荀师点拨  触类旁通　　

　　1959年，我们毕业前，梅、尚、程、荀四个团的领导到学校看演出挑选学生。当时的政策有点左，×团员要先由梅兰芳京剧团挑选，剩下的再由别的剧团分。我被分到北京市荀慧生京剧团，同去的还有孙毓敏、李雅兰、吴纪敏、沈宝桢、马永安、王晓临、衡广泉和刘进才等。西珠市口的民主剧场就是我们荀剧团的团部。这个剧场原来叫开明戏院，外观是欧式的, 有大白色的圆柱, 楼上半圆形的晾台, 夏天在顶层上还可露天演出、乘凉，室内二楼是包厢式，还有观众休息厅。

　　荀慧生先生是团长, 他留着小背头, 头发已白了, 皮肤非常白，说话很风趣，特爱说笑话。他抽吕宋烟，台下像个大资本家，穿西装吊带裤, 白汗衫, 干净利落，是个很可爱的老人。跟他多年的合作者如陈喜兴、沈曼华、朱斌仙、费文芝、李薇华、魏效荀、姚元秀、琴师郎富润、鼓师刘耀曾等等都是很有经验的前辈。为我操琴的是李金庸先生。男生就住在楼上前厅，有时晚上还要我们学习讨论。可舞台上梅葆玖一演《祭塔》，大伙儿的心就都跑到台上去了。谁还学得下去。

　　在荀剧团一年，舞台实践机会特别多。我们先唱学校学过的戏，如《龙凤呈祥》、《四郎探母》、《洪羊洞》。然后又唱我毕业后到王少楼先生家现学的《红鬃烈马》、《击鼓骂曹》、《李陵碑》等等。当时学了就演，但是《卖马》没唱。还唱了一出《三打祝家庄》，我的宋江；王晓临唱《三进士》，是我的老院子；与蒋铸久先生唱过《除三害》；沈宝桢的《雁荡山》，我还来个孟兵,打四股荡。大年初一那一天唱四场,早7点就唱《四郎探母》,11点、下午2点、晚7点共演四场。到了晚场，有的睡不醒就误场了，实在太累了。

　  当时荀先生正在为建国10周年献礼重新整理排演《荀灌娘》，我们跑龙套, 可是已经给我们分派了学习任务。孙毓敏学荀灌娘, 我学荀松, 其他人也都派了不同角色, 几场演下来就给我们排,传给我们了。在台上就看荀先生亲自示范, 站在台上就学了,多好的学习条件,这才是身教言传哪。不光是学还可看老师在台上演,多好的学习条件,让我们赶上了!

　　初看荀先生演《红娘》时有点接受不了，那时他年事已高, 眼袋也下来了, 身体也发福了。红娘一上场, 看他又胖又老, 观众都会笑，可是看一会儿便被他的表演刻画的人物, 吸引到剧中来，你会觉得他就是一个活泼可爱的小姑娘了,又风趣又帅,台步圆场很溜。舞台上丝毫不像他那年龄。他家住在菜市口铁门胡同宏业里一所四合院里, 院里种着海棠树，铺着方砖, 客厅里挂着国画，都是名家的真迹，还有他当年风华正茂时的红娘、与马富禄的《小放牛》、《红楼二尤》的大照片。荀派的眉毛画法与众不同，很有现代感,向上飞的眉形很独特。现在没人这样画了,可能是不好画。有时在院子中排《金玉奴》，派我来一个老院子, 给我加唱 [导板]、[原板] 叫我发挥。莫稽考上状元后，报禄的上念：“报报报喜来到……”荀先生就问：“说什么? 泡泡泡？泡什么？”说得大家都乐了,我们这些学生跟大师一起排戏就不紧张了。陈喜星傍着荀先生很多年,嗓子好，[导板]还翻着高唱。朱斌仙先生演丑行，如荀常、秋桐、金松等角色都非常生动感人。在荀剧团一年，我深刻地体会到毕业后分到有实践经验的老艺术家剧团，经过传、帮、代有很大好处。从戏的节奏把握到舞台上的临时即兴发挥，都是在学校学不到的。尤其是老前辈在台上什么地方一带而过, 什么地方重点不放过, 力量应用在什么地方，都给我们很大启发。这些前辈总教导我们不能全使劲，否则那不累死了？钢要用在刀刃上，要学会怎样抓着观众，不但要观众叫好，还要叫观众再来买票才是会演戏的。

