永不自满，永远进取，成为张火丁从艺的人生追求。张火丁在成功创演和打造《白蛇传》和《江姐》之后，并没有停下创新和开拓的脚步，她又着力打造程派《梁祝》。新版《梁祝》一经公演便引起轰动。

   “狂客”为角儿写戏

    成功，对于任何一个人都是一种诱惑，但在获得成功之后，人们的态度却迥然不同。有的人沾沾自喜，不思进取，而有的人则在成功中找不足，百尺竿头，更进一步。张火丁就是属于后者。张火丁在继承和发扬程派艺术方面是卓有成就的。她师承名师赵荣琛，在继承传统艺术方面取得了令人瞩目的成绩。尤其是在程派经典剧目《锁麟囊》、《荒山泪》和《春闺梦》的继承上，张火丁觅得了先师的神韵，吸收了程派艺术的精髓。因此，每次张火丁在出演这三出戏时，均是座无虚席，场场爆满。

　　如果说张火丁在继承程派艺术上卓有建树，那么，她在发展程派艺术上同样十分出色。张火丁在继承程派艺术同时，创演了现代戏《绝路问苍天》和《江姐》。尤其是现代戏《江姐》，它不仅弥补了程派没有现代戏的缺憾，同时还填补了程派没有现代戏电影的空白。张火丁不仅成功地演出了现代戏《江姐》，而且这出戏在梨园产生了轰动效应，堪称是京剧现代戏的经典之作，在观众心目中留下了极好的口碑。

　　永不自满，永远进取，成为张火丁从艺的人生追求。在获得一系列成功之后，她又把目标瞄向了流传千古的梁山伯与祝英台的爱情经典悲剧《梁祝》，她要用程派艺术去演绎这个凄美的爱情故事。要演一出好戏，剧本是关键，剧本乃是一剧之本，没有好的剧本，演员的演技再高超，也难以出彩。当张火丁与中国京剧院院长吴江商谈剧本创作时，一致认为请北京艺术研究所研究员钱世明先生执笔比较合适。钱世明在梨园界大名鼎鼎，有“文坛怪杰”、“文坛多面手”、“狂客”等称谓，仅从这些称谓上就可看出钱世明的不同凡响之处。钱世明是一位学识渊博、学贯中西的著名学者，不仅在戏剧创作上成就斐然，而且在文学、书画、治印等方面也很有造诣。钱世明被称之为 “狂客”，自然有他“狂”的地方。不过，钱先生这种“狂”不是狂妄自大，而是一种自信的体现。

　　其实，钱世明在2002年就与张火丁有过合作。在张火丁排演《白蛇传》时，钱世明接到中国京剧院院长吴江的电话，请他为张火丁的《白蛇传》中“合钵”一场加段唱。虽然钱世明一直未与张火丁见过面，但一听张火丁的名字，便爽快地答应了。其实，钱世明对张火丁“心仪已久”。早在上世纪90年代中期，他的同事黄飞秋经常跟他提到张火丁的名字，那时的张火丁正在菊坛崭露头角。黄飞秋曾跟张火丁的恩师赵荣琛打过招呼，想为张火丁改编自己的剧作《鸿雁捎书》。自那时起，张火丁的名字便镌刻在钱世明的心中，他很想看看是个什么演员能让黄飞秋这么用心。中国京剧院院长吴江找到钱世明，请他为张火丁重写《梁祝》时，钱世明表示可以考虑。当张火丁给钱世明打去电话后，他很高兴，就让她到家中一起聊聊。这是钱世明第一次认识张火丁。张火丁朴实大方的性格，真诚的为人，给他留下了深刻的印象。这位“狂客”十分喜欢张火丁的性格和为人。当张火丁说起请他为自己写剧本时，他爽快地答应了。事后钱世明在接受记者采访时说：“我从来不会专门去写剧本，除非是玩，但我这次甘愿做张火丁的‘板凳’，剧本绝对是张火丁风格的。”

