第一章 京剧艺术特征中的文化因子（三）

　　第五节  口传心授

    昔日梨园，徒弟和师傅间的关系与今天学生和老师之间，完全是两个概念。徒弟不具有独立的人格，师傅收了徒弟，并没有必须把徒弟教好的义务。因为从师傅这边讲，是否会教和是否肯教还大成问题。当然，从徒弟那边说，他个人是不是属于能成材的“坯子”也同样得“走着看”。但昔日这样的师徒关系，依然具有值得今天借鉴的地方。　　　

名师与明师
　　

昔日梨园的师徒结缘，大约有以下四种方式：
　　

1．最松散的师徒关系。由于某种“推不掉”的原因，徒弟给师傅“磕了个头”，于是徒弟便也随着师傅学了起来。师徒之间没有任何“契约”，师傅的教可以“有一搭无一搭”，徒弟觉得没劲，随时可以走人。
　　

2．从幼小年纪，徒弟就离开自己家，进入到师傅的家庭，“写”给了师傅。“写”了什么？一是明确师徒关系；二是在学戏的若干年内，死生皆由天命；三是满师、独立唱戏之后，还需在几年之内，把收入的相当部分“孝敬”给师傅以作谢恩。这，几乎是卖身的契约。这样的徒弟进了师傅的门，得从干各种烦琐的家务事做起。至于稍大一些，学什么和怎么学，都还得看徒弟的悟性和师傅的本事。
　　

3．进入科班。像北京最大的“富连成”科班，每收一名学生，都得事先给科班立下名为“关书大发”的字据。其文字如下：
　　

关书大发
　　

立关书人某某某，今将某某某，年若干岁，志愿投于名下为徒，习学梨园生计，言明七年为满，凡于限期内所得银钱，俱归社中收入，在科期间，一切食宿衣履均由科班负担，无故禁止回家，不准中途退学，否则由中保人承管。倘有天灾疾病，各由天命。如遇私逃等情，须两家寻找。年满谢师，但凭天良。空口无凭，立字为据。
　　

立关书人某某某画押
　　

中保人某某某画押
　　

年 月 日 吉利
　　

4．科班满师，进入社会，并在小有名气之后，还孜孜以求去拜某位名师。其中有的徒弟，是真正崇拜名师的艺术，有的仅仅是要借名师的名气去进一步打开自己的局面。这一种区别，在拜师之前双方早就心领神会。尤其是从名师这方面讲，收这个徒弟究竟为什么——是真教还只是“挂个名”，事前都要心里有谱儿。但无论是哪一种，都是要大摆宴席、大请宾客的。
　　

在上述的前三种情况中，徒弟虽然心中仰慕名师，但在现实的教学活动中，却很少能接触到名师。原因之一是名师高高在上，演出和社会活动都极繁忙，无暇顾及这些幼小的徒弟。更有原因之二，是徒弟正在打基础的阶段，就像准备盖一所大楼，事前需要备料，泥土沙石，诸样不仅齐备，并且都须按照一定式样进行“调理”。仅这一项，就需花费数年光阴。以“富连成”科班为例，徒弟进去之后，有专教基本功的师傅，也有专教表演的师傅。在后者当中，又是分层次的。开始教戏的师傅，只是说一个“粗路子”，往后就有更高一级的师傅进行打磨，通过“抠”戏的细部，讲此剧和彼剧的关系，加强对人物性格的刻画。一般说，教基本功和初期教戏的师傅社会名望都低，收入也低。常常不仅不是名师，连明师（明白艺理的师傅）都算不得。但是对于学生来说，又缺不了这些人。这些师傅比较讲究“打戏”，学生稍有不对（也就是和教授的规范稍有距离），藤条、戒尺一类的东西就落到徒弟的身上或头上了。到了高一级的师傅那里，比较流行的是点拨、是启发、是顿悟。这时的师傅是真正的明师，他们大多因天赋条件不佳而未能成“角儿”，在长期教学中积累下不少经验，反而对艺术中的诸多原则非常“明白”，同时对教学方法也有透彻的研究。因此多数后来成材的优秀演员，大都在科班的后期遇到过这样的明师。优秀演员进入社会之后，小有名气并不很难，但又渴望成大名，于是就纷纷投拜名师。殊不知这些名师也有两类，多数正忙于自己的演出，让他们收几个“好苗子”当徒弟，既不费事，又可以壮大门墙，真是何乐而不为？但让他们塌下心来教授一番，他们就未必胜过科班中的明师。前者所乐于和能够做的，通常只是传授自己“创”出来的新戏（通常被称为“某派名剧”），因为它们的确是凝聚了自己的心血才创造出来的，自己不会没有“玩意儿”（外部的技巧）可教，也不会没话（内在的心理根据）可说。当然，在诸多名师当中，也会有为数不多的人又会成为最高档次上的名师，像当时被称作“通天教主”的王瑶卿先生。倘使没有他对梅、尚、程、荀的“指拨”，后来“四大名旦”是否能够各立门户还很难说。
　　

以上讲了各种徒弟和各种师傅之间可能发生的各种过程。不论什么徒弟、什么师傅和什么过程，有一共同点大约是极为特殊的：口传心授。师傅始终在“说”，徒弟始终在“听”，师傅怎么做，徒弟就只能照样去做。徒弟是被动的，师傅也未必主动，师傅常常现场示范说明应该怎么做，但讲不出多少道理。徒弟不兴提问，只能默默地在心中琢磨。所谓“心授”，就是不通过问答形式，而采用领悟的办法，来延续京剧的艺术真谛。
　　

磕（刻）模子需要“死”
　　

《俞振飞艺术论集》中有这样一段叙述：
　　

我父亲平日对我关怀爱护无微不至，而对我学昆曲却要求极为严格。他强调要我认真地“拍曲子”，就是一遍又一遍地跟他唱同样一支曲子。每一支曲子，他要我唱一百遍以上。如果唱的过程中，有一字一腔被他认为不够准确，就要重唱一百遍，所以，有时我甚至一支曲子唱到四百遍。我虽然从小培养起了对昆曲的爱好，但这样几百遍地唱，毕竟感到枯燥乏味。我唱几遍，至多十几遍，一段曲子就学会了。可是，我父亲一定要我唱一百遍以上，一遍也不许马虎。我那时真是见他有点怕了……后来，我二十多岁了，别的朋友找我学曲子，我在给他们“拍曲子”时才体会到，要是没有拍几百遍的基础，就唱不出韵味来。
　　