　　这一年,荀先生带我们去东北一带巡回演出，到沈阳、哈尔滨、富拉尔基等地。当地正好演《赵氏孤儿》,是李世奇先生演的。我到后台去看他，他自嘲说:“我在这一根翎子先插着。”言外之意是在外地剧团是草鸡大王。我便想起他当年傍着裘盛戎先生在太平京剧团演《铡美案》来陈世美，陈永玲的秦香莲，我还来过小孩哪。他要是不走，他就是傍着裘盛戎的老生了。

　　几乎每一个地方的打炮戏都是我开场的《坐宫》, 大轴戏是荀先生的《红娘》。一路行来都自带行李,打地铺，住后台。荀先生威望高，上座好,演出很成功。观众热爱荀派艺术，我们是大树底下好乘凉，又来龙套又学戏, 还唱正戏，又与老艺术家有很多同台的实践机会，明白了好多道理。事实说明，都是一个学校的同学，毕业以后还是原班人马在一起是不成的。永远是学校的范儿，不开窍，没见过成熟演员的演法就永远像学戏的，不像演戏的。

    “实验”展翅  雏凤凌空　　

　　1960年底，北京市×府根据彭×市长的指示，把我们分配到梅、尚、程、荀各团的戏校毕业生抽调回来，专门组织成北京市戏曲学校实验京剧团（后改北京实验京剧团）。

　　团长是陈竹心，书记是江枫，她是市w大学部b长吴子牧的夫人，后来调到北京戏校当副校长；又调来一位书记徐书麟，即后来卫生bu长崔月犁的夫人。团部一开始设在东城成贤街的孔庙。孔庙的西边是国子监，从成贤街到孔庙院内都非常雅静，很适合我们青年人在这里修身养性。孔庙中心的大成殿前的月台很高，里面供有“至圣先师孔子”的神位。我们整天就住在这里，排戏练功调嗓子，真是别有一番意境。武丑张少华，小名叫“狗子”，他的跟斗翻得最漂，又高又轻，站在比三张桌还高的月台上向下翻“云里翻”，真可谓艺高人胆大。

　　我们建团演出唱的是全本《穆桂英》,由四个人扮演穆桂英,我的八贤王。还有全本《白蛇传》,李玉芙和学济一起演“惊变”一折，记得三弟还翻了个倒叉虎。叶红珠的《盗仙草》，我的南极仙翁，戴一个纸做的大头形，长眉毛，带五绺髯。后来向中国京剧院学演《蝴蝶杯》，由李盛藻先生亲授。李先生兼学高、马两派，造诣精深，我特别想跟他学戏，可是我没有资格，据说是要又红又专的演员才有资格。

　　遗憾的是住了一段时间我们就离开了这座古庙，搬到了西珠市口的华北剧院。华北剧院就在现在丰泽园饭庄的地方。这剧场两层楼,原来是河北梆子的演出基地,经常演出《呼延庆打擂》等戏。我在这里还看过刘汉臣先生演的《火烧连营寨》，剧中大放火彩,很吸引人；“赵云救主”,一场，赵云使软枪，抖起来像蛇一样，表现出角色的紧张心情。还有《美良川》，是表现秦琼与尉迟恭三鞭两锏比武的故事，都给我留下很深的印象。

　　我们搬到华北戏院后就把剧场的座位全部去掉,铺上地板,让我们练功排戏。原来的舞台不动，供我们彩排小戏用。沿着二楼的槽帮留出一条走道，加上隔断，全打成房间便成了男女演员宿舍。楼下两边也改成上文化课的课堂，让我们学文学历史、练大字、画芥子园画谱,还建有图书室等等，为培育我们青年人想得很周到。