　　钱世明在经过几天的酝酿之后，仅用了一个星期就把剧本写出来了，“文坛怪杰”果然名不虚传。张火丁看完剧本后，感动得热泪盈眶，她很喜欢这个剧本。

　　对于钱世明来说，梁祝的故事早已烂熟于心。他这次重写京剧版《梁祝》，没有借鉴任何资料，写起来十分顺畅和自如。钱世明认为，对原先的故事大框架没有必要作太大的变动，因为这是一个流传很久、人人皆知的经典故事。但原先的“十八相送”太平了，缺乏应有的激情，不是十分感人，所以他搭架子重写。钱世明创作的京剧版《梁祝》共有十场：英台求学、两情相悦、陈愫别师、送别结拜、马家提亲、怀佩访祝、闺思抗婚、楼台相别、逼嫁出阁、哭坟化蝶。钱世明认为这个剧本不去追求故事的曲折性，是为张火丁“量身定作”的，为她留下充分的表演空间，要以唱功为主，全面展示张火丁的表演才华。

　　后来，在钱世明所写的文章中，再度披露了自己为何为张火丁写《梁祝》的心路历程。他在文中说：

    一是我喜欢她的演唱，沉郁、深婉、洗丽、细腻，一个字，雅！二是我喜欢她本人的仪表风度，朴素、大方、不饰于外而中秀自溢，一个字，雅！她的人雅，艺雅，正和我拟尝试使京剧本子的唱词避俗趋雅的心思相合，我当然写起来痛快了！何况我一直主张为角儿写戏呢。

    钱世明认为应当根据角儿的风格和个性去写戏，才能充分展示其表演才华：

    依据主演的优长去打本子，这样的本子才能使主演充分发挥其表演才艺，这样的本子才能立于舞台而成一出鲜活的戏！剧本再写得好，没有好角儿去演它，它也只是案头读物。剧本是靠角儿立到台上，活在台上的！角儿也需要有适合自身优长的剧本，提高文化素养，形成独树一帜的表演艺术风格的。没有适合自身的本子，角儿的才艺不能展示，也成不了以后能开宗立业的艺术家！打本子和角儿必须默契配合，相辅相成，这也是戏曲艺术的重要特点吧。

    钱世明这段话讲得十分到位，尤其是对于角儿与剧本之间的关系阐述的令人信服。正因为张火丁本人具有“雅”的气质，钱世明才写出具有“雅”的艺术的剧本，否则只有“雅”的剧本，没有“雅”的角儿去演，也就体现不出“雅”来。反之，如果只有“雅”的角儿，没有“雅”的剧本，同样也体现不出“雅”的艺术来。钱世明的剧本所确立的风格是追求清新淡雅，追求诗情画意。而张火丁本人正具有诗一般的雅致，最能体现出他的艺术理念和艺术特色，这样自然会达到一种水乳交融的效应了。

　　毫无疑问，京剧版《梁祝》是钱世明的大手笔，有机地将自己的艺术理念和张火丁的艺术理念融合在一起，是编剧与演员的一种完美的结合。张火丁十分喜爱这个剧本，她反复阅读，认真体悟，每阅读一遍就会有一种新的感悟。越读人物就越鲜活地展示在自己的面前，越读就会感到人物越加生动传神。很快，张火丁就与剧中的人物融合到了一起，找到了祝英台这个人物的真实感觉。这出戏在艺术创作形式上的与众不同，也确立了它艺术风格上的卓尔不群。如今“大制作”风行，在频频出现的一些“大制作”中，使某些艺术形式出现模式化，演员过于依赖导演，缺乏自主创新意识。因此，艺术特点不突出，艺术风格不鲜明，难以吸引观众，导致投入不小，收效不大。因为没有鲜明艺术风格的作品是不会赢得观众的，同样也不会有生命力的。我们时常可以看到，有些戏剧投入很大，演员的阵容也很强大，但由于缺乏艺术创新，没有鲜明的风格，很快便成为“速朽的艺术”。

