加载中…孙毓敏京剧艺术讲座（全文连载 2 ）
(2013-01-17 14:29:57)
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杂谈 |
分类： 图文：表演与伴奏 |
我曾经亲眼看过荀慧生先生编创新唱腔的情景。他先是反复念唱词，然后一边在房间中来回度步，一边用手打着板眼小声哼哼着唱腔，有时唱完一句，说： “落到眼上了，没板了，不行，再来。”有时唱完一句后说：“不行，这个高字倒了，只顾腔，不顾字也不行。”这即是他自言自语，也是说给我听呢。我不敢打扰他的构思，就静静地坐在一旁看着，听着。从此我就记住了，京剧的唱腔必须是“以字生腔”不能唱倒字。不能顾腔不顾字。
当然，创腔时，既要把字唱正，做到字正腔圆，更要注意到唱词的情感和意境，使词意通过唱腔更充分地得到抒发和体现。现在有些新戏的唱腔，感情很充沛，演员唱的时候也很投入，自己都要陶醉了，可观众就是不爱听，而且根本不知道他唱的是什么意思。所以这样的唱腔就不像以前各种流派唱腔那样动听，那样广为传唱，其中的原因就是唱的没味儿，没字儿。这样的唱腔大都是没有演唱实践经验的专门作曲家设计的，大都是只顾情感，不顾字韵，或者是先考虑旋律，后再填词。这样的唱腔，演员唱着别扭，观众听着难受。是不会好听的。也许有人说，曲牌体的昆剧和曲剧不是也是填词的吗？是的，然而，词牌的填词不是随便填写的，恰恰是要根据严格的平仄格律来填写的，尤其是有些字的平仄搞错了，这个曲牌就无法演唱了。有些作曲家没有研究这个问题，编出的唱腔，自己很得意，演员却说没法唱，从而引出许多矛盾，岂不知我们京剧的唱法要讲五音四声，要讲反切发音，要讲平仄韵律。这是前人留给我们的珍贵的艺术财富和实际经验，有人认为这些都是束缚我们创新的旧框框，我认为这则是我们创新改革的捷径。
那么怎样以字生腔呢？首先要知道四声的运用法则，即：
去声分明哀远道， 入声短促急收藏。
如我们根据“上声高呼猛烈强”的法则，把许多上声字唱成上滑音，如《碰碑》中唱：“内无粮外无草……我这老残生就难以还朝。”其中的草字和以字都是上滑音，在《红娘》中唱“恩反成仇”的反字也是唱成上滑音，就因为这些字都是上声字，可以说是“逢滑必上”。有人在《御碑亭》中唱“风波生”时把波字也唱成上滑音，显然就属于倒字了。
据说在排练《杜鹃山》的初期时，原来柯湘唱的那句“胜败存亡”的“胜”字是唱成高音的，结果唱成阴平，成了“生败存亡”，后来有个演郑老万的演员提出这个字唱倒了，唱词的词义都受到影响了，唱腔设计者经过修改才变成现在的唱法。
总之，京剧的唱腔，讲究以字生腔，是根据字音的平仄调值来行腔运调，完全像诗歌的抑扬顿挫一样跳跃起伏。所以字音要讲字头字腹字尾，要讲反切，不过也要说明一下，并不是所有的字都有字头字腹字尾的，例如发花辙的字音，就没有归音，也就没有字尾；东、通等字有字腹、字尾，却没有字头。另外，反切是必要的，但是也不能过于强调。例如老生戏《搜孤》中“赵屠二家有仇恨”一句的“家”字，有人就特别强调反切，把“家”字唱成“积依啊”三个字，甚至很长时间，“啊”字都唱不出来。再如青衣唱《武家坡》时在后台要念一句：“有劳了。”有的演员不但把这个“了”字分解成“ 勒依敖 ”三个字，而且把字头咬得很死， “敖”音总也出不来， 让人听成“勒依离……敖”。严格说，这不是反切，是分解了。
由于我们要讲以字发声，强调字音的反切，以梅兰芳先生的话讲，就是要字清，音纯，腔圆，板正。因此戏曲演员的发声部位比一般声乐歌唱家的发音部位总要靠前一些，不像歌唱家那样从喉部的后部发音，还带一些颤音。我们特别要强调吐字有力，嘴皮子有力，在强调唱腔的力度时总是把字和唱腔同时来要求，这也就是我们通常所说的唇、齿、舌、牙、喉五音。如果不讲这五音，也像歌唱家那样从喉部的后部发音，自然是五音不准，唱的京剧也变成了歌曲的味道了。