京剧亦然。京剧的基本功分为唱、念、做、打诸门，因此在每一门每一项的练习中，重复现象是很惊人的。袁世海小时，见到著名武二花演员许德义教几个孩子在梨园公会的大院里练功，都是一些没有固定意义的动作，许德义教的时候嘴里数着数儿：“幺、二、三、兜、转身……”并且就某些动作是否规范随时提示：“胳膊提高点儿，不许夹膀子……”孩子们反复地练习着，由于动作本身不具有明确的含义，这学习是枯燥无味的。同时师傅也不太讲究教授方法，一上来就以身手示范，示范完了就让学生照练——其幅度、力量、劲头、感觉都得和自己一模一样。这不是件容易事，因为示范的每一个动作，多是头、颈、胸、腰、手、腿、脚的组合动作，不经过思索，不把身体各个部分的分解动作一一练熟、然后再逐一合成的话，是不那么容易做到“家”的。当时，幼小的袁世海从旁观察，他一边默看，一边用手“小范围地随着比划”，反倒较早较准地掌握了动作要领。用梨园行话讲，他很注意先把组合动作缩小，先找到动作的“范儿”，然后再将之放大到师傅示范时的幅度、力量、劲头和感觉。但即使像袁世海这样的聪明徒弟，面对如此枯燥、如此繁多的动作程式，也难免要挠头——挠头归挠头，但也只好硬起头皮逐一去学。不但要学，还必须得达到规范的程度才成。
　　

等到基本功基本掌握之后，学生才开始接触到“戏”——师傅开始一出出地教戏，介绍剧情，分别讲解其中的每个人物，讲解他们分别带着什么心情上场，又怎么碰到一起，发生什么矛盾，各人心情如何及动作如何，最后又结局如何。这时，徒弟就会惊讶地发现：原来那些冷冰冰的程式动作，一经分解再经拼装，居然有这么大的魔力！它们比生活中的实际动作要鲜明和“解气”得多，同时也优美得多！只要抓住了“特定的感情”作为导火索，就能“点燃”自己的心，然后以心为指导，引发台上各种各样的“人物动作”。这时，师傅表面上仍在一招一式地教授，仍然会用“高一些”、“低一点”、“圆着点”之类的“模糊语言”提示徒弟动作要符合规范。但是与往日不同的是，此时已经有了内容的规定，此际追求的目标也开始带有类型化（注意：还不是个性化）的成分。应该说，师傅从一开始就是有行当的，像许德义本人是花脸，那么他教出来的袁世海，尽管后来进入“富连成”科班最初学的是老生，可他的亮相动作仍然使萧长华先生有所“感觉”。萧隐隐“感觉”到：“这孩子的亮相，怎么那么像花脸？”萧把自己的感觉告诉了袁，袁这才悟出自己跟许先生打把子那么些年，“亮相自然会带些花脸相喽”！
　　

绘画方面也是如此，翻开《芥子园画传》、《三希堂画宝》一类教怎么画画的书，一种感觉扑面而来——真像是进了戏曲学校的练功棚。这些教导绘画的书，先把绘画题材分成人物、山水、花鸟几大类，这就有点像把同样年纪的小孩子分成老生、青衣、花旦、小生、花脸似的。然后分门别类在教授每一样东西时，又分解为最初级的图式，比如一朵花，正面如何，背面如何，侧面又如何。即使是同一技法，也可以有许多更细致的分类。像画山时用的皴法，可以有荷叶皴、斧劈皴、乱柴皴等多种，像小鸟的爪子，也可以有展爪足、踏枝足、拳爪足等多种。一与另一之间，平排并列，毫无关联。这颇有点像京剧中的“云手”、“山膀”、“旋子”、“飞脚”……小孩子最初在单练其中的某一项时，真搞不清其中到底蕴涵着什么意思。等把这些东西画熟了、画规范了，就可以再画一些“连花带蕊”或“连枝带叶”的组合形象，像“人在小桥流水当中”或“月在层峦叠嶂之外”这样的“小品”。这时，虽然有点“独立成章”的意思，但依然像是某一幅大画当中的“细部”，依然难以独立成为一幅大画；这时，又好像京剧师傅开始以“类型化”的心态，为徒弟讲一些类型化人物碰到类型化遭遇时的类型化处理——当小姑娘被强盗从亲人身边抢走时，需要向着亲人一撩衣袖，仰脸一边“喂咿咿”地哭泣，一边用鼻、嗓部位表现抽泣，然而脚底下却又“顺从地”被强盗拖着走（或者用“搓步”）进后台……
　　

郑板桥说过一段著名的话：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”郑板桥说这番话时，早就是“大师”级的画家了。事实上，在他小有名气之前，还必然存在着一个极其痛苦、极其寂寞的漫长时期：临摹、反复临摹、无休止地临摹。这就好比京剧小演员视为“坐狱”般的坐科，自己累、老师打，还不能保证将来能够成材……中国古典艺术似乎有这样一个特点：不是先从生活入手，而是先从程式入手，“倒过来”去体验、验证生活。等把程式一点点都搞熟了、搞顺了，再一点点地打开视野。这里的“一点点”是非常重要的，不能呼啦一下子打开蒙在眼睛上的“眼罩”，不能一下子视野太大，太大了就消化不良；而只能是在一个“点”上有所领悟，领悟了就立刻化成画幅或舞台上的行为，然后又要等这行为为观众所接受，您再去追求举一反三……从这个意义上讲，中国古典艺术的艺徒们，总是循规蹈矩、小心翼翼，总是先从“照搬”前辈体验生活、表现生活的“程式”学起，先求“磕（刻）模子”的不走样，再从不走样中求理解，在一个“点”上忽然“通”了就立刻“改模子”，“改”得让观众承认了，再通过举一反三追求整体上的豁然开朗。
　　

还有一点值得说明一下，京剧、昆曲的票友和正式的演员在磕（刻）模子时，处理各个单项关系的态度、方法也是不一样的。俞粟庐老先生（俞振飞的父亲）是位昆曲名家，但毕竟也是位票友，“唱”这一个单项在他那里，是无比重要的，因此幼年的振飞回忆说：“我父亲教我曲子时，还不许我先学动作。他认为昆曲的动作多，如果唱功没有打下基础就先学动作，注意力往往比较多地放在动作上，唱就马虎了。所以我从六岁唱到十四岁。”幸亏俞振飞偷偷跟父亲的学生学了一些动作，14岁时在苏州的一次堂会中偶然登台演了一个配角，居然备受赞扬，父亲这才准许他兼习动作。这样，他才避免了在“唱”这一个单项中“孤军深入”的畸形发展。今天，我们观看京剧清唱时，辨别是不是专业演员的惟一标志，就是看他的“身上”。有些票友的确唱得很好，比专业演员一点不差，但是身段和表情上不美，甚至有明显的毛病。要求他改正，往往习惯已成，改不过来了。在演员那里，虽然各个单项基本功是分开练的，但随练随合成，形体动作不但不影响唱的进行，反而能够帮着“用劲儿”。
　　