    自任导演出手不凡

    张火丁为了使《梁祝》更能体现剧作者的艺术理念，更能体现自我创新意识，将《梁祝》打造成艺术精品，她决定亲自担当导演。时年张火丁刚刚30岁冒头，能有如此的胆识和魄力，的确令人刮目相看。张火丁亲自担当导演，决不是一时心血来潮，也决非是想出风头。她要在领会编剧艺术理念的基础上，融入个人的艺术理念，使这两种艺术理念有机地融合在一起，在风格上形成新鲜感和鲜明特性的完整与技巧，使整出戏产生一种内敛平朴的导演效果，这与舞台和生活中张火丁的气质和性格大致一脉相承，使观众在看了这出戏后，就会认定，这就是张火丁的艺术风格，这就是张火丁的“ 梁祝”！

　　张火丁作为一位青年京剧表演艺术家，如今把自己推到导演这个位置上，这确实对她是一个严峻的挑战。作为导演，首先要吃透剧本，吃透剧中每个角色，要有个人对整出戏的艺术构想和艺术理念。同时要把个人的艺术特色融入整出戏中去，这是演员和导演的一个根本的区别。

　　张火丁把自己对《梁祝》的艺术构思写成了文字。在这篇对《梁祝》艺术构思的文字中，张火丁以一位年轻导演和著名京剧表演艺术家的双重身份全面阐述了她对《梁祝》这出戏的艺术思想， 从中可见看到张火丁这位初出茅庐的年轻导演的不同凡响之处。

　　我们不妨把张火丁对《梁祝》的导演思路和艺术理念展示出来，以便于我们更好地了解张火丁的艺术构想和艺术风格。张火丁在文中说：

    早在几年前，我就想排演程派《梁祝》。去年我把想法同吴江院长做了交流，得到了吴院长的支持和鼓励，并推荐著名作家钱世明先生执笔，钱先生欣然接受，并用最快的时间完成了符合程派艺术特色的剧本《梁祝》。

　　一、剧本解剖

　　1.钱先生笔下的《梁祝》，既不同于越剧的《梁山伯与祝英台》，又不同于京剧的《柳荫记》，也不同于程大师的《英台抗婚》。这版《梁祝》是钱先生以新的构思、新的视角、新的审美观、新的手法、新的节奏为出发点创作的新版京剧程派《梁祝》。

　　2.《梁祝》的剧本体裁

　　以往舞台上出现的《梁山伯与祝英台》，不管是什么剧种，大家都不约而同地说成是悲剧，事实也正是如此，因为都是大篇幅地渲染悲剧气氛。由于《梁祝》是中国的名著，故事情节人人皆知，人们都非常同情两人的悲情遭遇，所以《梁祝》成了天经地义的大悲剧。而我们这台新版《梁祝》的剧本它是借助梁祝的故事情节，所描写的是梁祝二人追求美好的爱情得不到实现的情况下，反映梁祝二人高尚的道德品质，所以对新版《梁祝》的体裁我的定位不是悲剧而是正剧。为什么说新版《梁祝》是正剧呢？首先，我们看到剧本中的第二场“行途路遇”中祝英台唱道：“祝英台扮男装求学有志，教世人知红粉不让须眉。”这一句唱就把英台求学目的和品位提高了。思想性是决定剧本体裁的因素；再从全剧的高潮 “哭坟化蝶” 祝英台大段唱词中更能充分体现出正剧的色彩。祝英台唱道：“大不该扮男装求学任性，大不该意相投偏遇知音，大不该解珠佩汉皋亲近，更不该托名九妹暗许终身！到如今，害得梁兄一片痴情，尽付与荒阡野陌，冷冷凄凄一孤坟！”每读到此处都使人泪流腮边，这绝不是同情之泪，而是由于祝英台和梁山伯婚姻不能如愿所发出悲愤的呐喊。这是祝英台内心高境界的反映，对爱情深层次的领悟，是出自祝英台高尚品格的内心境界，人们流的不是悲剧感染之泪，而是给人们心灵上的震撼之泪。由于三从四德的旧理念，梁、祝不但不能婚配，反害梁山伯至死，在当时，这是天下所有女人都无法抗争的事实。这本不是祝英台之过，可此时此刻作者以精炼的笔墨让祝英台唱出“三个不该一个更不该”来责问自己。这里歌颂的祝英台人品如此之正，这个剧本的风格不是正剧又能是什么呢？

