“永明体”诗学观念对文学理论的影响

蔡        平

“永明体”对于文学理论及批评的影响，最为突出的是“声律论”的影响。对梁、陈及北朝的影响是直接的，当时及稍后的许多人参与了其中的辩论，在反对者和拥护者当中，钟嵘和刘勰是最具代表性的。对隋唐的影响是间接的，这种影响散见于唐人文集及著述中，其中多为批评之声，有唐一代诗歌创作也正是在这样的肯定与否定的双向互动中走向它的繁荣的。

一、钟嵘对“永明体”声律论的批判

作为古诗体向近体诗过渡的“永明体”，后代批评家称之为“新体诗”[1]。对于“新体

诗”的声律，钟嵘是持反对态度的。钟嵘与永明主要作家谢朓、王融年龄相仿，也与“竟陵八友”之一的萧衍和《文心雕龙》的著者刘勰年龄接近。“永明体”的产生和在当时文坛造成的影响，钟嵘是有直接感受的，其影响就是引来钟嵘对他的批评。

《南齐书·良政传》载：“永明世，十许年中，百姓无鸡鸣犬吠之警，都邑之盛，士女富逸，歌声舞节，袨服华妆，桃华绿水之间，秋月春风之下，盖以百数。”在这样一个歌舞升平之世，文人们有了更多接触的机会，钟嵘也正是在永明三年（485）进入国学，《诗品》的酝酿也可以推及此时。他对“永明体”的批评正可通过《诗品》一书对沈约、谢朓、王融的评论中见出。《诗品序》云：

    昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才。锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辩、四声之论，或谓前达偶然不见，岂其然乎？

    齐有王元长者，尝谓余曰：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之，惟颜宪子乃云律吕音调，而其实大谬。惟见范晔、谢庄颇识之耳。尝欲进《知音论》，未就。”王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。三贤咸贵公子孙，幼有文辩，于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。

《梁书·沈约传》载：“（约）撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不寤，而独得胸襟，穷其妙旨，自谓入神之作。”钟嵘的评价是“岂其然乎”。而诗坛上“文多拘忌，伤其真美”的恶果，推溯其源，乃是“王元长创其首，谢朓、沈约扬其波”。所以尽管沈约评谢朓五言之作是“二百年来无此诗也”（《南齐书·谢朓传》）；梁武帝赞叹谢诗，谓“三日不读，即觉口臭”（《太平广记》卷一九八引《诗薮》），刘孝绰则“常以谢诗置几案内，动静则讽味”（《颜氏家训·文章篇》）。就以上三人的诗学倾向看，沈约趋新，萧衍守旧，刘孝绰折衷[2]，但对谢朓诗的评价都很高。而《诗品》则列之于中品，并云“朓极与余论诗，感激顿挫过其文”，认为其诗论超过其诗作。沈约诗也列入中品，但与其相信《南史》记载钟嵘以私憾而贬抑沈约[3]，不如认为是钟嵘反对“永明体”的表现。王融的诗相对沈、谢成就逊色得多，钟嵘将其评为“至于五言之作，几乎尺有所短”，列于下品也无可非议。

由于对“永明体”的反对，进而也贬抑了三人诗歌上的地位，足见其理论倾向的鲜明。那么钟嵘为何要反对“永明体”呢？其理由大致有二：首先，从诗与音乐的关系看，他认为不入乐的诗，不必讲求声律。他说：

    古曰诗颂，皆被之金竹。故非调五音，无以谐会。若“置酒高堂上”，“明月照高楼”，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不被管弦，亦何取于声律耶？

其次，他认为过分讲求声律，会破坏作品的“真美”。他指出，由于王融、谢朓、沈约等人的提倡声律，“于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美”。（《诗品序》）钟嵘在艺术上提倡不用人工雕琢的自然之美，他反对用各种清规戒律来束缚诗歌创作，推崇“即目所见”、“吟咏性情”、具有“自然英旨”的“真美”之作。这种主张的实质，是要求诗歌摆脱声病说的束缚，能够具有自然之美。这与他反对事类的目的是相联系的。但钟嵘并非不分青红皂白地反对声律，他也曾欣赏过张协的“音韵铿锵”，谢灵运的“丽典新声”，他所反对的是“永明体”人为的声律，而主张自然的声律。他说：“余谓文制，本须讽诵，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”