京剧的念白有京白、韵白、苏白, 我的老师荀慧生还发明了一种在京白与韵白之间的念白,既嗲又俏,我给它起了个名字,叫谐白。
京白,就是按北京方音念的京字京味的念白,多用于花旦、架子花脸、小花脸。小生有时也在韵白中穿插几句京白,例如《打严嵩》中的常保童,带有诙谐调侃之意。有人说青衣和老生就不念京白, 其实也不然,比如《四郎探母》的公主,《苏武牧羊》中的胡阿云,都是青衣应工的戏,都念京白, 张君秋先生的京白尤其好听, 跟他的唱腔一样耐人寻味。老生戏 主要是清装戏,比如《洪母骂畴》中的洪承畴在投降清廷以后改换旗装, 顶带, 同时改念京白,与他母亲念的韵白形成对照,
韵白, 和京剧的唱腔一样, 都是用湖广韵。也就是说,都是200年前徽班进京时的产物。您听现在的武汉人说话,尤其是他们学北京话,就真跟京剧舞台上的韵白一样。其实把韵白再拉点长音, 加点花, 就是京剧的唱腔。由此可见, 韵白的旋律就是简化的皮黄腔。有人说:"我就不信,没有湖广韵就唱不了京剧。"其实他不明白,京剧的唱腔旋律就是从湖广的方言四声调值演化而来, 你怎么能用北京话的四声说出湖广话的韵味来呢？有的剧作家不熟悉湖广韵,把京白和韵白写的台词完全一样,演员说念不出来, 他还挺不服气。他就忘了,不同的方言, 就要有不同的语法, 不同的语言结构。比如苏三在《起解》时念韵白:"你我父女趱行者。"如果换成京白就不好念,只能改成: "咱们爷俩慢慢的走吧。"相反,如金玉奴念京白:"我说嘿,你给我回来。"京剧演员一看这词就是京白,因为念韵白是念不出来的,必须改成:"听者,你与我转来！" 我这么一说好象挺简单,其实这里除了艺术的形象设计和美学因素以外,还包括方言学,声韵学,是很复杂的。
谐白,介乎于京白与韵白之间, 还带一些怯味儿, 我理解, 用的是京白的语气,韵白的旋律, 再夹杂几个京字儿。关于荀老师创造"谐白"的真正原意, 我起初也不大清楚。经过多年的舞台实践, 我感到这种念白的奥妙就是给传统的韵白注入生活的气息, 使其感染力更为突出, 也更贴近观众。比如《红娘》的念白所以动人, 显得嗲声嗲气, 就是因为这种念白比韵白活泛,比京白亲切。
京剧的念白还要根据不同的场合和作用分为定场白, 念引子,对白,贯口白,数板,扑灯蛾 ,念对儿,叫头,背躬和哭相思等等。
定场白:就是剧中人出场后通过打引子或唱曲牌后念定场诗, 然后自报家门,说自己姓什么,叫什么,干什么的,当什么官,再自己介绍剧情发展的背景。就说《空城计》中诸葛亮的定场白吧:
羽扇纶巾,四轮车,快似风云。
阴阳反掌,定乾坤,保汉家,两代贤臣。
(归座后念定场诗:
忆昔当年在卧龙 万里乾坤掌握中。
扫尽狼烟归汉统 人云男儿大英雄。
(自报家门:
老夫,复姓诸葛名亮字孔明,道号卧龙。自先帝托孤以来,扫荡中原,扭转汉室。闻听司马懿兵至祁山,必然夺取街亭。我想街亭乃汉中咽喉之地,必须遣一能将前去防守,方保无虑……
这种定场白的形式, 完全是演员向观众做的自我宣传。好象脱离了人物的本身和剧情, 又好象没有脱离。过去的话剧是没有这样处理的。尤其是前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基,认为演员应该与角色熔为一体,达到忘我的境界,怎么可能跳出角色外叙述剧情呢？但是德国的布莱希特则发现中国京剧的定场白或自报家门是一种独特地, 先进地游离效果, 而且正是他所要追求的一种艺术形式。这种念白没有冲突, 没有高潮却又关系着全剧的命脉,要能够吸引住观众,也是很难的。
