨小楼合演的代表剧目。《长坂坡》这出戏很多观众都知道。写的是：曹操把刘备打得大败，赵云单枪匹马闯进重围,救出糜、甘二位夫人。糜夫人身中敌箭,便把幼子阿斗托于赵云，而后投井自尽。这出戏中的"跑箭"、"抓帔"也就成了王瑶卿的精彩"绝技"。"跑箭"，演员要事先在袖子里藏一根箭，到时拿出来按在腿上，这些动作既要求真实、自然，又要富有艺术美。"抓帔"的绝妙之处，在于糜夫人的脱帔。演员要在瞬息之间，设法让赵云能一把将黄破抓去，同时自己立即投入井中。当年北京有的剧场在演这出戏时，白板上有个窟窿当成假井；现在演出是演员跳上椅子再做投井的动作来表示。假如演员没有脱帔的窍门，被头上的"线尾子"（即背后的长头发）一绞，身段不干净利落，投井的表演就难以令观众相信，从而也就影响了整个的戏剧效果。

    再如，他和谭鑫培合演的《打渔杀家》，王瑶卿扮萧桂英，也是个配角。这出戏在早期只是一出不起眼的开场戏但到王瑶卿演萧桂英以后，却成了"大轴戏"。这不就是"戏在人演"吗？谭鑫培对萧恩这个隐居山林的老英雄，从唱念、表演到服饰都作了不少改进。王瑶卿更专心琢磨这个渔家少女在老父跟前的心理、情态，把人物性格刻画得惟妙惟肖。如在萧恩埋怨她：不该渔家打扮时，桂英回答："孩儿生在渔家，长在渔家，不叫女儿渔家打扮，要怎样的打扮呢？"父亲听后生气了。此时，王瑶卿把头低下侧面，两手摆弄手指，一身娇憨气，把女儿之情表露无遗。待到过江杀家时，萧恩又想把桂英送回家去；桂英便竭力用橹把船稳住，念道"孩儿舍不得爹爹……"王瑶卿把这个"舍"字突然拔高，饱注了父女之间难以割舍的深情；然后，又在"爹爹"二字上放声一恸。此情此景，催人泪下，十分感人。

    王瑶卿在萧桂英的服饰上也有所改革。他把原来的渔婆罩改为头戴草帽圈，去掉披的云肩，身穿蓝布茶衣。这样装束，不仅淡雅好看，富有渔家生活气息，也更加符合贫苦渔家少女的身份。

王瑶卿不但重做工，改扮相，还改戏词，创新腔。

    比如，很多观众熟悉的《女起解》，苏三出场唱的【西皮流水板】第一句，一般都唱："苏三离了洪洞县"，而王瑶卿则改唱："低头离了洪洞县。"这两个字改得极好。试想：苏三是个名妓，此时负屈含冤，身陷囹圄，披枷戴锁来在街前，必然觉得羞惭，难以见人，怎能不"低头"呢？再说，观众都知道出场的是苏三，何须再报姓氏？这和鲁迅先生的名诗句："忍看朋辈成新鬼"有着异曲同工之妙。"忍看"原为"眼看"，看必然用"眼"，因此，"眼"字是多余的；而一改"忍"字，就大不一样，这里增添了多么强烈的感情色彩啊！由此也可看出王瑶卿对戏理人情的揣摩是如何的细致人微了！

    再如,《穆柯寨》这出戏，穆桂英上场报名，原来念道"奴家，穆桂英"，王瑶卿则改为："俺，穆桂英'，；虽一字之改，却大不相同。穆桂英本是占山为王的少寨主，武艺高强，性格豪爽，显然，自称"奴家"就有损于这个巾帼英雄的形象了。