　　又如，剧本在最后“哭坟化蝶”一场，祝英台唱出：“悲切切抬泪眼把天来问，为什么不成全相爱朱陈？我与兄虽不能心遂愿趁，拜求你、你、你……帮世间多情儿女尽结红绳！”多么高尚的情操啊！自己都被毁掉了，还求苍天保佑别人，这是多么善良、多么正直的人啊！作者如此重重一笔歌颂祝英台，所以说它的体裁定位于正剧是恰如其分的。

　　二、《梁祝》二度创作风格

　　1.风格的重要性

　　风格是艺术创作的一个不可缺少的特殊组成部分。任何艺术创作如果缺少了它，必定是语言乏味、形象苍白，既无感人的吸引力，更失去动人的感染力。吸引力和感染力的大小是一台戏的生命之本，所以参与《梁祝》创作剧组二度创作的所有部门、所有人员都应对此剧的风格特色要高度重视，切不可掉以轻心。

　　一台戏只要有了鲜明的风格，才会出现不同凡响的特色，才会产生出一种引人入胜的特殊魅力，使观众爱听、耐听、爱看、耐看。力求达到耳目一新的效果，这样的戏才能对观众产生强烈的震撼力。

　　2.《梁祝》全剧的风格和方针

　　《梁祝》剧组所有参加二度创作的人员要牢记这台戏的艺术格调是“清新高雅”四字方针，所以参加二度创作人员都要往这方面努力。

　　三、对参与表演者的要求

　　表演是第一位的。一台戏说一千道一万，归根结底观众还是通过演员的表演来体现全剧风格。我们要强调舞台上“有小演员无小角色”的观念。《梁祝》剧组哪怕是一个群众角色里的一员，也要做到尽善尽美。

　　主要演员要拿出自己的创作激情和最佳表演水平，要着重表现人物个性和内心，演出鲜活的形象来，要人们看得出来，这台《梁祝》所有的人物都是经过认真设计、精心刻画、细心揣摩、一招一式地打造出来的角色。群众演员要做到严肃认真，我们一起合作，演出一场戏也如同踢一场球一样，只有同心协力，才能达到预期的效果。

　　四、剧中高潮戏的设想

　　1.本剧高潮戏分别上三个台阶。第一个台阶是 “送别结拜” 向高潮戏迈出的第一步，要有轻喜剧的色彩(表演也要如此)，这场戏“英台要欢”、“山伯要憨”。这场戏改成相送结拜，我觉得非常巧妙。

　　2.第二个台阶是“楼台伤别”， 和第一个台阶正是一个反差。这场 “英台难”、“山伯欢”，这场戏写得精炼之极。当山伯得知英台被迫许配马家后，不但没有更多责难，反劝英台多多珍重，真是情操高尚、感人肺腑。此场戏为高潮戏，主要是体现演员内在表演功力。

　　3.第三个台阶的戏是全剧的大高潮“哭坟化蝶”。这场戏的重中之重，就是那段“反二黄”，它是全剧的核心唱段。这段唱要强烈反映出祝英台本应该享受正常的幸福婚姻生活，可是由于封建礼教，不但婚姻不成，反而使情侣丧命，使祝英台在心灵上受到极大的伤害。这段唱是祝英台在特殊环境——山伯坟前抒发她难以形容的复杂心态的写真，要唱得悲壮、苍劲，要产生感天地泣鬼神的效应。

　　这场戏要调动一切艺术手段配合渲染这段唱的感情，使其更加强烈和富有感染力，由此把全剧推向最高潮。再加上舞美、灯光效果的辅助，让这场戏在最辉煌的时刻结束，让观众达到即使离开剧场，也忘不了这场戏，也忘不了戏中这对可怜的“蝴蝶情侣”，时时为他们感到遗憾和伤感。怎样才能达到上述效果呢？首先要加大唱腔力度和音乐气氛，伴奏员要吃透唱段中的每一个音符，要有对这段唱的高度责任感，要树立不是齐奏而是独奏的思想。如果哪位乐手在伴奏中能随着旋律的情感而情不自禁地落泪，我绝不怪你搅戏。其次是舞台美术要搞几项尖端的效果，加强高潮戏的力度。灯光在祝英台入坟时，天幕用电影蒙太奇手法，然后化蝶，天幕出现耀眼的彩虹，满台杜鹃花开放，此时灯光达到最高亮度。