念对儿: 别看演员上场只念一副对联,不过五言十字,但是对介绍剧情,人物,心情等等却能发挥很关键的作用。例如《空城计》有一个旗牌官, 从街亭到西城送地理图, 上场一念:"人行千里路,马走万重山"就道出了旗牌官的身份,作用和跨越千山万水的经过,这是京剧时空自由变幻的典型手法。再如《宇宙锋》的赵艳容出场念的对联:
数板:多用于丑角。如《打龙袍》的灯官;《黄金台》的门官等等。数板的台词在辙口上必须是一样的, 但是每句的最后一个字都是仄声,甚至都是去声或者都是阴平,要求总是一顺边。类似打油诗,如《打龙袍》的灯官数板:
听我把灯名报一报:
一团和气灯,和合二圣灯,
三羊开泰灯,四季平安灯,
五谷丰收灯,六国封相灯,
七财子禄灯,八仙过海灯,
九子十成灯,十面埋伏灯,
这个灯,那个灯,灯官我一时报不清……
哭相思:因为没有伴奏,列入念白,和引子一样,是有曲谱的唱。如《秦琼卖马》中秦琼上场就起哭相思,声声凄凉,道出了英雄落魄的困境,台词如下:
贯口白: 非常讲究口齿清楚,抑扬顿挫,节奏感强烈,大都是越念越快,显示出念白的力量。例如《四进士》的一公堂,宋士杰反驳知府顾读的念白:
大人容禀:小人宋士杰,在西门以外,开了一座小小店房,不过是度日而已。那年小人去往河南上蔡县公干,偶遇杨素贞他父,我二人有八拜之交,将杨素贞拜在小人膝下以为螟蛉义女。那时,杨素贞不过是般长般大,三月一来,五月一往, 如今出嫁姚家,她有满腹含冤,来在这信阳州越衙告状。她是不得不住,小人是不得不留, 有道是, 是亲者不能不顾,不是亲者不能相顾,她不住在干父家中,难道还住在庵堂寺院？
念白的程式套路很多,关键是念的要美,要活。
在京剧舞台上, 不少艺术家都创造了一些独具特色的念白戏。
张文远:我来了。啊大姐,你可好啊？
阎婆惜:我呀,我好。
许多演员认为这是可有可无的台词, 不过是过场戏。而小翠花先生说, 如果只是过场戏,这两句就可以取消。但是他认为这两句台词对剧情的发展非常重要。阎婆惜说:"你来啦？"要把"你"字拉长一点,"啦"字念得很轻,先要念出: "你可来了"的口气,继而念出:"你还来呀？"的口气,要观众听出嫌张文远老不来的话外音, 是一种喜出望外而又嗔怪的意思。以此来刻画出人物之间热恋的程度。念到"我呀"后要停顿三秒钟,意思是问张文远,你还想着我呀？再念"我好"。意思是不满, 耍点小脾气,爱搭不理的劲儿头。也是一种埋怨的语气,好惩罚一下张文远。有人说小翠花把这出戏演绝了,其实也没有什么特技,就是把每个字,每个眼神都演到家了。至今没有人能超过他了。
因为我是荀慧生先生的徒弟,所以我在这节课主要是谈谈荀派的念白艺术:
荀派的念白特别强调情绪和语气,而不只是声腔的圆润和华丽等等。有时,由于感情的需要,他甚至把音给念"破"了,或者把一些生活中的岔音,颤音,黄音, 气音来装饰他的念白。在感情激化的时候他的念法仿佛话剧中的"大间歇"。大家知道《红楼二尤》吧,剧中尤二姐在临终前哀求王熙凤时有一段念白,念得声泪俱下,惨不忍睹。荀慧生先生是这样念的:"大娘啊-(绝望中挣扎)我与你(感慨不已), 往日无仇,近日无恨。方才我儿一死,分明是你……(这里的潜台词是不言而喻的,但是不说出,无声似有声,更突出了王的凶恶与尤的懦弱,也是一种无声的控诉)…… 我儿一死,也就罢了(大间歇)你为何苦苦要害我的性命( 念时迸发出嘶哑如裂帛一样的痛哭声音,尤其是苦字要像破锣一样难听)？大娘你(翻高念)你……你饶了我吧……！" 最后用气音哭音念出, 一边念, 一边匍匐前 行,要念出撕心裂腑的感觉。