“跟”后台的妙用
　　

师傅如果是名演员，遇到他演戏时，徒弟就必然要“跟”后台。请注意，我讲的不是“跟”剧场，而是为师傅“拎”着最必要的物件进入后台。昔日，头牌名角都有自己的单间化妆室，闲人不得进入，只有家属和至近的徒弟才可以在里边伺候。“跟”后台的徒弟当然属于至近，但又分为大小两种。大徒弟主要是在一边陪着，体会着，必要时搭把手，或者后台忽然来了拜访者，师傅无暇接待，便由大徒弟应酬几句。到了师傅准备上场时，大徒弟也就绕到前台去听师傅的戏了——前台早就为大徒弟准备了一个最佳座位。为什么师傅对大徒弟如此“关照”？可能是大徒弟确有光彩，有可能发扬光大自己的这一门；也可能是考虑到自己老了之后，生活上还得仰仗于他。至于小徒弟，则纯粹是打下手，师傅需要什么了，他就得赶紧送上。能不能得到师傅的欢心，就看他有没有“眼力劲儿”。比如师傅已经到了台上，小徒弟估摸着差不多该下场了，那就得早一步端着茶杯（今天多用保温杯）在下场门侧幕里边“候”着。只要师傅的脚步一进侧幕，他就得赶上前去搀，同时把温而不热的茶水递到师傅嘴边。这茶水是至关重要的，不仅要温热适口，更重要的是必须洁净。昔日名角怕遭人暗害，一旦被人把药下到茶水里头，自己的嗓子就会一字不出。所以在后台保管茶杯的人，一定得是名角的贴心人，其中就可以是最贴近也最细心的小徒弟。
　　

现在开始接触正题：“跟”后台到底是怎么回事？不知您到过京剧的后台没有？因为京剧剧场千差万别又今非昔比，所以无法向您描画出一个统一的模式。一般讲，头牌师傅穿着最入时的服装，手中摇着一柄纸扇，步伐轻盈地走向后台时，看守后台小门的人必然趋前点头哈腰：“某老板，您来了。”头牌师傅微微点头，进去了，身后拎着包儿的徒弟一行也随着进去。头牌师傅一边不经心地和其他人打着招呼，脚步却丝毫不停，径直走向自己的单人化妆间。有时，他会先到底包演员聚集的“大堆儿”里去寻找一位老人——这人当年可能是自己的恩师，如今潦倒了，在自己班儿里吃一碗安乐茶饭一一作为自己，昔日既受恩于他，今朝就必须涌泉相报，尤其应在众人之前以礼相待。
　　

等头牌师傅在单间里落座，徒弟头一件事就是为师傅沏茶，再打盆洗脸水，让师傅定定心，沉沉气。等到师傅开始化妆，小徒弟紧忙当下手，需要什么赶忙送上什么，化妆完毕他的任务就算完成。大徒弟则不然，不动手光动眼，动了眼更动心。心想今天师傅的化妆与平时有何不同？师傅扮演的“这一个”与其他相似人物有何不同？师傅扮演的“这一个”与其他流派名家扮演的“这一个”又有何区别？有时，师傅会注意到大徒弟询问的目光，就主动讲出来；如果师傅不主动讲，那么大徒弟就只好把问题存在心里，等以后有机会时再问。事实上，往往是不等徒弟问（问也问不出来），反倒是师傅由于某种契机的触发而催使自己要说——在这种时候，不拦着还好，越拦着越要说（这里执行“拦”的角色绝非徒弟，而是某位和师傅“齐肩”的人）。这时徒弟如果“有心”，可能会因听“蹭儿”反而获得了真知。师傅扮好之后，抽口烟，歇歇乏，就等着后台管事推门躬身来请——届时小徒弟搀着师傅走出单人化妆间，大徒弟也就一猫腰，溜到前台看戏去了。
　　

许多表彰京剧前辈艺人的文章都说，他们一旦化好妆，就凝神静气，如同“打坐入定”一般，沉潜在规定的戏剧情景和自己扮演人物的性格逻辑之中。这时的他，怕人干扰，也绝对不许别人干扰。这样的人和这样的事，都是有的，但不会很多。因为整个后台如同一个纷乱的小社会。演戏的，伺候人演戏的（从梳头师傅直到舞台上的检场，甚至包括端着吃食到后台来送给某人的），还有“有事儿”或“没事儿”却偏要到后台来找人的，五花八门，不一而足。就算你头牌师傅愿意安静，可也许这化妆间是为“双头牌”主演安排的，另一位头牌偏爱热闹，他与自己的徒弟有说有笑，你又怎么办？你唱大轴，他唱压轴，你正专心兼细心地化妆时，他风风火火地上场了。等到你正潜心静气入境时，他已经下场，掭头卸装，哗啦哗啦洗起脸来啦。他那边如此，你这边的徒弟能不受影响？再者，如果这晚上是演折子戏专场，那就更热闹了。徒弟不会总关在师傅的单间里，只要他出门一步，他的那些叔叔大爷、哥们儿姐们儿扮演的形形色色的人物，那些由人物所“勾”起的剧情，就会扑面而来。在后台最大的化妆间里，在后台通向前台的通道中，经常会有次要演员仨一群、俩一伙地交头接耳、议论纷纷。昔日“后台不许交头接耳”的班规早已失去了威力。何况这种“交头接耳”时常是从艺术出发的呢！比如，今天哪出戏的演员出了个纰漏——临时忘了句词儿，或者打出手时掉了枪，再不，就是花脸勒头时太轻了，致使在台上当场掭头……又比如，议论今天台下来了某某人，他（她）专门是捧某某“角儿”来的，这“角儿”和那位捧场的“交情”是怎么形成的……还比如，刚才某出戏里，甲演员演唱时临时改辙口——把“言前”改成“江阳”，为的是“阴”接唱下句的乙，乙要是不能在瞬息之间把下句的辙口也由原来的“言前”改成“江阳”，那观众就会喊乙的“倒好儿”，乙在梨园里边也就算“栽”了。可实实没想到，乙今儿怎么那么机灵，一下子就改了辙口，唱得又脆又响，改的词儿也十分妥帖，于是乙反倒“震”（大红大紫）了……
　　

后台真像个万花筒——既有艺术方面的，也有人生态度上的，总之无论从什么角度介入，都对徒弟是启发。师傅对此无权干涉，事实上也干涉不了。他至多只能是自己管自己。正是后台这种纷乱的局面，锻炼了众多的京剧演员能够“迅速入戏并迅速出戏”的能力。说到这种能力，我给您举一个例子：不知您见没见过主要演员的出台？——他从单人化妆间走出来，走向上场门边的侧幕，一路上都有次要演员向自己打招呼——这是人家对自己的尊重，于是便也不住点头答礼。及至进入侧幕，大约距离出台也就只有一分半分钟了，稍微沉一下气。等到场面给自己“开”出上场的锣鼓点时，许多演员习惯（据说，周信芳先生尤其就是这样）从第一个锣鼓点开始，就在侧幕之内、观众根本看不见的地方动作起来。锣鼓点通常要进行十来秒钟，演员才从侧幕走出与观众见面。在这十来秒时间内，在七八尺宽的侧幕的遮挡下，优秀演员已经按照人物性格在规定情景下动作了“老半天”。这“老半天”已然足够——对于调整、凝聚起人物的特定心境，已然足够了。如果这时徒弟在旁体悟，势必能从师傅无言的动作中学到艺术的真谛。
　　