　　五、舞台美术要求

　　1.布景不要太满，室外景要视野宽阔，室内要整洁雅致，要做到因戏设景。

　　2.突出高潮戏的场景，“两情相悦”和三个台阶的戏，尤其最后一场“化蝶”是全戏舞美中的重中之重。

　　3.古式桌凳、太师椅相配。

　　六、灯光要求

　　1.要明快，少暗多明，色调柔和清晰。

　　2.“两情相悦”一场，天幕要出现“日落西山”、“火烧云”、 “两颗亮星”、“中间银河”、“月亮”、“梁祝剪影效果”，前边下场门显现师母表演区。

　　3.最后一场，天幕出现蒙太奇效果(投影)。

　　4.“化蝶”满台生辉，亮度达到最强点。

　　七、服装、头饰要求

　　1.古装服饰及头饰。

　　2.服装设计要清新、典雅。

　　3.色泽要素中见美。

　　八、道具要求

　　要以精美为主。“该小者不能大”，“该大者不能小”，即便是代替品也要以干净整洁为原则。

　　1.立体花轿一顶。

　　2.精美书担两副。

　　3.其它根据剧中需要而定。

    从张火丁的导演构思中不难看出，她用一位艺术家的眼光，对全剧有宏观的把握；对艺术有自己独特的视角；对剧中人物的理解十分到位，甚至对舞台美术、灯光和布景都有自己的艺术见解。张火丁的艺术理念先进，艺术底蕴厚实，艺术风格独特，是一位称职的导演。当然，作为一位年轻的导演，张火丁在执导全戏中不可能没有艺术上的缺憾，但就这出戏后来的演出效果来看，张火丁的艺术成就远远大于她的缺憾。

     一座新的里程碑

    在《梁祝》公演之时，笔者有幸去北京长安大戏院观看了第一场演出，看了这场演出后，可以用两个字来形容：精彩！张火丁用程派演绎的《梁祝》果然是独树一帜，不同凡响。唱词清新淡雅，唱腔美妙悦耳。小生的装扮风流倜傥，潇洒飘逸，一个翩翩佳公子的形象跃然于舞台之上。在“行途路遇”一场，张火丁唱 [西皮摇板] 转 [西皮原板]，融程派与小生唱腔于一体，华美动听，韵味浓浓，达到了先声夺人的效果。特别是“别秀阁似笼雀凌空展翅”一段，将小生的[娃娃调]与程派唱腔融合得恰到好处，给人一种耳目一新的感觉。可说是别开生面，独具特色。第四场“陈愫别师”，张火丁那一段[西皮流水]，唱得清新雅致，幽咽婉转，悦耳动听，遗憾的是这段唱腔短了点，有点不太过瘾。总的说来张火丁在饰演小生中，在表演方面十分出色，对于初次驾驭这样一个女扮男装的角色，能达到这样一种境界，实属难得。说明张火丁对人物理解得很彻透，表演起来自然会游刃有余。惟一令人感到遗憾的是有些唱腔短了点，未能充分展示她的妙音和唱功。

　　从小生到青衣，在剧中饰演两个行当，这对于张火丁来说是第一次，张火丁能否很快地实现角色的转换，成为观众关注的热点。当张火丁卸下男装，穿上美艳的女装登场后，观众顿时眼前一亮，张火丁的这套行头色彩鲜亮，十分华丽，婷婷袅袅的张火丁登场后，宛如仙女下凡，美不胜收，出场便赢得满堂彩。前面是风流倜傥、潇洒飘逸的小生，后面是光彩照人，貌若天仙的佳人，张火丁对角色的转换十分到位。