您想,这段念白如果念得非常优美动听,声音都修饰得那么清脆甜美, 就无法刻画出尤二姐临死前的那种悲怆、愤慨、凄凉和绝望中的乞求与挣扎。是不是就像话剧那样完全用生活中的感情去念就可以呢？不是,这里同样需要准确而细腻的修饰, 需要强烈的节奏感,需要旋律和曲调,需要锣经的伴奏。只不过是要充满悲剧的色彩罢了。荀慧生老师在演出《金玉奴》的最后"棒打"一场,当金玉奴血泪控诉忘恩负义的薄情郎莫稽时,有一大段念白,是金玉奴痛苦的回忆,并向义父母解释自己不愿意与莫稽和好的理由,就与上面尤二姐临终前的念白一样, 要运用气音、破音、哭音、颤音来刻画人物的心情。不同的是, 尤二姐是唯唯诺诺, 金玉奴是理直气壮, 所以金玉奴的念白在强调"间歇"的同时, 还要强调高低音的反差对比, 用荀派特有的"点指"来加重"重点句"和"主语"的力量。才能给人一种感觉感觉到金玉奴把莫稽骂得痛快淋漓,骂得解气。
荀派的京白也独具特色。很嗲,很俏。所以念白时的发音位置要靠前,充分运用牙齿和舌尖的力量, 口型微开,快中有慢。虽然也很讲究反切,讲究吐字清楚, 讲究字头、字腹和字尾, 但是他认为这种讲究不能让观众听出来, 不能让观众感觉到你是在卖弄功夫呢。既要观众字字听清晰,又要极其自然。在塑造十几岁的少女时,他的念白介于咬舌与不咬舌之间,清楚,好听,年龄感特别强,特别准确。例如他扮演的韩玉姐、金玉奴、尤三姐,都在念白方面下了很大的功夫。
比如《诓妻嫁妹》中的韩玉姐, 她的每段念白都不长,但是都要念出人物的个性,使观众通过念白感受到人物的幼稚、憨直、可爱。说得要亲切、真诚,声音要有点嗲和娇,甚至有点赖,可是又不能失去可爱的一面。
陈智说:"自有老夫做主。"
韩玉姐说:"那可不行,(天真,但是很严肃)婚姻大事,您可不能当儿戏,待会儿我打扮好了,他要是不要我,那可怎么办呢？"
陈智说:"此事包在老夫身上。"
韩玉姐说:"怎么着,包在你的身上？那好极了,我就打扮去了,我打扮成新娘子,一会儿我就跟他拜天地。他要是要我那还好说,他要是不要我,咱们俩人回头再算帐。"
这段一共五句,要步步紧逼,一气呵成。表现出小姑娘的纯真、急切和侥情,所以从"我打扮去了"开始喘一口气,中间不能再呼吸。这个过程中的用气过程是吸-再吸-再吸气-放气-沉气。同时表情、手势的配合也要与呼吸一致,并产生强烈的幽默效果,要在念完后引发出哄堂大笑。如果每一个自然句后面都喘一口气,情绪就完全不一样了,人物的身份也不对了。尤其是在念到"他要是不要我"后喘一口气,再念"回头咱们再算帐",那就不是可爱的少女,而是穷凶极恶的阎婆惜,不是喜剧, 而是一场严酷的斗争了。足见念白的节奏和一个小小的气口是多么重要,真是差之毫厘,谬以千里。
当然, 念白所以说是一门艺术,还不只是其音乐性和技巧性,关键的是塑造一个艺术形象的艺术手段。比如在《红楼二尤》中有一段对白:
尤三姐:不错呀！(反话)
贾 蓉:要是不错的话,我哪儿叔叔大爷还多着哪,我再给您找一个怎么样？
尤三姐:我揍你！
别看尤三姐每次只说这三个字,但是这三个字能够准确地刻画出尤三姐的个性,如果换一句台词,那怕换一个字,比如把"我揍你"改成"我打你",就不是尤三姐了,也与尤三姐后来"闹宴"一场时戏弄贾莲和贾蓉的脾气不相符合了。只有这样尖刻, 刁钻的语言才能表现出尤三姐敢恨敢爱的特点, 也才有后来悲壮的殉情。所以说戏剧的语言不仅要有逻辑性,更要有艺术个性。记得北京京剧院在排演吴祖光先生编剧的《三打陶三春》时,许多演员和导演都对剧中陶三春闯金殿前念的台词:"我先敲它娘的景阳钟",下殿时念的:"万岁爷,明儿见！"提出疑义。可是吴祖光先生说:"那句台词都可以改,唯有这句不能改,如果改了, 就不是这出戏了,这是特定人物的特定语言。我所以要设计这句台词,是考虑过剧本,考虑过观众的欣赏习惯。我相信这句念白一定会有很强烈的效果。" 果然,在演出时,这句念白的舞台效果非常强烈, 甚至成了陶三春这个人物的形象语言,也成了这出戏的代名词。可见优秀的剧作家,对人物的念白都是很讲究的。