口传心授，体现于“跟”后台的全过程。师傅有时于无心中“口传”，徒弟要时刻保持着一种“偷戏”的紧张和兴奋，去积极听取并加以消化。而整个的后台，真是学戏、品戏的“花花世界”，更是徒弟应该放开眼睛去看、竖起耳朵去听的好去处。
　　

睡不着的后半夜
　　

和其他职业的人相比，梨园明显有个“晚睡”的生活习惯。平时睡觉就晚，起床反而不迟，凌晨就要出去遛弯儿，要赶到“窑台”一类的空旷地方喊嗓儿，然后再练习各种形体方面的基本功。到了唱戏时，主要演员睡得就更晚，常常要等到天明前后方能入睡。原因是刚散戏时虽然极累，但一洗了澡，吃了夜宵，精神反倒“上来”了。这时他非常希望有人在身边陪着，听他滔滔不绝地讲话，或者有一搭无一搭地和他闲聊。实在没人，于是他就独自绘画，直到接近天明时，困劲儿方才上来，于是一觉睡去，醒来已是中午、甚至是午后了。
　　

王瑶卿先生的晚睡晚起，在梨园是出了名的。从上世纪20年代往后，在四大名旦将成名或刚成名的那阵儿，他在前门外大马神庙的家就成为梨园头面人物聚集的一个场所。王起床很迟，傍晚还要先抽一阵儿大烟，等晚上九十点钟以后，他的精神才凝聚、健旺起来，才开始给徒弟们说戏。据说是那些“有头有脸儿”的大徒弟们先学，每人能轮到半个小时的时间，接下来就是次一档的徒弟，分配给他们的时间也就八分钟、十分钟。至于再次一档的徒弟，大概就只能在一边看着、听着，采取“偷学”的办法，“熏”也能“熏”出个“八九不离十”。到半夜十二点多一点，梅、尚、程、荀几位分别演出完毕，卸了装，坐自己的马车（后来才有了汽车）赶到王宅聊上一阵儿。每逢这时，不管刚才是哪个徒弟在学，此刻都得闪在一边，王大爷得抽出空子和梅、尚、程、荀几位说话。话题也是海阔天空，前三皇后五帝地说将起来，主讲人就是这位“王大爷”，他知道得实在是多，同时也实在会把漫无边际的闲聊“转化”成点石成金的指导。程砚秋“倒仓”很苦，嗓子一直没恢复过来，形成一种被梨园称之为“没饭”的“鬼音”。按常规讲，程再不可能“红”起来了。可居然在王瑶卿的指导之下，把一出冷戏《贺后骂殿》里的唱腔，按照程砚秋的嗓音条件重新设计，然后教授给程如何使用嗓音的唱法。程学成之后，带着这出戏到上海去“打泡儿”，居然场场满座，大受欢迎。
　　

王瑶卿的后半夜，在梨园仅仅属于特例。在他之后，别的名伶恐怕没人能学得了。当然，还有一位名伶的后半夜似乎异曲同工，那就是老生行中的余叔岩。他有和“通天教主”同样的嗜好，起床同样很晚，他给李少春、孟小冬说戏，通常都从午夜延续到后半夜。他吊嗓儿也在后半夜。他有一套独特的吊嗓儿程序，一些“余迷”曾经后半夜躲在他家的后山墙背后，偷听他如何吊嗓儿。既是莫大的享受，也包含了偷取余派真谛的愿望。
　　

上面讲了两种“后半夜”的模式“王瑶卿模式”和“余叔岩模式”；下面再介绍一种“金少山模式”。1937年金少山北上入京，独力挑班，熔铜锤、架子于一炉，一时人称“十全大净”。很快翁偶虹和金成了莫逆之交，金委托翁为自己编写新戏。翁把一本《钟馗传》剧本写成并交到金的手中，当时金之兴奋溢于言表，当即约定——请翁在每星期的一、三、五夜间十一点后去往金宅，以便二人从容讨论剧本。为什么要定这个时间？原来金的生活规律是日夜颠倒：晚九点才起床，十一点吃“早饭”。翁有了这样一个“机遇”，才瞥见金少山私生活中的种种。下面，我根据翁偶虹记叙生平文章摘取有关情节，改用第三人称转述于下：
　　

每次翁去，金大多光脚躺在床上吸大烟。一见翁到，立刻放下烟枪，找双袜子穿上，下地洗手，摆烟碟，熏鼻烟，恭敬地说一声：“您得着（这是清代旗人的方言，意思是享受）！”然后又脱了袜子，仍然上床赤脚抽烟。每回均是如此，从不改变。翁悟出：金是以穿上袜子表示尊敬，表示过了，仍归本色。
　　

金之“早饭”，红烧肉一大碗，外加寸碟小菜，别无他味。红烧肉是带骨的，金每每把骨头扔给面前卧着的蒙古狗“傻黄”。奇怪的是，每当“傻黄”啃骨头时，另一条被钟爱的哈巴狗“乌鱼儿”却从不馋涎欲滴，倒像是各安其事。“早饭”吃罢，厨师在收拾桌子的同时，又端上一盘白煮猪肝，“乌鱼儿”闻到肝香，仍不吠索，静观主人。这时金漱口完毕，仍上床抽烟，抽一口烟，撕一块猪肝喂“乌鱼儿”。顷刻，主人烟足而爱犬腹饱。金似乎很得意地讲：“您瞧，这多经济，一斤肉，半斤肝，我饱了，两个小子（指“傻黄”和“乌鱼儿”）也足了，还不耽误工夫儿。”随后，金邀请翁到院子里“遛个小弯儿”。
　　

院子里电灯通明，照如白昼。金不时如数家珍一般炫耀他所养的花草盆景：哪个是南洋买的，哪个是香港买的，哪些是由云南、四川带来的……夜间空气清新，格外心爽神怡。翁每每发现，此时金之弟子吴松岩一准拿着蝇帚轻拂驱蚊，一直站立着，一直要站到后半夜一点左右（——吊嗓子的琴师赵桂元总在这时登门），吴才给金少山请个安，说声：“师傅，我走了。”少山也不出声地点了点头。翁问金：“为什么琴师来了，反让徒弟走了？您吊嗓子，不正好让他熏熏？”金回答说：“这倒不是我艺不轻传。我的腔儿，时常变化，今儿这么唱，明儿兴许就那么唱，徒弟们听了，摸不着诀窍反而误事。莫如让他们听我台上唱的，那才标准。”翁乘机问金如何变化唱腔，金说：“可怪着咧！您瞧我在抽烟，脑子里可没闲着。您再瞧我养的这些鸟儿——兰靛、红靛、红子，也并不是单为嗜好，我常从鸟儿哨的音儿里悟出许多道理。我唱《锁五龙》那段‘见罗成不由我牙咬坏’的翻高儿唱，就是从红子的‘滴滴水儿’的几个高音悟到的。我念白声轻气平，也是从兰靛的‘小盘’悟到的。您再瞧我院子里养的那些花花草草，也不是我婆婆妈妈地爱这些东西，而是从花草的颜色姿态里找扮相。我演《忠孝全》王振的一红到底，就是从云南的红茶花想到的；我演《草桥关》的姚期，白满白蟒，越素越不嫌素，也是从玉兰悟到的……”
　　