　　和演唱小生相比，张火丁在青衣的演唱上自然更胜一筹。在“闺思抗婚”一场戏中，张火丁唱的是[西皮慢板]转[南梆子]。在以往的演出中，张火丁好像没有用过这种板式。胡琴过门节奏明快十分动听，两句慢板唱来跌宕起伏，缜密绵延，令人荡气回肠。后两句[南梆子]转换自然，听起来低回悠扬，委婉细腻，深情脉脉，在最后一场“哭坟化蝶”中，张火丁的表演达到淋漓尽致的境地。她极为细腻地拂开轿帘，目光呆滞，神情悲切，泪眼婆娑，令人不忍目睹。她趋近坟台，双膝跪拜等一连串动作十分协调和优美，很恰当地体现了人物当时极度悲伤的内心世界。当唱起“见坟台心如绞泪湿缟襟”的散板时，现场观众再也难抑心中的悲恸，也同时融入戏中，为主人公的爱情悲剧所伤怀，一种悲切的情绪顿时溢满心头。梁祝的爱情悲剧被张火丁演绎得出神入化。“哭坟化蝶”一场达到了高潮。

　　尽管戏迷和媒体对《梁祝》评价不一，但都对这出戏给予了充分的肯定。从这出戏中，我们可以体悟到张火丁崭新的艺术理念、深邃的艺术思想和不凡的艺术功力。《梁祝》在她的导演下，别开生面、耳目一新，美不胜收。著名戏剧评论家崔伟所撰写的《爱的礼赞和艺术家才情个性的展示》一文，对张火丁执导并主演的《梁祝》作了全面评析，见解十分精到，点评十分到位。我们不妨共同来分享。当我们读完这篇文章，就会对张火丁的导演构思和艺术理念有了一个更加深刻和更为全面的了解：

    中国的许多神话传说是充满人文情感和创造力智慧的伟大篇章；它不拘时空，横跨阴阳，想象无比奇丽，结局令人心醉神伤。梁山伯与祝英台的故事就是无数传说中的杰出代表。世界上许多根本未踏上过中国土地的人也无不为梁山伯、祝英台这对绝伦恋人为了追求爱的结合双双化蝶的凄婉与浪漫所折服，可见这对恋人命运和行为的震撼力、感染力。

　　正因为此，在中国各类文学艺术形式中，“梁祝”题材数不胜数。近现代，仅京剧一个剧种，著名艺术家程砚秋、言慧珠、张君秋、李玉茹、杜近芳等都塑造过不同版本的祝英台形象。

　　此次，中国京剧院组织创作，由张火丁戏剧工作室创演的《梁祝》，顿有别开生面的一种新鲜和情感震动。这出戏一改以往同类题材已走的路数和追求的风格，在故事开掘和人物形象的展示，特别是情感的演绎中，非常鲜明地注入了更为个性化的色彩，独辟蹊径地将以往更多地塑造和歌颂祝英台抗婚的反抗性和爱情追求难遂的悲剧命运，转变为将笔墨和表演的重点投向对祝英台作为一位有个性、有主见，具备善良美好的心灵世界的少女来展开，从而为我们塑造了一个可亲、可爱、善美的古代青春女性的全新形象。

　　在题材的开掘上，这出戏从以往多强化题材对封建礼教的批判，转向重于对祝英台、梁山伯爱情追求的礼赞，也就是说从以往更多地去说“理”，转向更多笔墨地去写人、写情。特别令人感到亲和的是，张火丁及她的艺术伙伴在此番演绎故事和塑造人物过程中，特别强化了当代表演艺术家本身对人物命运及其性格内心的解读与理解，因而焕发出很强的个性色彩和鲜明的血肉感，以及令今天观众顿感亲近的时尚感。正因为此，  我们从这个窗口看到的祝英台是一个为了爱情理想和个性张扬而执著追求的奇女子。她心存高远，为了读书而乔装离家；她情感细腻，性情果敢，一旦感受到梁山伯的至诚而心生爱慕，就勇于追求；她心地善良，在父亲和恋人的抉择时不似以往概念化地一味决绝，而是真实地在做女儿，做恋人双重角色的选择中柔肠寸断，倍受煎熬……这样一来，反而更显人物感情丰富，内心真实。可以说，张火丁塑造的祝英台不同于京剧历史上任何一位前辈艺术家的演绎，但又继承了他们的精华，极大地张扬了自身的才情和创造力！这个祝英台是张火丁用人生体验和内心感受架构起的古代女性的血肉之躯，她是艺术家澎湃感性和深沉理性的和谐统一。