我认为首先是剧本取材的成功。几百年来,有多少人改编《西厢记》,近50年来, 就有张君秋主演的, 以崔莺莺为主角,以崔莺莺和张君瑞的婚恋为主线,以唱腔取胜的京剧《西厢记》,而越剧的尹桂芳则排演了以张君瑞为主角的,以女小生的表演为特色的越剧《西厢记》,都是非常成功的。陈水钟先生根据荀派的特点, 独辟蹊径, 编演出以红娘为主演的,以成全别人美事为主线的京剧《红娘》。把第三号人物改为第一号人物,这种改编可以说是很大胆的。正是由于这出戏的影响, 现在的生活中, 我们不但把媒婆美称为红娘,许多婚姻介绍所也取名红娘,甚至一些联络经济的工作者或促成一种联合的媒介也自诩红娘。"红娘"已经成为一种精神文明的代名词。这说明, 京剧《红娘》的影响早已超出了京剧的范畴。不过我要说明的是, 不管是我的荀老师,还是张君秋先生,尹桂芳老师,都是因人设戏, 都是为了突出自己的艺术特长。都是量体裁衣的结果,因此各有特色,各有千秋。我想这也是艺术前辈们的高明之处。
荀派的《红娘》好在什么地方呢？ 首先名字就好, 红字打头,有一炮而红的大吉之兆。其次是服装漂亮,除一般古装之外,还要外加一条短纱裙和丝绦等零碎的装饰物。上面专门设计了一条大云肩。据说这是荀老师在20年代到上海时, 看到有些俄罗斯的女人经常披着一条大方巾,非常新鲜,醒目,就根据这种方巾设计出现在红娘的大云肩,上面缀以闪闪发光的广片, 云肩外还要罩一层玻璃棍披肩。头上除了歪鬏古装头外后面还用红绸装饰成一个大红蝴蝶, 让人一看:真是一个红娘。有人说,这出戏的丫鬟比小姐穿得还花哨,有些喧宾夺主。确实,从身份上说,有些主仆颠倒,但是荀老师认为这出戏演的就是红娘,观众就是冲着红娘来的, 就必须突出红娘。角度不同,写法不同,演法也不同。
我想您一定会说,你既然演出近千场《红娘》了, 这出戏又是人保戏,演起来一定是得心应手了吧？应该说,一开始我也以为是这样,觉得这出戏比较好演,容 易讨俏。可是我越演越觉得难演, 越演越怕演这出戏,甚至越觉得这出戏自己学得很不够。您想,那个观众不知道《西厢记》, 那个观众不会唱几句"叫张生……" 往往是我还没唱,观众倒先哼哼上了。观众对这出戏已经是如数家珍, 每演到精彩处,观众都有了预感,该逗笑的地方,观众已经笑不出来,该抖落包袱的时候,观众已经知道你包袱里卖的什么药,没有了新鲜感,您说这戏怎么演？我很清楚,这些观众不是来看故事,而是看你的水平,是来考验你的,看你及格不及格。就这样,逼得我只能加倍努力。现在就把我近40年来演出这个戏的体验,按上场的顺序先后如实向您汇报:
第一场:
由于这两句对白是大声念出的,观众就马上静下来了,全神贯注地等待演员上场。然后乐队起小锣筹头,渲染起轻快欢乐的气氛, 再突然一停,以"嗒……"响亮的鼓楗子声把红娘引上场。红娘的出场很不一般,她不在通常的九龙口里(上场门斜角一米处)亮相,而是大步流星似的冲到场上台角灯光最亮处, 向观众做一个侧目凝神的姿势。站在那里就像雕塑一样, 给观众一个最佳的印象分。这时的眼神非常重要, 我管它叫 "眼神充电放光"。仅这一眼,就得狠下功夫。因为一般演员只会睁眼,但二目无神无光, 那是不能抓住观众的。要二目发光, 再放电,让观众感到光彩夺目。一下子就把观众的神拢住,再停顿五秒钟, 然后再转身用右手招向后台引莺莺上场。每演到此, 观众必然惊呼演员的漂亮, 并给与响亮的"碰头好"。红娘在舞台上的圆场很多,只要圆场好,那翩翩起舞的感觉就出来了。