    还有像《枪挑穆天王》这出戏，老本子在穆桂英与杨宗保成亲之前，有穆洪举被杨六郎刺死的情节。王瑶卿先生认为这不合情理，也有损于穆桂英的形象：怎能置杀父之仇而不顾，立即就与仇人之子杨宗保结亲呢？于是改为：穆桂英救了父亲，一同回山，再继以穆桂英与杨宗保成婚。这样改动既合情理，又使穆桂英的形象趋于完整、可爱；同时还增添了全剧的喜剧色彩。这原是一出久没人演的冷戏，但经王瑶卿一改，立即热了起来。这不就是"死戏可以唱活"吗！

    王瑶卿的编腔技巧是非常惊人的。早年他在宫里演戏，有一次，慈禧太后随意改戏，结果几位前辈演员都唱不上板，但又不许人改。最后是王瑶卿反复琢磨，才凑上了板。此后，他编创的新腔就更多了。尽管他的革新也引起一些人的非议，他新编的唱腔被个别保守者斥之为"外国腔"，但却赢得了观众的喜爱。街头巷尾过去唱的都是什么"我本是卧龙岗……"（《空城计》）、"店主东带过了……"（《秦琼卖马》）等谭（鑫培）派老生唱腔；而后来却是："忽听得唤窦娥……"（《六月雪》）、"来至在都察院……"《玉堂春》等王（瑶卿）派之声了。（《京剧生旦两革命家-谭鑫培与王瑶卿》，载1934年《剧学月刊》第3卷第7期）京城市民中开始了从"无腔不学谭"向"无腔不学王"的转变。

    综上所述，如果我们对这一时期做个简要的概括，王瑶卿在艺术上的主要贡献是：

    1．他熔"青衣、花旦、刀马旦"于一炉，形成了独具一格的非青衣、非花旦的"花衫"行当。

    2．他强调演戏从生活出发，从人物性格出发，塑造了穆桂英、王宝VII、萧桂英、梁红玉、刘兰芝、何玉凤、萧太后等不同类型的栩栩如生的古代妇女形象。

    3．他十分重视戏文、戏理，对传统剧目做了大量的整理工作。据不完全统计经他亲手修改、整理的剧本有七八十出之多。

    而所有这些都贯穿着一个"革新"的精神，都是为了使京剧艺术更好地适应时代的发展，用王瑶卿的话来说就是："戏要跟着时代走"，使戏曲舞台永远随着时代而前进。

    悉心浇灌，满门桃李（1926一1948)

    王瑶卿先生在四十几岁以后，由于嗓音变得暗哑，难以再登台演出，于是他另辟新径，把全部身心倾注在培养戏曲人才方面。在这以前，王瑶卿虽是以舞台演出为主，但也对不少成名的演员进行过指教。如梅兰芳演出的《虹霓关》就是王先生教的。梅兰芳曾这样说"我是向他（指王瑶卿）请教过而按着他的路子来完成他的未竟之功的。"（梅兰芳《舞台生活四十年》第1集25页）

    王瑶卿在教授弟子学艺方面，其特点可以用"无私"与"有方"四个字概括。

    在旧中国，流传着"一招鲜，吃遍天"，"教会徒弟饿死师父"的谚语。而技艺性很强的梨园界更不例外。这不能全怪艺人本身，而是社会原因造成的。王瑶卿从无名小辈到蜚声剧坛，也是经历了受人排挤、努力竞争的；但他又能冲破旧的世俗观念，在他居住的北京城南大马神庙的院子里，培育了很多名角儿。凡是有所造诣的京剧旦行演员，不论男的、女的，不论家境、出身如何；四大名旦也好，四小名旦也好，没有不受到王先生指教的。当年有人赞颂道"药不过樟树不灵，艺不过王门不精"。

    张君秋曾回忆说：王瑶卿先生教戏，从不计较徒弟的报酬。"我幼时家境窘困，……到王家学戏，无从敬酬，……但这丝毫不影响给我说戏"。（梅兰芳：《舞台生活四十年》第1集26页）