　　这出戏在艺术创作模式上的与众不同，奠定了它艺术风格的卓尔不群。在“大制作”风行和“名导演”席卷天下的情势下，许多演员越来越产生艺术创造的依赖性及个性被消解的“时髦”中，张火丁反而选择了这样一种担当起创作主体灵魂的职责——亲自参与导演工作。但考察演出后的舞台效果，却不因她身份的客串而阻碍了全剧整体艺术性的张扬，反显一种风格上颇具新鲜感和鲜明特性的完整与精巧。在戏中，导演的作用并未浪费在与一些与戏和人物发展，特别是与张扬京剧特色和表演艺术家演唱魅力体现关系不大的调度和场面上，相反，她的导演将开掘展示的支点紧紧围绕梁祝爱情的渲染和情节发展而推进。在戏中将情写透，用许多本就在艺术家身上的艺术能源 (是否也可称为“绿色”导演、表演资源？)，凭借情感和命运去传达、打动观众，让他们惊叹，让他们喜悦，让他们惋惜，让他们愤怒，并最终为人物命运和情感的归宿情不自禁地激动流泪。因此，整出戏产生一种内敛平朴的导演效果，但却于天然中蕴涵着您不易察觉但却不由您不感受到的艺术家对人物命运的强烈关注和燃烧的激情。这与舞台和生活中张火丁的气质和性格大概一脉相承吧! 因为这出戏确定了以艺术家为主体的根本卖点，反而将一切艺术手段都统一在了艺术魅力的强化上，具有很强的观赏性。无疑，具有极强明星效应的张火丁是这个戏最大看点！她在表演上，体现出与以往不同的精神气质和较大的创造性。张火丁前半场以小生的扮相，在唱念身段中于程派风格中糅入了几许小生的阳刚清健，仅一出场的“别秀阁似笼雀凌空展翅”一段，将小生的[娃娃调]与“程派”的唱法水乳交融，别开生面，令人耳目一新。在“陈愫别师”时，她请求师母说亲，张火丁将人物的心态和情绪的收放展示得自然细腻，身份、性别、心态、情绪恰到好处，一段［流水］更是唱出了“程派”之韵和张火丁演唱之妙。后半出她恢复青衣本色，端庄娴淑，本身的气质和表演魅力令人难挡。“步香闰”一段［西皮］演唱深情脉脉，腔儿、字儿，吞吐蕴藉，大家风范，令人称绝。最令人感动的是“哭坟化蝶”的表演和坟前的大段［反调］。张火丁扮演的祝英台一身缟素，悲痛异常，这里，她极为细腻地通过拂开轿帘、双目呆滞、悲从中来、趋近坟台、双膝跪拜等一连串的动作，表现了英台内心的极恸和绞伤，继而由［散板］起唱“见坟台心如绞泪湿缟襟”，表演和歌唱情感浓郁，通过对往事的追忆和悔恨，艺术地表达了祝英台对爱情的执著向往。特别是她由今忆昔，悔感当日不该相遇相爱并以小妹为说辞约山伯前来，以致“害”了山伯的自艾、自怨、自悔，将英台心地的善良和女性无私的伟大情怀表现得感人至深。

　　此外，这是一出非常齐整，各个创作门类都支撑有力，但又相得益彰的完整创作。剧本具备着独特的特色，追求简洁高雅。唱腔以“程派”为宗，但又在节奏和曲调上颇多令人物出彩、令演员闪光的展示点，舞美以景片变化为主，淡雅写意，营造了开阔优美的舞台空间，而与张火丁配戏的宋小川气质敦厚慧颖，倜傥风流，将人物的真、颖、厚、慧、慈、挚表现得淋漓尽致，说其是近年新戏中鲜见的成功创造实不为过！

　　一出独特的戏，一台优美的演出，一群可敬而聪慧的艺术家！

    从崔伟这篇大作中不难看出，张火丁导演的京剧版《梁祝》出手不凡，是一部融思想性、艺术性和可视性于一体的好戏，也是张火丁艺术生涯中的一座新的里程碑。

陈忠实题词

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视戏迷如上帝