上场第一句唱: "春色撩人自消遣", 就是跑着圆场唱的。唱到第二句:"深闺喜得片时闲"的"深"字时, 要突然停住,以突出"闺"字弱起渐强的过程,然后两个波浪,气息提砸一下, 带出一个"耷拉嗖儿",用顿音唱出后半句,尾腔唱完的同时要有一个俏皮的小纵肩加一个顽皮的窃笑,显得人物十分俏丽可爱,观众立即报以会意的掌声。唱到第三句"香尘芳径过庭院",要向左挖门右转回来,双手放在腹前,提身往高处眺望。第四句"呖呖鹦鹉(哇)巧效言"的唱腔没什么特别之处,但是必须有一个扶着莺莺的肩膀左手领神向左上角屋檐下指,其潜台词是:"你看,屋檐下的鹦鹉正学你说话呢。" 这一提醒才引出莺莺的感叹并唱道:"落花流水愁无限,羞对鹦鹉把心事传。"
等小姐唱完,红娘紧接着念白, 也就是我前面说的谐白:"啊小姐,你看那鹦鹉巧小能言倒也有趣……你既然不愿在此停留, 我们何妨到百花厅看花呢？"当小姐一答应,红娘马上说:"小姐, 随我来！" 这时又是圆场, 同时向小姐反招手, 是手心向自己。这样的动作在一般花旦演员中也是没有过的。当小姐问:"红娘,你看那是什么花？"时, 红娘要先看小姐的手, 再顺着小姐的手转头去寻看花, 这个觅花的过程, 就要求眼睛的视线先抽象后具体,先远而宽,后近而集中。看准后再说:"这是蝶恋花。"接着小姐要红娘给她"折一枝花儿来。" 红娘答应一声:"是。"答应之前,要有一个小间歇, 然后提身提气, 很爽快地答应。好象领了重要的神圣的任务一样。掐花的过程也要以生活为依据, 加以舞蹈化。比如把别的花枝拨开, 捏准花的枝条, 再使劲一下掐断枝条。要观众看着非常可信才行。闻花就不用说了, 鼻子怎么吸气, 香味如何从面部表情体现出来, 都是要有生活的根据, 才能有真实感。接下来是扑蝶。有的演员先用眼寻觅, 当发现蝴蝶停在花丛中时, 立即扭腰寻扑,越扭越快, 由于节奏的变化, 有时这一扑,也能扑出个满堂喝彩。但是这种快速扭腰的动作似乎不是荀派的演法。我估计是筱派或尚派的演法。因为荀先生很少扭腰, 他连一般花旦的扭步都不走, 通常总是以圆场和慢步代替。这样的小扭腰就更少见了,而多是长腰、立腰、闪腰、拔腰, 为突出这一动作, 他经常背身对观众专露 这一动作,以突出女性的娇媚。
"扑蝶"之后,红娘从蝴蝶的突然飞走而发现莺莺小姐的眼睛发直。顺着小姐的眼神看过去, 正和张生的眼光碰在一起。红娘一惊, 再由惊奇到会意, 随之偷偷一笑。按理说,哭和笑都是人物自己的感受,是不用向他人交代的。而荀先生却时刻不忘与观众的交流, 偷笑时也是看着观众, 有个会意的神情再掩面而笑,观众也就会发出会意的笑声。所以荀派的表演最抓观众, 最动情。相反,有些演员只顾全神贯注地演戏,从来不看观众, 也不敢看观众,甚至反对看观众, 似乎一看观众就离开了剧情,就出戏了。我在多年的舞台实践中感到"敢看观众,眼睛不离观众"这一着太绝了。这才叫做"表演的自由王国", 因为,演员在舞台上演戏,就像说书一样,是用你的声音,你的表情和肢体,向观众讲一个立体的故事。京剧有不少手法都是表述性的: 比如《金玉奴》中说:"我,金玉奴,爹爹 金松……"行话叫做自报家门, 那么你跟谁报呢？自报的对象是谁呢？就是观众。所以那有讲故事不看观众的呢？有的演员在台上看远处, 看台帮,看平处,看茫茫地一片大海。就是不敢看观众。惟有荀派很看重观众,认为是交流, 是交代,是加强感染力的绝好手段和窍门, 简直就像一根线抓住观众的眼神,吸引住他们的注意力。从表演理论上讲,这叫做"视象具体"。因此在看完张生与莺莺呆看的状态后, 必须先看观众,意思是:你们看,这是怎么回事？才偷笑,这才有味道,也才有效果。