　　我们首次排演的新戏就是《雏凤凌空》，是根据传统戏“四打”即《打孟良》、《打焦赞》、《打韩昌》、《打耶律》改编的，寓以新意，表现“卑贱者最聪明”的主题，歌颂了宋朝杨家将的天波府中一个烧火丫头杨排风，文武双全，又有雄心壮志，后挂帅出征保家卫国的故事，由苏俗、佟志贤和马少波编剧，樊放导演。因为剧中的杨排风原属武旦，为表现角色的智慧和爱国思想，增加了大量唱腔和文场戏。原工梅派青衣的李玉芙扮演亦文亦武的杨排风，这对她是很大的挑战。每天一早，她就扎大靠练武功，打把子，练舞剑，跑圆场，很下了一番功夫。王晓临扮演余太君，那时她的嗓子冲，调门高，正宫调也游刃有余；她的音色不那么亮，也不闷，不像孙甫亭先生，倒很像李多奎先生，天生的老旦嗓子。李崇善扮演寇准，我是后半出才上的杨六郎，还是二路，一段原板唱上。因为我没有当二路角色演，观众还是很欢迎的，每唱到“命孟良搬救兵”，观众总是给我特别的鼓励。孟俊泉扮演孟良，贾士铭扮演焦赞，叶红珠扮演小喜雀。习武练剑那场，他们还编出一板三眼的唱腔，那“嘣嚓嚓”的节奏和跳交际舞的一样，轻快活泼，显示出青年人的朝气。这出戏在人民剧场一公演就场场客满，与当时中国京剧院四团的《杨门女将》不分高下。那时正在三年灾荒时期，大家都缺乏营养，像李玉芙又唱又打的，一连演出上百场，不能休息，非常疲乏，眼看身体顶不住了，彭真同志才批准特许她每天加一瓶牛奶。那时每次演出前很多人都到剧场前台抢着买所谓“高级点心”吃，其实就是桃酥，在那时可是很难得的。

　　中×领导看了这出戏都称赞不已，还把它当作招待外宾和国家元首的重点剧目。有一次为重要外国×统演出后，第二天就在《人民日报》头版头条刊登出周×来总li、外国×统与我们全体演员

合影的大照片。

　　相对来说，我的角色比较轻，每次演完戏，我看大家脱下的服装有一大堆都堆在大衣箱的案子上。因为是大武戏，角色多，武戏演员又要扎靠，打衣打裤，大带、绦子的，很复杂，这时大衣箱的工作就特别重，演员都走了，他们还在整理服装。幸亏我在学校就学会了后台各个部门的技术和规矩，每天演出后我就帮着大衣箱、二衣箱的杜景奎、佟庆泉师傅整理服装。又是男女蟒，又是男女靠，又是箭衣、男女打衣等等，都叠好了，装好箱，这时洗脸盆也空下来了，我再去洗脸，坐公共汽车回华北戏院。

　　在“实验”的时候，我和学海、学济、学敏兄妹四人都在一个团工作。有一次我们在吉祥剧场演出全部《四郎探母》，我演杨四郎，学敏演铁镜公主，学海演杨六郎，学济演杨宗保，当时的幻灯字幕一打出我们四个人的名字，观众的“好”声就上来了。有时我们兄妹唱《打金枝》，我的唐王，学济的驸马，学敏的公主。演《割袍断义》也是我们兄妹合作的戏，观众都特别欢迎。后来学敏调到了河南省京剧团，排演了新的现代戏《传枪记》，演出后获得好评，还拍摄成了电影艺术片在全国上映，现在书店还有这部电影的光牒卖呢。我们四人毕业后，八弟学治仍然在戏校学武生，学玲学老旦，学华学青衣，前后共有七个人在北京戏校毕业，只有七弟学浩在中国戏校学戏。我们刚毕业的时候每月32块钱，工作一年后转正，我被评为文艺十三级，拿62块钱，工资一下来，就给我父亲买了一个电扇。