对于沈约等人的忽视诗歌的思想内容，片面地追求声律音韵，使人不易遵守，钟嵘的批评是正确的。但也应该承认，声律说也有其进步的和合理的成分，它的基本精神是在精细审音的基础上，用人工的方法，使得诗文的声音既富于变化，又和谐统一。若不作这样的讲求，则对声音美的追求便只能停留在不自觉的阶段。钟嵘对诗歌形式的发展和演变认识不够，诗与音乐脱离关系之后，诗的音节从歌的音节变成吟诵的音节，为了吟诵时顺口，使听者悦耳，徒诗同样是要有乐感的。其实此时的诗歌对音韵、声律的要求更高了。诗歌的美来决定于多个因素，不同体式的诗自有其独特的美。钟嵘所谓“真美”是一种不假雕饰的、素朴的自然之美，“永明体”的人为声律固然远离了诗歌创作的自然之道，但这也是另一种美的探索，从艺术发展的眼光看，“永明体”诗人的努力是文学艺术发展与成熟的方向。艺术的成就是人们创造的结果，“永明体”的追求诗歌声律上的“新变”自是一种前所未有的创造，没有这种创新，便不会有唐代近体诗的繁荣。钟嵘以他诗学的自然观审视“永明体”，“从诗歌历史发展的角度看，反对人工声律的观点，未能与潮流相一致”[4]，是落后而片面的。人为的美可以达到自然的境地，美的创造可以高与自然状态的事物。事实上沈约等人的声律论，是对前人所追求的自然音韵之美的理论总结，初步形成一套以“四声”为基础的音韵声调的组合原则。没有这些声律原则，自然的音韵只能处于含糊的、不明确的状态，不可能自觉地达到自然之美。所以，人工的声律美与声律的自然之美应当是统一的，这在刘勰那里得到了解决。

二、刘勰对“永明体”声律论的继承和发展

对于诗歌的声律问题，沈约于其《宋书·谢灵运传论》中提出人工的声律观念，钟嵘将自己置于沈约的对立面，而主张自然的声律。沈约的人工声律观是对一直以来的诗歌自然谐声的“新变”，在“新变”传统之初出现一些矫枉过正的现象是很正常的。但钟嵘却一味坚持在当时已越来越不被注意的自然声律论，在刘勰看来，则是故意违反音韵谐和（人工声律的谐和），是违背自然的诡激动之举。刘勰的“自然”，是顺应时风之意，时代风潮如此，你偏偏去逆潮流而动，自然不是正常的“自然”状态。刘勰也曾对刘宋以来的一种故意颠倒字句、使用僻字眼的做法甚为不满，称之为“讹势”[5]。他虽没有直接评论钟嵘的得失，但内中也未必不含此意。

刘勰首先是赞同沈约的声律理论的，客观上也起到了扩大永明声律论影响的作用。刘勰《文心雕龙•声律》对沈约的观点有继承，又有发展。在强调运用“四声”，避免病犯，以达到音韵声调的抑扬和谐方面，刘勰与沈约是完全一致的：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比。”“声有飞沉”，即是根据文字发音的轻重、高低、清浊、强弱去组织安排诗句。“飞”，是指属于宫商的平声，即沈约所说的“浮声”，其发音的特点是轻而清。“沉”，是指属于角徵羽的上去入等仄声，即沈约所说的“切响”，其发音特点是重而浊。黄侃说：“此即隐侯所云‘前有浮声，后须切响，两句之中，轻重悉异’者也。飞谓平清，沉谓仄浊。双声者二字同纽，叠韵者二字同韵。一句之内，如杂用两同声之字，或用两同韵之字，则读时不便，所谓‘双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽’也。一句纯用仄浊，或一句纯用平清，则读时亦不便，所谓‘沉则响发而断，飞则声扬不还’也。”[6]如果一句诗中全用仄声字，读起来就会觉得“响发而断”，急促而低沉，接不上气；如果全用平声字，则“声扬不还”，声音轻浮，飞扬难收。这两种情况，都缺少抑扬轻重的节奏感和音乐美，自然会影响到表达的效果。所以，刘勰提出，好诗应该是平仄相间、轻重协调，如“辘轳交往，逆鳞相比”，也就是沈约所说的“若前有浮声，则后有切响”，这样读起来才可能抑扬顿挫，才能具有节奏感和音乐美。