下面红娘的一段念白是: " 老夫人命我去至方丈那里, 问过长老追荐日期, 好！正是: 红娘红娘, 做事停当, 离了花园, 来到方丈。"念时要配合着大步量的圆场,要走出一股子豪爽劲儿来。尤其是前四步, 要配合上身昂头微摆身躯,双手右侧平抚, 念到"离了花园"时圆场走完, 正好背右手背身摇腰两下,右转,左手侧指折腕,全神像一个大茶壶状,也很像印度舞蹈的姿态,自有它的美妙之处。与长老对话后, 红娘即将离去,说:"好,待我禀告老夫人知道" 边说边走到下场门:"小娘子请转……。"听到小生呼唤,乐队的打击乐起"嗒…呔", 红娘的神态是一惊, 先拧上身向右转, 但下身不动, 侧目上下打量张生。内心的潜台词是:原来就是那个扑蝶时盯着看小姐的那个书生啊。然后念:"还礼！"当张生说"小生……年方二十三岁,正月十七日子时建生……" 红娘感到非常好笑, 但不要笑出声,接着笑念:"谁问你来着？" 当张生说"小生我还未娶妻呢。" 红娘听着更不对了, 马上翻脸,用右手一指张生,口气变硬, 愤怒地说:"走！"
"你枉读诗书习经典,
岂不知非礼勿能言。
崔家世代为官宦,
老夫人治家最谨严,
素无瓜葛非亲眷,
你娶妻之事又何干？
今日幸在红娘面,
不然你性命就难保全。"
这八句唱词包含着批评、提醒、训斥、恐吓和调侃等几层意思在内。因此在同样的节奏中, 充分发挥出戏曲节奏特有的 "猴皮筋"式的伸、缩、催、 撤, 以突出情绪的变化。我基本上在这段唱腔中有三处变化。前两句相对一般化, 三句要突出 "崔家"两字, 加大力度, 第四句是"老夫人"三个字要顶着板, 也可以说是齐着板唱, 还要撤下一点速度。第五、六句与前两句差不多。第七句要弱下来, 把音控制得小一些, 表现出提醒的意思, 最后一句又强又慢, 是恐吓,也是警告, 同时也要给人交代清楚,这是结束句, 乐队好起收头。在唱"难保全"三字时,配合着一纵肩, 向观众会意地一笑,飘然而下。显示出红娘的活泼可爱。
红娘的第二场紧接第一场, 是由长老处回到小姐绣房报信, 一上场,边走边念: "忙将希奇事,报与小姐知。"念完这上场对, 就接着进门见小姐。为什么不像通常那样, 到台口再念,念完再进门呢？一是这样显得紧凑, 二是红娘的性格使然,边走边讲是为了突出她快人快语, 行动利索的特点, 站稳了说话就不是红娘了。当然念白时必须看观众, 使观众参与到这桩婚事中来,也就是让观众进戏。当红娘告诉小姐,那张生竟然说自己"还未曾娶妻呢。" 小姐一听,深怕老夫人知道,故意问:"此事可曾禀告老夫人知道" 红娘一听,忙说: "哎呀,这些个话, 我还没告诉老夫人去呢。哎！我告诉老夫人去。"说完急忙出门去禀告,小姐急了, 说:"转来！未曾禀告也就罢了。"这时红娘像丈二的和尚摸不着头角, 对观众问:"哎, 这是怎么回事呀？"其实这是红娘在"冒傻气", 好象明知故问, 观众一听,立即报以会心的一笑, 也就拉近了演员与观众的距离。
在这出戏里, 红娘是经常冒傻气的, 有时是故意的, 有时不是故意的, 像上面这一问, 有不理解的地方,也有些幼稚的意思。在后面, 打退贼兵后,张生见小姐忙问:"啊小姐,你不曾受惊么？" 红娘立即抢着说:"你哪儿那么些废话呀？"前半句是对张生说, 是指责,后三个字的声音低下来,对观众示意:"你们看他多贫哪,多会献媚取宠呀。"观众会立即哄堂大笑, 这就是我们三小戏中的冷哏。逗这种哏,声音不大, 在情理之中,又在预料之外。如果让观众有了预感就没哏了。