  　有时没有演出，也不排戏，我就回到家里，到奶奶的屋里取出一台手摇的留声机，开始听刘宝全、小彩舞的京韵大鼓《大西厢》、《丑末寅初》和小蘑菇的相声《绕口令》,梅兰芳、杨小楼《霸王别姬》和金少山的《锁五龙》等等唱片。因为当时我正在王少楼老师家学《击鼓骂曹》，听完唱片就拿我父亲早年演出《抗金兵》的大堂鼓开始练《骂曹》的“擂鼓三通”和“夜深沉”鼓套子。有一天，父亲晚上有演出，正在午睡，为了保证演出，全家就跟戒严一样，谁都不敢出一点声音，惟恐把父亲吵醒了。我刚回家也不知道，拿起鼓槌就打，一下就把他吵醒了。全家都特别紧张，以为我父亲要发脾气。我爸一问，原来是我在练鼓套子，想不到，我爸没说我，还嘱咐说：“让大喜练吧，没关系，我不怕吵。”这件事情的详细情况我当时不知道，还是30年后学敏写文章怀念父亲时我才知道的。

　　父亲的朋友很多，连新疆×区司×员张仲翰首长到北京来，也到我们家来看望我父亲。他们聊起来特别投机，父亲请他吃饭，我在一旁作陪，张司×员还给我说《搜孤》。他对余派真有研究，知道我学余派，就送我余叔岩的全套唱片“十八张半”，我就像临帖一样，有工夫就听，真是越听越有意思。

　　1962年，文化b和北京市w向我们提出挖掘老戏，继承传统，叩拜名师。徐书麟团长做完动员报告，我回家就到后院向父亲说了。父亲说：你在学校，王少楼先生给你打下了余派的唱、念基础，你还应该加强的是表演，要多学做工戏。所以建议我拜马连良先生为师。那时马连良、谭富英先生这二老都是我心中崇敬的偶像，我都爱看、爱听。我在学校唱的戏都是谭、余派的路子，例如《失空斩》、《四郎探母》、《定军山》、《乌盆记》、《碰碑》等等，尤其是谭老演的《战太平》、《定军山》、《打棍出箱》，我是每演必看。当时我没拜谭爷爷，社会上还有些议论，可谭爷爷家我还是常去，聆听他的教诲。

    拜师归路  学余归马

　　1961年11月22日在护国寺人民剧场前楼大厅举行了隆重的集体拜师仪式，李少春、袁世海和王昆仑、徐平羽、老舍、田汉还有薛恩厚团长等都出席了拜师仪式。当时没有鲜花,更没有摆酒席,只是我们弟子排成一行在掌声中向老师三鞠躬。在拜师的茶话会上，杨秋玲唱罢新学的《春秋配》，我父亲带头为她鼓掌；冯志孝唱了一段《淮河营》；年过花甲的李多奎先生特别高兴，亲自操琴为王晓临清唱伴奏，使会场气氛更加活跃起来。我唱了一段《借东风》之后与冯志孝站在马先生身边合影，然后又单独各照一张，是中国京剧院摄影师容国尉(容国团的兄弟)给拍的，直到今天我也没见到这张珍贵的照片。这次拜师的共有12名青年演员，冯志孝和我拜马连良为师，孙岳、施雪怀、蒋厚礼拜谭富英为师，杨秋玲、李玉芙、夏美珍拜张君秋为师，吴钰章、孟俊泉拜裘盛戎为师，李宇秀拜赵燕侠为师，王晓临拜李多奎为师，最后在舞台上全体合影。排座位对焦距后，摄影师将那块大黑布往头上一蒙时，老舍先生说了个笑话:“有一个照像馆在照像时全对好光,照像师要拍了，一按快门从照相机里跑出一只耗子来。”把大家都逗笑了，当时情景至今难忘。