刘勰所说的诗句音韵方面的毛病：“双声隔字而每舛”，如果两个双声字之间被别的字隔开了，读起来就不顺口流畅；“叠韵杂句而必睽”，如果两个叠韵字在句子中被隔开了，读起来也同样别扭。其实这正是所谓沈约“八病”中的“傍纽”和“小韵”之病犯。刘勰认为诗歌创作如果违反了声律的基本法则，就会造成犹如“口吃”一般声韵不畅的毛病：“迕其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。”那么，如何解决这种可能出现的“文吃“之病呢？刘勰并没有作具体、呆板的规定，只是提出了根据具体情况而定的、可以灵活掌握的方法，这就是：“故喉唇纠纷，将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。”但是，刘勰也看到了在声韵方面求新好异、一味雕琢所造成的弊病。他在理论上明确提出，人为的声律与自然的声律应当互相统一。他认为，对于声律的追求如果违反了合乎自然的原则，同样也会犯声韵不畅的“口吃”之病的：“夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉舌纠纷。”刘勰看到，人为的声律是从人的语言所具有的自然音节发展来的：“音律所始，本于人声。”因此人为的声律是否自然之美的境地，应当在诗句的吟诵之中，通过发声和口齿唇舌的言语运动来检验：“言语者，文章关键，神明枢机。吐纳律吕，唇吻而已。”在“唇吻”的检验之中，不断修正诗句的声韵结构，才能达到自然悦耳的境地，形成声律上的人工与自然的统一。在解决第一种“口吃”之病上，刘勰的观点与沈约完全一致，而第二种“口吃”之病，刘勰是在调和沈约的“人工”与钟嵘的“自然”之间的对立的。

人工与自然相统一的声律理论，在刘勰那里又具体化为“和”与“韵”的要求。“和”与“韵”，是刘勰声律理论的内容纲领，《文心雕龙·声律》云：

滋味流于字句，气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难；缀文难精，而作韵甚易。虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。

诗的语言不但要有“滋味”，而且要有声韵之美，这就是“和”与“韵”。“和韵”是刘勰声律论的核心，他对这个概念给予了特殊的重视。刘勰说：“是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵”。有人以为刘勰此处是在说“吟咏”的重要作用，实在是一种误解。“吟咏”即“吟咏之间”，意思是说，文章的好坏在诗文的诵读中，通过诗文的声音、声律体现出来。而决定诗文的“滋味”和“风力”的，就在于“和韵”。刘勰对“和”与“韵”两个概念分别作了解释：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。” 对这两句的理解，各家差异极大。有人根据杨慎“哀、董是和，东、中是韵”，把刘勰此处之“和”、“韵”定义为双声与叠韵。当然这也说得通，但是却把刘勰的思路过分窄化了。结合上文的声律本体论来考虑，刘勰决不会将自己的思想局限于某种刻板单一的原则。范文澜的说法是最具合理性和解释力的，他指出：“异音相从谓之和”指句内双声叠韵及平仄之和调，“同声相应谓之韵”指所用之韵。[7] “和”求的是“异”，要求文句之中声调平仄错落有致；而“韵”指的是韵脚，求的是“同”，指各句句末所用之韵和谐一致。很显然，刘勰更重视“和”。因为“韵气一定，则馀声易遣；和体抑扬，故遗响难契。”句末所选定的韵一定下来，其他字韵脚也就容易处理；但是要使文句整体上都做到抑扬平仄安排和谐，就不是很容易的事情了。“和韵”是诗文声律和谐的关键。刘勰把诗的声律法则概括为“和”与“韵”两个方面，既继承了沈约的“四声八病”说，又强调了音韵声律的自然之美，并且不使声调变化的法则局限在已有的规定之内，这在理论上就比沈约更为圆通和灵活。

总之，刘勰与沈约一样，强调对于声音之美的自觉性，强调人工的调声之术。沈约的影响使他能够更全面地对诗文的声律问题进行思考，从而形成自然和人工声律相结合的理想声律模式，《文心雕龙》之所以能够得到沈约的称赞，与此是有一定关系的。