    著名京剧演员杜近芳本姓陈，出身很苦，幼年卖给杜某当养女，后来也拜在王瑶卿门下学戏。她天资聪明，但不识字；王先生也十分尽心地教她。解放后，杜近芳要参加国家剧团，杜某不同意，后经王先生做了不少工作，才在王家烧毁了杜近芳的卖身契。当时马少波同志很有风趣地说，是"王瑶卿先生和平解放了杜近芳"。

    解放前是如此，解放后王瑶卿先生更是把自己的技艺交"公"了。

    有一次，尚未毕业的刘秀荣买了一包点心去看望王瑶卿。王先生深情地说"你是学生，你对我的最大敬意，莫过于把戏学好，这比什么都强。"（刘秀荣：《频添沃壤培桃李，永铭严师诲谆谆》载《戏曲艺术》1981年第4期）

    王瑶卿先生的门徒、学生据不完全统计，先后有四百人之多，真可称"桃李盈门"了。这固然是由于他的表演艺术高超，人们愿意向他请教；但也还因为王先生的品格高尚，他能够以诚待人，对弟子真能"倾囊相授"，才使得有更多的晚辈愿意投在他的门下学艺。由于王瑶卿的戏路广阔，见闻渊博，弟子众多，各式各样，便有了"通天教主"的绰号。

    梨园界很讲究戏德，王瑶卿先生就是戏德高尚的人，可称是艺人中"无私"的楷模了。

    王瑶卿先生在教授弟子学艺上的"有方'，，大致有以下几个特点：
    一、量体裁衣，因材施教

    比如，众所周知的程砚秋同志嗓音不太好，王先生认为，对一般的青衣唱腔，他的嗓音不易胜任，必须另辟蹊径。后来经王瑶卿的仔细琢磨，首先把《贺后骂殿》一戏的唱腔，从头至尾地改编成适合于程砚秋嗓音特点的唱腔。1929年程砚秋到上海演出此剧，结果一炮打响，他那委婉缠绵、凄抢动听的唱腔，大受观众的欢迎，并为"程派"的崛起奠定了基础。后来程砚秋经常演出的《文姬归汉》、《春闺梦》、《锁麟囊》等程派代表剧目的唱腔，也都是王瑶卿帮助设计的。因此，程砚秋回忆说王瑶卿先生的"苦心善意的培养，使我终身不忘"。（《程砚秋文集》第4页）

    京剧著名老演员王玉蓉是相从王先生时间最长的女弟子。她原来是学程砚秋。王先生对她说"程砚秋的嗓子是逢高不起，高了他就唱不出来，他有他的创造。你的嗓子高低都有，你学程不合适。……为什么不掌握自己的条件，闯自己的路呢？"（王玉蓉：《王门学艺记》，见《戏曲艺术》1982年第3期。）这一席话，使王玉蓉茅塞顿开，开始走自己的路。王玉蓉虽是学青衣的，但王先生也让她学一点花旦、刀马旦戏，这就为她后来的艺术发展打下了全面的良好基础。

    张君秋的嗓音条件很好，王瑶卿便专门在青衣戏的唱腔上给他下工夫。教他的第一出戏就是《大保国·二进宫》，后来又教他《祭江》、《四郎探母》等唱工戏。张君秋后来同著名花脸演员金少山、著名老生演员谭富英合演《二进宫》一戏，由于嗓音功力悉敌，真是珠联璧合，曾被观众誉为"金、谭、张三巨头"。王先生同时又教张君秋学习刀马戏。如《十三妹》、《穆柯寨》、《樊江关》等。王瑶卿常对弟子说：戏路要宽，到台上才能"活"。张君秋深情地写道："在我的艺术生涯中，我如同一枝幼小的嫩苗，经过王瑶卿先生的辛勤培育，逐渐扎深了根基，长得枝叶茂密了。这时，他又及时地剪修枝条，加强养料，使之健康地成长。"（张君秋：《今昔绛帐里，谆谆频发蒙》）