翁又问：“为什么徒弟进门，直挺挺地站了三四个钟头，也不叫他们坐下来歇歇？”金答：“您会不懂得咱们梨园行的规矩？这是老先生传下来的，大有道理！”随即解释说，“师傅家里常有亲友闲谈，徒弟们耳馋，贪听则心不专，耽误学艺，必须给他们一点营生，叫他们不能分神。所以唱武旦的徒弟，一进师傅门，就得绑上跷。唱文武丑的徒弟，一进师傅门，就得耗矮子。咱们唱花脸的徒弟，一进师傅门，就得直溜溜地站桩，耗腰耗腿，天热了拿把蝇帚轰苍蝇蚊子，天冷了拿对双刀耍刀花，为的是耗膀子。花脸的工架，全在腰上、膀子上、脖子上，这三处的功夫不到家，上台走脚步、使身段，不是端肩膀儿，就是软腰眼儿，才难看呢！……”
　　

显然，以上三种模式早都成为历史的陈迹。下面，我只想就自己的经历一抒感慨。20世纪80年代前半期，我曾随同中国京剧院的几位著名演员四处巡回演出。我外出的目的，有时是为某一主演修改他所需要的剧本，有时是剧院交待下“宣传任务”，要我和当地的报刊联系、发稿，还有的时候，是出自某位演员的盛情邀请，就“为了出门在外，能有机会聊聊”。于是，在某些后半夜，他们便邀请我到他们下榻的宾馆客房闲谈，酒使他们胆壮，愿意把平时想不起来的、或是不愿讲的事情和盘托出。他们常以一种亲切的口气讲：“这些事，也就是对你讲。现在讲了，你知我知，天知地知。你也许要写出来，我也不管；但是我如今是带着酒讲的，你写时可不能带着酒写。起码，你在寄出稿件之前，得以清醒的状态看上三遍。这样，我才承认那些话是我说的……”这一刻的名伶，至少有两点与平时不同：一是让酒“涌”着，勇气大得很，什么前三皇、后五帝都敢触及；二是刚刚演完戏，那种对艺术的真诚还在心里延续，他此刻是用完全平等的人格来对待他的“听众”的。每当此时，我也就不太注意平时对酒量的控制，也“撒开来”和名伶对饮，并且力求站在一个对话者的立场上和他“碰撞”，这样反倒更加引起他说话的兴致。我坚持一条，从不当场记录，那样做会使名伶紧张，不敢畅所欲言。再者，第二天酒醒之后，我总是趁着新鲜劲儿记录下一些“印象”，等回到北京再整理成文。我写演员（实际是写一种感情、感觉、感受）的稿件，从不给演员事前过目——我怕他们挑眼，更腻烦他们求（高大）全，因此我每在发稿之前，总是反复审阅自己的稿子，仔细去“挑剔”那可能存在的纰漏。再三琢磨之后，才寄给某些大报大刊。待文章发表后，我首先寄给首都的一些通晓梨园的文化名人（如冯牧、吴祖光、黄宗江等），同时也寄给演员。寄两份儿的目的是希望文化名人先把对此文的印象“通报梨园”——我写到谁就“通报谁”。于是这样一来，往往等演员还没接到报刊的时候，就先接到了这几位名人的电话——认为此文“写得好”，等演员接到报刊，再一看报刊的“牌子”，也就心悦诚服、满心高兴了。经过这么几次，演员对我已经完全信任，再于“后半夜”开始谈话时，“这些话，我就对你讲……”云云，也就不说了。
　　

扇子、筷子、大烟枪
　　

前面谈到京剧演员表演中，时常要依靠“延长”来展现自己的功夫，同时也取得独特的意蕴。像头上的纱帽翅，可以形成翅子功；盔帽上的翎子，可以形成翎子功；两个袖口“延长”出来的水袖，可以形成水袖功；还有手中的扇子，也可以形成扇子功；角色开打时拿着刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉各种兵刃，于是把子功便应运而生；甚至，连演员脚下的那一块地毯，也可以视为手、脚、肩、腰、腹各种外露部位的“延长”，从而形成五花八门的毯子功……
　　

上边说了“延长”，可师傅在教授徒弟的过程中，时常要利用另一种相反的手段：“缩短”。为什么要“缩短”？因为演员在舞台上利用各种“延长”施展身手，大多是幅度很大、难度很高的综合性动作。徒弟学习起来不那么方便，不容易一下子就领悟到它的诀窍。经常有这样的情形：徒弟在台下观摩师傅的某一名剧已经多次，其中某一动作早已烂熟心中，但自己就是“做”不出来，或者硬“做”时感觉“不顺”。什么原因？大约师傅注意了以“意”去“拎（领）”这个成套的动作。这个“意”包含着两个方面：一是成套的连贯动作自身起承转合的要领、劲头，二是在此刻此地（特定环境）中的人物性格的发展脉络。师傅琢磨这一人物的“这一会儿”已经多年，把上面的两股劲儿早已拧成了一股绳儿。他每次都是顺理成章地演下去，既有内心，更有外在，内支配、调度着外，外又衬托、诠释着内——就这样两两映衬着，说不清是演员“扮”角色，还是角色“支（支配）”演员，反正好的演员一旦到了台上，就应该具有立刻合二为一的本领。正因如此，好演员才有自己的“绝招儿”，不怕人看，更不怕人偷。他天天演，大致上一个样儿，但小处免不了有些区别。可无论怎样区别，都让你由衷地信服。这时，徒弟或偷学者就难免困惑：师傅的艺术老“没准谱儿”，自己该怎么学？就算今天有了录像机，能把师傅的表演从各个角度都精确地录下来，即使学习者能够一丝不差地把师傅的动作“复制”出来，但让内行人一看，竟蛮不是那么回事！就因为这，昔日一些京剧大师每把自己的新戏拿到舞台之时，虽然也短不了有人来“偷”（——来的可能是一组人，分别执行记谱儿、记录人物身段、记录舞台调度的分项任务，最后再逐一合成），但是他们偷不去原排者在创造人物时的体会，偷不去或巨或微的“意”！所以但凡“偷”来的演出，总在“意”上要输原排者一筹。
　　