在红娘报信后, 红娘就陪同老夫人与莺莺小姐前往大佛殿追荐先人, 张生也以追荐亡母的名义到大佛殿与崔家"套磁" 。这时红娘只有一句台词, 说:"小姐你看,这就是那个书呆子。"这不是一般念白,是一句悄悄话, 不能让老夫人听见,也不能让张生听见,但是又必须让全场观众听得一清二楚, 所以要压低声音, 好象挺神秘的, 但是神态要抓住观众, 还要把每个字都送到观众的耳朵里去。随后就是孙飞虎率兵围困普救寺, 欲强娶莺莺, 危难之际, 老夫人答应有退兵者以女儿相许。张生当即搬请白马将军解围。贼兵退后, 老夫人悔婚。因为红娘是奉老夫人的命令去请张生赴宴, 不知道老夫人已经过河拆桥,决定悔婚。所以一出场, 兴致勃勃地唱起轻快的南梆子:
一封书倒作了婚姻媒证,
老夫人有严命去请张生。
日初出春薄寒绿窗人静,
待红娘在门外咳嗽一声。
因为红娘是为小姐的婚事成功而庆幸的, 心情是轻松愉快的, 所以这段唱腔要唱得非常俏丽欢快, 还要配合着轻盈的舞姿, 而不能像《霸王别姬》中虞姬唱的南梆子那样凄婉缠绵。起唱前, 要双分手, (高兴得翩翩起舞吗)再对绕手, 赶在小锣一击时用右手一指左手的请柬, 有个小亮相。动作的目的就是要突出请柬,把请柬当作喜讯,当作联姻的象征。唱"一封书"时, 先用左手在下面托, 右手在上面抚的方式将请柬立于右肩的上面一点的地方, 向观众示意请柬的重要。然后向左前上方抛出左袖, 顺势走到左边再绕回来, 唱 "有严命去请张生"时,眼看请柬, 再用右手戳指, 随之把请柬在左侧立住, 然后用右手心朝上指右前方 (潜台词就是"这个请柬就是给他的。"他,就是张生)这个指法也是荀派特有的手法, 也是与传统的程式手法截然不同的,但是这并非破坏程式,而是对程式的灵活运用和发展)。 最后"生"字的小腔, 眼神要随着顿音相配合, 最后一个顿音时有一小纵肩, 用眼睛向观众有一个小交流。表示自己看到小姐即将成亲, 红娘心里很得意的样子。接着右抛袖, 然后斜走到下场门右转回来, 再唱第三、四两句: " 日初出(双手绕指右前方至右台角, 抖左袖又至上场门左转回来) 唱"春薄寒(双手高低举)绿窗人静(双手绕左前方),待红娘(右托)在门外(背身立腰、右、左、右三摆腰肢, 像风摆柳一样再右转回来)咳嗽一声。"(右食指立起一指, 顿一下, 唱腔完后立即左转上绕手,反弹门-小锣"呔")意思是敲门。唱这段唱腔, 不能站住不动傻唱, 也不能随便乱跑, 应该是左绕,右绕,再左绕, 走出一个三角形。
张生开门接红娘进门,对话。当张生说:"老夫人命你前来接我,少时与小姐拜堂成亲你道是与不是啊？"红娘听了一愣, 向外看一眼观众,再看一眼张生, 再看观众, 愣住, 忍不住"扑哧"偷偷一乐, 这时的潜台词就是: 我没有告诉他自己就要拜堂成亲, 他怎么如此自信哪, 问一下观众, 再看一下张生, 心想,你可真着急呀。慢慢把眼神转向观众, 心问观众"他怎么真沉不住气呀？"等观众会意后, 自己就憋不住"扑哧"一笑。然后双背抖袖, 起"凤点头:呔呔呔令呔-令呔",一般来说,这一笑, 就会引得哄堂大笑, 全场的掌声。可是这一笑的时间非常关键, 早一秒,晚一秒,都没有效果。接着往右转身回来顶着最后一声小锣启唱流水板:
我红娘将说是一声请,
他就想今日做新人。
夫人命亚赛过将军令,
又好比君命诏不俟驾而行。
我从来是心硬,
今日里一见也留情。
这种不用胡琴过门启唱的方式, 多用于快板或流水板, 都是通过 "望家乡", "扎扎呔"或"仓切仓仓"的锣经做好尺寸,直接启唱, 显得非常紧凑。唱腔的调门与前面南梆子的调门是一样的, 这就要求演员必须有良好的耳音, 记准前面的调门。唱完这段后, 红娘当即带路前行,并招手让张生快走。不过荀派的招手不是手心朝外, 恰恰是手心朝里, 显出一股顽皮劲儿。
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