    二、讲解剧情注重启发

    过去，梨园界教授徒弟学戏，主要是"口传心授"的注人式。由于社会条件的限制，多数戏曲艺人又没有文化，因此，有的唱了一辈子戏，也不理解剧情是什么意思；"以讹传讹"的事例也并不少见。而王瑶卿则不然，他有一定的文化修养，他在教授弟子过程中，十分强调让其懂得剧情，明白戏理，启发他们"演戏要演人"。他常说，只有技巧，不重剧情，那是卖艺。

    比如《桑园会》（又名《秋胡戏妻》、《汾河湾》、《武家坡》这三出戏，都是生、旦并重的对戏，在剧情结构与人物形象方面均有相似之处。但王瑶卿却能启发弟子要把罗敷、柳迎春、王宝钏这三个女主人公区别开来。他在1932年便著有《说武家坡、汾河湾、秋胡戏妻三出戏相似处之分别》一文。他说："常有人说这三出戏，是一个样子。……管它叫做'一道汤'的戏，……其实不然。""学这三出戏时，须要处处留心，把它唱成三种样子。……身段表演，各有各的做法，必须细心研究，才能演到化境。"（王瑶卿：＜说武家坡＞、＜汾河湾）、＜秋胡戏妻）三出戏相似处之分别》载《剧学月刊》1932年第1卷第4期。）他还说：《桑园会》中有个婆婆，《汾河湾》中有个儿子，《武家坡》中才是单身一人，这在人物关系与表演层次上就有了很大的不同。

    又如《貂蝉》这出戏，王瑶卿启发学生要掌握好貂蝉的三重身份在王允面前，她是个歌姬，但又不是一般的歌姬，要把她那忧国忧民，痛恨董卓专权的思想感情表现出来；在吕布面前，他是个名门闺秀，王允的女儿，这就要求端庄、温柔，在端庄中带几分娇羞，在温柔中有几分妩媚，但又不能轻浮在董卓面前，她又是一个歌姬，貌美而娇艳，这时貂蝉的献媚、轻佻，其目的是为了诱惑董卓。因此，一定要掌握好人物的分寸感，要火候适当，明确表演动作的目的性。王瑶卿还启发学生：貂蝉对吕布的施礼，要注意眼神的运用。施礼时要身体稍向前倾，眼睛要从下往上看。就是说，要从脚下衣着打扮看到吕布的脸上。在念道："万福"的"福"字时，和吕布的眼光有一刹那的相遇，随后又要立即躲开，微垂眼帘，两眼侧视。这种欲视不视，羞涩妩媚的眼神，就会更加牵动吕布的心魂，使其陷入不能自拔的情网之中。这样在舞台上塑造出来的人物就"活"了。

    三、不标派别反对死学

    京剧丑角表演艺术家萧长华曾这样评论过王瑶卿："当时王瑶卿学时小福就恰到好处，学时小福的念白清晰有力，沉稳醇厚。'意思象了'，然后'化'为己有,形成自己的风格。"（萧长华：《萧长华戏曲谈丛》第22页）王先生也以同样的态度来要求他的弟子、学生。他对很多弟子讲："千万不要死学我。"又说："你学人家，学得好死了也是老二，不能第一。"所以，他在教徒学艺过程中，总是想尽一切办法发挥每一个人的条件，不但因人说不同的戏，还因人创不同的腔。这和有的名人要求别人学自己时不能走样，我怎么教你就怎么学，甚至明显的错误之处也不准改动，真有霄壤之别了。

    王瑶卿自己并没有标明是什么派别，他的师承关系很多，这也正如韩愈《师说》中所说的"圣人无常师"吧！梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生等四大名旦都曾受教于他，而又风格各异，自成一家。