上面说明了“意”对表演动作的统率作用，所以一当师傅从心眼儿里打算把绝招儿传授给徒弟时，就势必要采取以“意”领先的办法。在高级师傅对高级徒弟的教授中，就尤其是这样。所谓“高级师傅”，就是指类似王瑶卿、余叔岩那样桃李满天下的大师；所谓“高级徒弟”，就是指早已出科、并早已成就一定之名的演员。这样的传授，不必再拘泥于形式上的一招一式的“掰”、“拿”，而大多在兴之所至的时候，由师傅随意地“抓”起身边一件可“抓”之物，信手比划两下，要么同时说两句，要么用眼睛代替嘴去“说”点什么。这种可“抓”之物，就比如扇子、筷子或者大烟枪。
　　

据说，谭鑫培在教授余叔岩《太平桥》时，就使用的是大烟枪——仅仅是在烟榻上，把关键处的身手，用大烟枪比划了那么几下。幸亏是余叔岩来学，他悟性高，一点就会。据说他后来成名之后，也用这种办法教授过下一代人。
　　

扇子是夏季的必用之物，京剧演员甚至春秋两季也随身携带。它不仅可以赏玩，不仅因其字画证明演员的修养，更可以帮助演员在台下“自由动作”。演员在台上的一招一式，都是受行当和程式“管”着的。一旦回到生活中，如果没有东西“管”着，伶人反倒会感觉不习惯。说话就更是这样——演员在台上，无论京白韵白，都是自然流利。然而让他们在台下和普通人就“普通事情”（非戏剧的事情）说“普通话”，他们就会因捉襟见肘而结巴起来。动作上也一样，演员为了避免在“非戏剧动作”上出现尴尬，就时常带着这类可以帮助自己保持戏曲心态的小器物“走进生活”。碰到可能刺激情绪的情况，他就可以把扇子一摇——生行按生行的程式摇，旦行按旦行的程式摇——这样一来，演员就不会神不守舍，就会保持一种安全感；对于交往的一般人来说，演员也就具有了一种和台上相似的魅力。当然，演员在台下的动作，其幅度、力度都有所“缩小”。“三句话不离本行”，演员在台下每每谈到戏时，这扇子就是当然的“刀”、“剑”、“灯”、“烛”或者“马鞭”、“旗杆”什么的了。
　　

筷子同样是演员交际中须臾不可离开之物。饭局对名伶来说，繁忙时期不会有片刻的空闲。应酬当中，主方当然希望演员谈及演戏的体会。每逢这时，筷子同样可以代替“刀”、“剑”、“灯”、“烛”或者“马鞭”、“旗杆”。香港武打影片也有这样的场面：双方交手未见高低，后来有人“说和”，把双方头目拉到饭桌两边——谁料两边依然气盛，说着说着，便用各自手中之筷，在饭桌的各色菜肴之上“比划”开了。这“比划”完全是把现成的武术动作“缩小”——很讲究功架，很具有武术的形式美。打着打着，也许觉得还不过瘾，便一脚把饭桌踢翻，变成了桌飞椅倒的大开打。两相比较，我总是欣赏饭桌上的“筷子开打”，觉得它以小见大，味道特好。
　　

为什么以上三种物件能成为可“抓”之物呢？原因至少有二：
　　

其一，是因为它们是京剧名伶随身之物，体积不大，分量不重，本身就具有可“抓”、可“叙说”、可“点评”的性能。正因其小和轻，所以名家使用它时，一方面把它“耍”得十分清楚、准确，同时以眼神或语言去启发徒弟，并要求徒弟能举一反三。再者，主人在使用这三桩物件的时候，大多心境轻松愉快，神思妙想常驰骋于方寸之间，于是一“抓”就“有”、再“抓”更“神”。
　　

其二，是它们早已在自己的身上凝聚了一种文化传统，今天的师傅从小就看见上一代人随身携带或随身使用，不知不觉对之抱有一种亲切和憧憬的感情。这些“抓挠”“伺候”了上一代人，上一代人也很注重它们的形式和内容，更赋于它们更多更新的内容。它们传到了这一代的师傅手中，于是自然也希望通过自己的努力，使其内涵得到更进一步的充实。所以今天如果研究京剧文物，我以为，不仅应当陈列名家使用过的扇子、筷子和大烟枪，更应该了解、研究一下在名家提高、传授自身的技艺过程中，它们曾经起过什么作用。
　　

个体传承与系统论
　　

口传心授的实质是个体传承。
　　

口传心授可以分两个阶段：打基础时有打基础的口传心授，它要求把各项基本功都做得十分规范，并把一些“大路戏”的人物演到“大路”水平；到了融汇贯通时，又有高一级的师傅进行口传心授，它要求把类型化的演法提高到个性化的高度。著名梅派青衣杜近芳曾经回忆王瑶卿对自己的教诲：
　　

我十来岁投到王大爷的门下。在此之前，我虽然随养父及律佩芳、陈世鼐学了些戏，但这时通过“收拾规整”，必须“让这些戏都姓王”。于是，王大爷给我说戏就不是一出、一出地说，而是一批、一批地说。比如，凡是穿“青（黑）褶子”的，一教就是一串：《武家坡》、《桑园会》、《汾河湾》、《三娘教子》、《法门寺》、《朱痕记》；凡是戴凤冠又点翠的，一教又是《贺后骂殿》、《宝莲灯》、《大·探·二》一串，此外，京白戏、长靠戏和短打戏，都是成批进行。
　　

当代著名导演郑亦秋也曾对笔者谈起王瑶卿：
　　

老先生有句嘴边儿上的话：不喝“一道汤。”他曾以《武家坡》、《桑园会》、《汾河湾》为例。表面上看，三个女主角处境相似、年纪相似、穿着相似，又都以青衣应工，演员如不认真甄别推敲，就很容易演成“一道汤”。但是一经仔细琢磨，其间的区别也是明显的。首先在处境上仍有不同——柳迎春身边有儿子，罗敷身边有婆婆，只有王宝钏才真是孤身一人。其次在身份、气质上也有差异——柳迎春系富家员外之女，罗敷属于村姑，王宝钏则是丞相千金。这些区别，必须落实到演出中去加以体现。老先生自己在演《汾河湾》时，注意借助儿子的鞋表现柳迎春对丈夫的气恼和揶揄；演《桑园会》时，通过归家向婆婆的哭诉来表达已经亲如母女的婆媳关系；演《武家坡》时，则着重刻画在接书前后的心潮起落。
　　

通过以上两例，足以证明王瑶卿不愧“通天教主”的绰号，他当然属于最高级别的师傅，并且是最“明白”的师傅。但是他也有时代赋予的局限：没有触动剧本本身的弊端。就以《武家坡》、《桑园会》、《汾河湾》三剧来说，剧本的类型化倾向是明摆着的。如果拿今天的要求看，这样的剧本首先就不能接受，必须做比较大的修改才可能投入排演。但是昔日演员不挑剔这些，自己反倒在干瘪、苍白的剧本中逐一“细抠”，便琢磨出“似有若无”的微细区别。
　　