　　拜师以后我仍然管马连良先生叫马爷爷。这是为什么呢？一天我向奶奶问起这件事情。奶奶说很感慨地说：“你爸爸刚成名的时候，有一天去顾四爷家拜客，突然房上站满警察，把所有来的人都带到宪兵队，到晚上也没回家。我着急，一夜未眠。第二天还有演出，是《大探二》，而且要实况播音，等他《二进宫》唱完了，又给你爸爸押回警察局去了。这下我可更着急了，便到你马爷爷家，托马太太出面找人，送了不少金条才把你父亲放回来。如此救命之恩，无以回报，你爸爸便拜马先生马太太为义父义母，所以你一定要管马先生叫马爷爷，什么时候也不能忘记人家的恩德。”

　　一开始，我要去马爷爷家就先打个电话，问马先生有没有时间，先生说你来吧，我就洗好脸，坐15路汽车到西单牌楼再换10路向西拐到长安街,在民族宫下车过马路，路南的一所四合院,深咖啡色的油膝大门便是马宅。第一次去我还有点生疏，以后就不打电话了。掌握了先生的生活规律，我上午在团里练功、调嗓子、排戏,下午只要有空我就去马先生家在他身边伺候了。东厢房边是厨房，是用砖垒起的大灶。有一位厨师叫杨德寿为马先生做饭。但是马先生吃饭很简单，都是老百姓吃的家常饭，尤其爱吃在炉台上烤的焦黄的馒头片。南房是老保姆带孙儿小瑞子，西厢房是起居室，内有冰箱、餐桌。靠北墙还有一长条床可以躺卧。进西屋门是两个小沙发椅，一矮桌。一般客人在此会面，马崇仁叔在此向马先生汇报演出日程，定戏码等。他爱喝“碧螺春”，叫我用开水将茶叶的绒毛冲洗一下，箅干水后再沏茶。

　　那天拜师会上他听我唱了《借东风》，便要给我重新下挂。说完以后，我站起来又唱了一遍，接着先生就按他的气口、快慢、停顿、长短、收音归韵等等一句一句地要求、指点，有时还轻声带着我唱，使我理解和体会怎样处理这段唱腔。有时他叫我想一会儿，喝点水，再唱几遍。最后要求我“没事要多背”。唱得差不多了，他一看表4点了，便让我去前院叫司机备车,让我同他一起去王府井八面槽的清华园洗澡去。

　　那时，经常到马家来的有吴晓铃先生，还有王金潞先生与夫人李墨缨。王先生在演出时腰受伤了，还穿着一件硬皮护腰，刚从外地回京，还没有工作，生活很困难，就在街道糊纸盒儿，后来马先生要出版剧本选集，就叫他们帮助校对剧本、挑选照片等工作。

　　从京剧的历史来看，马先生在京剧老生行当中开创了一个崭新的流派，是他在吸收前辈众家之长和地方剧种的营养之后，突破许多旧的艺术观念，用新的审美观点开创了新的老生唱腔、念白、表演、化妆、服装、盔帽、髯口等等。他的艺术观念也很超前，主张生、旦、净、丑“一棵菜”的整体艺术，尽量叫每个角色都在台上发挥，不怕别人“啃”他。他说，他们把戏唱热了，我再上来便是火上浇油了，有什么不好。所以他的“扶风社”上座最好，阵容最整齐。为唱好《一捧雪》带《雪杯圆》，每次都是特约李多奎扮演傅氏一角，多花40块大洋。但是戏更好看了，每张票加二毛观众也认为值，您说马先生多有经济头脑。所以他刚刚组建的“扶风社”一贴总满堂。