    1934年曾有人著文对谭鑫培与王瑶卿做了这样的评论："谭鑫培革命，只本身成功；王瑶卿革命，给别人开路。谭鑫培以后，老生没一个赶得上鑫培；王瑶卿以后，旦角风头出到十足。谭鑫培收拾三胜长庚残局；王瑶卿开创四大名旦新路。"（《京剧生旦两革命家-谭鑫培与王瑶卿》）这一评价对谭鑫培来说不一定十分合适；但对王瑶卿来说确有一定的道理。
    四、教戏育人注意"传道"

    韩愈有句名言："师者，所以传道、授业、解惑也。"王瑶卿先生对这句话铭记在心。他在传授技艺，解决疑难的同时，对弟子、学生也传播了对待艺术，对待人生应有的严肃态度。尽管用今天的标准来衡量，不一定都十分妥当，但也有很多值得继承与借鉴的地方。

    王瑶卿常对弟子说："一台无二戏"。在戏曲舞台上，主演固然重要，但配演也决不能忽视。红花要有绿叶陪衬才更加秀丽。王瑶卿一生中也演过不少配角，如《四郎探母》中的萧太后；《红鬃烈马》中的代战公主；（（3E仁寺》中的张金风《搜孤救孤》中的程娘子等，他都是严肃认真、一丝不苟地对待。因此，他也要求门人、弟子能够做到。他曾对某一弟子语重心长地说："你演站中间的主角可能要没饭吃，但以你的条件要演二路旦角就会有人抢你。"后来这位演员在王先生的帮助下，果然成了一名观众所喜爱的配角演员，并以他独特的表演风格和技巧誉满剧坛，驰名南北。

戏曲舞台上很讲究"宁穿破，不穿错"。但也有个别演员想以华丽夺目的服饰来为自己的演出增添色彩，有时就不那么从剧中人物的身份考虑了。遇此情况，如被王瑶卿发现，便会令其"换了"。仅此小事也可看出王瑶卿对待艺术的认真态度了。

    当时还有一位"名气不小"的演员，托人要拜王瑶卿为师。王先生认为此人不仅在艺术上发展不大，而且品德欠佳，于是坚决拒绝收其为徒。

    王瑶卿先生为人正直，热爱艺术,他把自己的事业看成是神圣的事业。他常说："一个演员，出名容易，红一阵子也不难；要想成为立得住的'角儿'就不那么容易了。"他还说：要想立得住，"演戏要演正派戏"。在旧中国，有些戏曲班社的老板为了叫座赚钱，艺人们为了养家糊口，往往迎合部分观众的低级趣味，演出一些内容不健康的剧目。特别是40年代初期的京剧舞台上出现了如《大劈棺》、《纺棉花》之类的坏戏。王瑶卿目睹此景，十分气愤地说"完了，京剧从此完了！同时，他庄重宣布：凡我王门弟子不准演出《纺棉花》，否则就不是我王瑶卿的徒弟。他的这一行动，在当时对抵制坏戏起了一定的作用。后来，程砚秋同志曾赞誉王瑶卿是："好演员，好导演，好教师。"

    喜迎解放，誉满晚年（1949一1954)

    在旧中国，有卓越成就的戏曲艺人，尽管名声很大，挣钱不少；但并没有社会地位，仍处于受歧视、被污辱的境地。而一旦人老珠黄，失去声色，挂靴息影走下舞台时，经济生活也一落千丈，晚景十分悲惨。如著名老生演员高庆奎曾与余叔岩、马连良并称为"老生三杰"。可是由于频繁演出，疲劳过度，使高庆奎过早地失去了艺术生命，四十几岁嗓子就坏了。当时正值日伪统治时期，教戏报酬微薄，以致靠典当度日，1942年病故时才52岁。又如，驰名南北的花脸演员金少山、曾与梅兰芳合演《霸王别姬》，堪称一绝。可是台上的英雄，台下的生活却十分潦倒。晚年正处北京解放前夕，物价飞涨，他的戏衣也当卖一空；后来只好靠梨园义演来勉强维持生活。终因病困交加，又有鸦片烟毒，于1948年58岁时长辞人世。类似情景，不胜枚举。