系统论的基本要点有三个，口传心授恰恰在这三个问题上都存在着“毛病”。
　　

第一个要点，整体功能大于各个部分的简单相加。换言之，人不等于头、四肢、胸腹的“和”。在京剧的口传心授中，教头、四肢、胸腹的师傅颇多，能教血脉、神经、经络的就少，能教思想和创造力的就微乎其微了。教技术、技巧是死本事，这样的师傅最多，教艺术见解的师傅首先需要自己有见解，而能从文化上把握艺术和技术的，恐怕就是凤毛麟角了。京剧演员中的三座里程碑（程长庚、谭鑫培、梅兰芳），本人不一定是思想家，但他们的艺术实践必然渗透出卓绝不群的辩证思想。他们无不为掌握技术和艺术花费大量的时间精力，但是他们之所以能出类拔萃，决定因素还是他们抓住了文化，从而诱发出强大的创造力。他们在三个层面的劳动总和没有呈现单摆浮搁的状态，而是有机地撞击、融汇到一起，变成了突破前人成就的导火索。
　　

第二个要点，是在系统和环境之间，提倡不断地进行物质、能量和信息的交换，留意从外界吸取养料，又随时排出自己运动中的废料，以使肌体全都处在活动状态并保持活的生命运动。口传心授则不这样做，师傅囿于门派思想，总认为自己教的不但正确，还全面无误。师傅排斥徒弟与外界的联系，不许学“别家儿”的好处，也不许把自身的废料去除，因为师傅就不承认自己教给徒弟的还有“没用的”，更不承认本门本派还有糟粕。
　　

第三个要点，是指层次关系，不承认处于不同层次的系统具有不同的功能，不承认系统是结构和功能的统一体。在每一个师傅那里，他永远都是“老大”，因此徒弟很难“兼学别样”，更不要说纠正师傅的错处了。既然否定了层次，那么功能也只能是师傅教给的那一种局部和暂时的功能。京剧徒弟心里明白这一点，所以每当把“这一个”师傅的“玩意儿”掏尽之时，便又去寻找新的师傅。至于新师傅的本领如何，是否正好和前一位师傅所教的内容、方法衔接上，就不敢说了。所以，徒弟很难通过口传心授循序渐进；并且在获得知识的过程中，经常发生后一位师傅“修正”前一位师傅的事情。如果总是这样，徒弟方面的损失就大了。
　　

第六节  流派学派
　　

中国戏曲的独特标志
　　

京剧是中国戏曲的杰出代表，京剧中的流派，则是中国戏曲的一项独特标志。
　　

只要稍稍迈进京剧大门，就一定会听说“流派”这个专用名词。流派在哪里呢？都在表演中。比如，梅兰芳有梅派，程砚秋有程派，马连良有马派，裘盛戎有裘派……当初，总是这位演员先在表演上有创造，得到了观众的认可，于是便有观众以其姓氏“加封”成派。一旦“加封”，便相对稳定——人在、派在，人不在了，派也还能再延续一段或长或短的时间。当然，派与派不同，各个流派在产生时红火的程度有差异，这与不同流派内部的“讲究”是否深邃、是否精湛有关，也与“捧”这一派的观众是否强大有关。等到这一派的创始人逝世了，该派是否还能向下传递，要看有没有足以担起“掌门人”职责的徒弟，归根到底，还是要看这派内部的“讲究”程度如何。
　　

流派在其盛行之时，景况是很动人又很“反常”的。“派”总是高高在上，足以压倒并遮盖住众多演出剧目和剧目中的众多人物。比如，梅兰芳的代表作很多，仅晚年经常上演的就有《穆桂英挂帅》、《奇双会》、《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等，于是人们记住的梅派人物，也就相应是穆桂英、李桂枝、赵艳容、杨贵妃、虞姬等一个很长的系列。观众看戏，每次只能看其中的一出——比如今晚要看《霸王别姬》，你在大街上碰到一位忠实的梅派观众，你问：“您今儿去看什么？”如果按照今天青年观众的习惯心理，就不妨回答：“我去看《霸王别姬》。”可是错了，如果在几十年前，这位梅派观众一定不假思索地答：“看（甚至是听）梅兰芳！”他把看演员放到看剧目之上。而这“梅兰芳”三个字，实际上就是“梅派”的代名词。
　　

流派虽然高高在上，可又不是不着边际；相反，它常常集中体现在表演艺术的某一个“点”当中。比如梅兰芳演出《霸王别姬》，观众会把眼睛睁得老大。试问是从头看到尾吗？没经验的观众当然力求这么做，因为买一张梅先生的戏票不容易，既然来了，还能不集中精神欣赏吗？但是对于老戏迷，尤其是对于最最热心又最最懂行的梅派观众来说，他们就不会如此平均使用自己的注意力了。梅先生的这出戏，他们可能已经看过三遍五遍，甚至十遍二十遍，他们知道这出戏的“重点”在哪里。一到“重点”来时，他们会卯足力气，屏住呼吸，把表演一点不落地“吞”下去，然后就闭目歇息，慢慢地品味咀嚼。一般讲，京剧传统戏中的“重点”，每出戏有三四处也就足矣。像上面说到的《霸王别姬》，梅先生的“重点”何在？依老戏迷的观点——看的，就在于“剑舞”那段；听的，就是南梆子“看大王在帐中和衣睡稳”。“点”虽不多，但品味咀嚼的天地很大。有时，还真能“鸡蛋中挑出骨头来”。比如，在梅先生的《舞台生活四十年》中就记录了这样一件事：20世纪40年代后期在上海，梅演出《宇宙锋》，因为当天嗓子不太痛快，梅演出当中临时把动作的尺度“放大”了，为的是“补偿”那些专门来听唱的观众的不足。不料，演出后第二天，观众当中就有人提出了善意的批评：“我听您这出戏已经十多次了，一直十分钦佩您的表演。可昨天这场演出，您动作的尺度太大了些，我也知道您想弥补唱腔方面的不足。但在艺术上，过分和不足同样都是缺点，请您考虑……”当然，这位观众的欣赏水平高超得非同一般。在一般情况下，大多数观众反复观赏自己崇拜的名伶，目的都在于陶醉。
　　

作为流派的创造者，在表演（特别是在唱腔）中的独特，一般都表现为要具有特殊的韵味，要让熟悉自己的观众一眼就能看出，一耳就能听出，并且这韵味必须符合戏理人情。这里有两点需要说明：第一，是这种戏理人情在一出戏里，不会只有一种解释。同一出《四进士》，马连良有一种演法，周信芳有另一种演法，二人在舞台上的表现不同，是因为他们（首先）对戏理人情的理解不完全相同。第二，不管这种戏理人情被解释得多么透彻卓绝，最终都不可避免地要通过演员的形体嗓音表现出来，因此，某一流派的最后形成，都不能不受到该演员的客观条件所制约。马连良如果没有那一条悠扬、婉转的嗓子，他就别想唱出潇洒动听的马派唱腔；同时，周信芳嗓音失润，但念白却铿锵有力、斩钉截铁，其音乐性反倒“绝处逢生”。
　　