　　那天我正在排戏，就听传达室叫我接电话，我跑过去接电话问：“您是谁呀?”对方说：“我是你爷爷！你下午4点到清华园来洗澡，晚上我带你看我演戏。” 这是马爷爷给我打的唯一一次电话。下午我与志孝都来到清华园来洗澡，先生不在单间洗澡，喜欢跟老百姓一样泡大池子。我们跟着先生进了大池塘，这里分三个温度，水池也分三排，先生在最热的池子里泡, 还要放热气烫腰。泡够了冲洗好，披上大毛巾，再接一条裹住腰便坐在藤椅上，接过一条刚出蒸锅的白毛巾擦脸和前胸。跟着，老师傅便给先生开始捶打推拿全身，只见先生闭目养神，也可能在背戏。再到理发部刮脸、理发、吹风。拿来存在柜上的大盒爽身粉扑在腋下腿根，穿好衣服出了清华园，过马路就是东安市场，进大门向左一拐便是东来顺。海师傅迎上前来高呼：“马团长，您三位点点儿什么? ”边说着边把我们迎到楼上单间，门上挂着一个半截的小方门帘。马先生说：“海师傅，您看着给配几个菜来就成了，您再给点芝麻酱加白糖。”海师傅拿来麻酱，先生用筷子搅合成一个球便叫我们一起吃。不一会儿菜就全上了，有滑溜里肌、扒肉条、炒青菜，再来碗甩果高汤放上几片绿黄瓜，真是经济又实惠。先生只吃一点儿就全叫我们俩给“慈悲”了。先生付了饭钱下得楼来坐上先生的私人小汽车直奔西郊动物园边上的北展剧场。这在当时是最大最好的剧场了。一进后台门，大家见马先生满面红光神采奕奕，都尊敬地称他马团长，他也不停地打招呼。我感到他这时全身的血脉都畅通了，在这种状态下嗓子能不痛快吗？我想马先生到后台总是那么精神，原来他是做了如此充分的准备工作。

　　那天演出的剧目是《春秋笔》，他到化妆室脱下大衣，总是先到台上大幕边上撩起一个缝，看看台下观众上座的情况。这也是他挑班以来多年形成的习惯，要了解情况,安排剧目,什么戏叫座，什么戏不叫座，不能心里没数。然后回到化妆室，穿上竹布色的水衣子、彩裤、靴子，再穿上西式翻领的化妆衣。开始洗脸化妆, 先抹一点擦脸油。他用拍电影《借东风》时特制的一种油彩，是肉色和浅棕色合成的老生底色，薄薄地扑一层，齐眉鼻搽上红油彩至左右腮部，印堂上打一小方红元宝，用墨打眉毛、眼圈，不过只画下眼角向上一提便好，扑上淡粉便好了。给他勒头的是伊师傅，在他椅子后戴上网子，马先生自己吊好眉再接过水纱向眉边一按，伊师傅顺手一提两边压发髻，戴上纱帽再穿上小对襟胖袄（官中是大襟胖袄），系好护领穿上衬褶子再系上护领单片，穿上咖啡色的没补子的官衣，上好玉带，戴上髯口（用头发打的二桃），驿承官张恩就扮好了。在穿衣镜前先生又手拿镜子照身后，看两个摆是否齐整，这叫打闪，讲究认真得无微不至。

　　我发现先生这个帽翅很特殊，一般老戏的驿承官都是小花脸行儿，戴圆帽翅。马先生便在丑行圆翅上放大一点成长圆形，用了佛心上的一个万字不到头的图案。银边点蓝绸很新颖，与一般老生帽翅也有所区别。那天是茹富华的差官，刘永利的大校尉，马富禄的侍儿，勾一个大长白脸，两个黑眼像个熊猫，说怯口，配合生动有趣。这出《换官杀驿》也是马先生移植过来的，后边替死，导板持刀上场，趋步圆场又快又匀，在三更的锣鼓下单腿跪搓步，好声不断。先生完戏后以特快的速度洗好脸，换上衣服上车回家了。我便告别坐公共汽车回团。后来我用自行车驮着录音机到先生家与崇恩一起学这出《春秋笔》,又叫《换官杀驿》,先生小声的说戏，连锣鼓带唱念我都录下来了，那是一份多么珍贵的艺术资料呀！可是由于众所周知的原因，现在连录音机也不知哪里去了。