    可幸的是王瑶卿先生的晚年与上述截然不同。1949年北京刚一解放，著名剧作家田汉按着党的指示，接管了国民党208师的"四维剧校"，建立了新中国的第一所戏曲学校。田汉是第一任校长，史若虚任教务长。建校伊始，便把王瑶卿、萧长华、尚和玉、谭小培等困居北京的著名老艺人请到学校任教。王瑶卿以十分喜悦的心情迎来了庆贺祖国解放的锣鼓，以十分激动的心情走出大马神庙，来到了中国戏曲学校，又以十分负责的精神投人了为新中国培养戏曲人才的教学工作。

    解放后，王瑶卿的第一批学生便是如今已声满京剧舞台的中年演员刘秀荣以及中国戏曲学院的骨干教师谢锐青、王诗英等。

    1950年，王瑶卿参加了全国戏曲工作会议，并当选为会议主席团成员。1951年4月，田汉同志另有重任，校长一职便由王瑶卿接任。他在会上说："政府任命我，是咱们戏曲界大家的光荣，我虽然年纪这么大了"，"愿把平生所会的全部贡献给国家"。

    王瑶卿是这样说的，更是这样做的。当时他已年到古稀，又患有风湿性关节炎；建校初期的物质条件很差，学生上课就在院子里；但王先生却不分寒暑，总是一丝不苟地给学生上课、排戏，并亲自做示范动作，常常是工作到深夜不止。

    刘秀荣曾以《频添沃壤培桃李，永铭严师诲谆谆》为题，用亲切、细腻的笔触，描绘了当年跟王瑶卿11生学戏的动人情景。她说"老师很喜欢我，但却又非常严格地要求我。"王先生夸奖她"像块玉似的，怎么雕怎么是。"而刘秀荣说"我看老师就是一座艺术的宝山，我是探宝的，进了宝山，真觉得有取之不尽的宝藏啊！"

    刘秀荣经常演出的不少剧目，如《孔雀东南飞》、《棋盘山》、《十三妹》、《貂蝉》、《穆柯寨》、《樊江关》、《打渔杀家》等，都是王瑶卿亲授的。她演出的《白蛇传》，是王先生给排练的，唱腔也是王先生给设计的。当年排到"断桥"一场时，剧作家田汉曾遵照王先生的意见，立即伏在道具桌子上为白娘子写出了；"你忍心，将我伤，端阳佳节劝雄黄你忍心，将我诓，才对双星盟誓愿，你又随法海人禅堂。……"的动人唱词。尽管这是长短不齐的唱词，打破了过去一般常见的七字句、十字句的形式，但王先生称道说："好，'！他一边思考，一边哼哼，不一会儿，就把这段词的唱腔编出来了。田汉十分敬佩王瑶卿的创腔才能，连声说"您的唱腔太别致了！"这出戏在1952年10月举行的第一届全国戏曲观摩演出大会上荣获了演出二等奖。刘秀荣本人荣获了二等演员
奖。在这次大会上，王瑶卿与梅兰芳、周信芳、程砚秋等获得了中央文化部颁发的"荣誉奖"。

    1953年10月在第二次全国文学艺术工作者代表大会上，王瑶卿当选为第二届全国文联委员。

    1954年6月3日，王瑶卿先生因病医治无效于北京逝世，享年74岁。他的遗体葬于北京西郊青龙桥的青山公墓。当时由周扬、刘芝明、田汉、欧阳予倩、梅兰芳、程砚秋等同志组成了治丧委员会。在追悼大会上，文化部副部长刘芝明说："王瑶卿先生没有艺术上的门户之见，派别之见。因此他才能够革新，才能够创造。"并高度赞扬了王瑶卿"以勤恳、热心、谦虚、大公无私的态度来学习，来教育后代"的高尚品格。