流派是何时出现的？第一个流派应该是哪个？我们查不到严格的史料，但公认的事实是：伴随梅兰芳在上世纪20年代的成名，称其艺术为“梅派”也就随之出现。1927年北京《顺天时报》选举产生了以梅为首的“四大名旦”，于是梅派、尚派、程派、荀派顿时叫得天响……这种称呼并赞誉某人舞台艺术为某派的风气一开，当时的梨园界便从两个方向恣意行动起来——其一是翻转头来，对以往的前辈艺术家给予“追认”，如谭鑫培的谭派，汪桂芬的汪派、孙菊仙的孙派、杨小楼的杨派、俞菊笙的俞派、王瑶卿的王派、萧长华的萧派……其二，是紧随“四大名旦”的做法，仿效称派的浪头越来越高。老生当中，产生了不同阶段的“四大须生”（最早是余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎，稍后为余叔岩、马连良、言菊朋、谭富英，再后则是马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯），旦行也产生了“四小名旦”（李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠），其中李世芳专心学梅，成绩斐然，但因早亡，未能形成自己的流派。张君秋早期学梅，后来则形成影响很大的张派。宋德珠在武旦一行脱颖而出，宋派名至实归。在“四大名旦”稍后，出现了花旦中的筱（翠花）派。老旦方面，则有龚（云甫）派和李（多奎）派。武生当中，除杨（小楼）派继续担当京朝派武生的中流砥柱之外，北方又出现了尚（和玉）派。小生行中，有姜（妙香）派、俞（振飞）派、叶（盛兰）派。净行在30年代初期就有郝（寿臣）派和侯（喜瑞）派，1937年后又出现了金（少山）派。丑行中，在老资格的“萧（长华）派”及其优秀传人马富禄之外，还出现了武丑敢于挑班的叶（盛章）派。上海方面，周信芳的麒派、盖叫天的盖派，大抵在此之前就已产生。稍晚，又出现了旦行的黄（桂秋）派。40年代末期，除张君秋的张派之外，裘盛戎的裘派开始崭露头角。50年代以后，又出现过“呼唤”赵（燕侠）派、厉（慧良）派、袁（世海）派的声音。更有一位“不派之派”的李少春，早年文戏学余叔岩，武戏学杨小楼；中年以后先后又拜周信芳、盖叫天为师；他涉猎极广，他和电影演员石挥论艺的文字留存到今天，仍让人兴奋、感叹。京剧传统意义上的流派实在很难套住他的创造力，他实属一位难得的京剧奇才。
　　

典型解析——梅派的形成
　　

梅兰芳生来就不是“聪明人”，启蒙的师傅曾认为“祖师爷没赏他戏饭”——“您没见他眼皮下垂，迎风流泪？唱旦角的能是这种样儿？”后来，梅根据过来人的忠告，开始喂养鸽子。他用高高的竹竿把鸽子轰起来，鸽子在天空中飞行，鸽哨就发出悦耳的声音。如果从鸽子的子置向下看——梅兰芳实在太渺小了，几乎“淹没”在四合院狭小的天井院子之中。只有他奋力举起的那根竹竿，特别是竹竿顶上绑着的那几根红绿布条儿，由于不断挥舞着圆圈儿，倒还醒目。鸽子啊鸽子，你可曾了解少年梅兰芳心中跃动着的感情？他在拼搏，他在竞争，他的眼神随着鸽子的飞行而移动，在极力地投向九霄云外……未久，他的眼睛再不迎风流泪，而是炯炯有神，他在舞台上开始会运用眼神“拢住”观众了。这在他的“青衣”行中，本来是不必要的。他的老师陈德霖，一辈子就靠那条好嗓子，不也是名震九城？唱“青衣”的，上台只要用两只手抱住肚子，谁还能挑出什么毛病？这是古来就传下来的规矩么！但是梅兰芳心中，想的是另一位富于改革精神的旦角名伶——王瑶卿。王瑶卿中年之前，也曾大红大紫过，然而他最可贵的，就是想把旦行两大分支（青衣和花旦）中的长处合并成花衫。可惜，他中年嗓子坏了，退出了舞台。梅兰芳总觉得，王瑶卿没干成的事情，落到了自己的肩膀上。他这么想着，也这么干着，他逐渐得到了观众的认可，他的戏码也一点点地由前向后挪动。他小有名气了。
　　

但是，他离创立自己的流派还远。他也许此时并没有这个“奢望”，因为当时的著名老生谭鑫培，已经被梨园内外捧成了“伶界大王”，人家也没有这样的念头呀！在谭的晚年，至多有人称谭的唱腔为“谭腔”，从没有人捧他成“谭派”。甚至，就连谭的义父、整个京剧界的开山祖师程长庚程大老板，也不曾想过自创流派的事呀！
　　

然而就在这时，一件意想不到的事情发生了——20世纪10年代的前期，梅和一位老生正在北京舞台上演唱《汾河湾》，梅扮演的柳迎春跑回窑洞，用一把椅子把窑门一顶，把丈夫薛仁贵关在了门外。下面，老生扮演的薛仁贵要起唱了，回顾他俩当年结婚和离别的往事（这往事也只有他俩才知晓）。这时，梅兰芳进了窑，用椅子挡好门，身子背向观众坐在椅子上，就一动不动了。这种演法没错，历来就是这么演的，因为下面是老生的戏——人家老生唱得正起劲，你旦角一乱动，不就搅了戏了？
　　

此际台下，坐着一位不一般的观众，他叫齐如山。他刚刚从法国回来，他看过许多法国戏，虽然他也很敬仰京剧中的名伶，但从不迷信。他看完这出“没毛病”的《汾河湾》，回家之后越想越别扭，于是忍不住给梅兰芳写了一封两三千字的长信。信中说——“您这样演虽然是老规矩，但不符合戏理人情。您想——窑外的那个人刚才调戏了您，此刻又说是您分别十八年的丈夫！您如何识别他呢？就只能听他回顾当年的往事了。您怎能背身一坐、不管不顾呢？您应该注意听，听了还要有反应；因为越听越对，您的反应也就越来越大！这样，您待会儿才能完全相信他，您才能给他开门，夫妻才能和好，是不是？……”梅兰芳接到来信，一想，还真对，于是就按信中提示的，把后面的表演一点点都加以变动。后来再演，就按改过的演了。梅兰芳是幸运的，他后来与谭鑫培同台演出《汾河湾》，谭老板没“挑毛病”，通过了；梅的这出改过的《汾河湾》，后来让齐如山又看到了，于是也感动了，此后许多年衷心辅佐起梅兰芳。很快，在梅的身边，聚集了一大批像齐如山这样的文化人。这，不能不说是梅走出了关键的一步。