三、“永明体”声律论在唐代的命运

唐诗的声律是在“永明体”声律论的影响下建构起来的，他对永明声律论有继承也变革。我们知道永明声律论的核心是，“四声”运用于创作中要做到“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”。（《宋书·谢灵运传论》）意思是在五言诗的创作中，一句的用字应该是四声全然相异，两句之内同一位置上的字（如上句第二字与下句第二字）也必须在声调上互有不同。这是从正面提出的写作原则，而“八病”（未见得成于永明时期），则是从反面应该避免出现的不谐。但这种病犯要求过于苛细，在实际创作中是很难做到的，因而有人指责沈约连自己的诗歌都不符合声律论的要求。唐人则逐渐地解决了这一理论与实践的矛盾，这就是将“平上去入”四声二元化[8]为“平仄”两个单位，使病犯的提出具有了创作的实践意义。所以，陈伯海先生说：“正是因为唐人将四声作了平仄二元化的处理，他们才有可能超越各种消极的病犯禁例，而利用平仄相间的原理，构造出一套明白易懂、切实可行的声律定式，不仅适用于五七言诗歌，还深深烙印于后世词曲。”[9]

永明体声律论给予唐人的影响，表现为此后人们的一个不间断的理论探索过程。日僧空海《文镜秘府论序》写道：“沈侯、刘善之后，王、皎、崔、元之前，盛谈四声，争吐病犯，黄卷溢箧，缃帙满车。”[10]又西卷《论病》写道：“颙、约已降，兢、融以往，声谱之论郁起，病犯之名争兴，家制格式，人谈病累。”可见当时的风气之盛。隋末唐初人王通《中说·天地》的一段记载值得注意：

    李伯药见子而论诗，子不答。伯药退，谓薛收曰：“吾上陈应、刘，下述沈、谢，分四声八病，刚柔清浊，各有端序，音若埙篪，而夫子不应，我其未达欤？”薛收曰：“吾尝闻夫子之论诗矣，上明三纲，下达五常，于是征存亡，辩得失，故小人歌之以贡其俗，君子赋之以见其志，圣人采之以观其变。今子营营驰骋乎末流，是夫子之所痛也，不答则有由矣。[11]

这是王通弟子李伯药与薛收间的一段对话，需要注意的是李伯药关于其“下述沈、谢，分四声八病，刚柔清浊，各有端序，音若埙篪”的话，表明他对沈、谢的推崇及其作诗依据声律、分辨清浊的情况。这也是在现存文献中，最早提到“八病”的一段话，说明“八病”的产生必在唐人以前，也说明时人已经在“八病”的规范下作诗的。

初唐五言诗在律化方面进展不大，声律在社会上的普及程度还很不高，精审者更是很少。卢照邻《南阳公集序》说：“八病爰起，沈隐侯永作拘囚，四声未分；梁武帝长为聋俗，后生莫晓。更恨文律烦苛，知音者稀，常恐词林交丧。”[12]卢照邻担心的情况并没有出现，而由宫廷诗人担负起了研讨声律并将之付诸实践的任务。他们在以创作示人规范的同时，也促进了诗歌理论的发展。从太宗贞观后期到武后长安末年约六是余年的时间里，涌现出了大批探讨诗歌声律、病犯、属对、技巧的论著，如佚名的《文笔式》、《诗格》、《诗式》，上官仪的《笔札华梁》，旧题魏文帝的《诗格》，元兢的《诗髓脑》，崔融的《唐朝新定诗格》，旧题王昌龄的《诗格》、《诗中密旨》，李峤的《评诗格》等[13]。正是这些论著，为初唐的诗歌创作进行了一系列理论上的探讨和总结，而其重点则是对诗的声韵、病犯、对偶及体式的探讨，在“永明体”声律论的基础上，又作了进一步的拓展，并最终导致近体律诗的定型。

对律诗的定型功绩最为卓著的是沈佺期、宋之问二人。《新唐书·宋之问传》写道：“魏建安后，迄江左，诗律屡变，至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之，号为‘沈宋’。”[14]又《新唐书·杜甫传赞：“唐兴，诗人承陈、隋风流，浮靡相衿。至宋之问、沈佺期等，研揣声音，浮切不差，而号‘律诗’，竞相袭沿。”元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》：“沈宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。由是而后，文变之体极焉。然而莫不好古者遗近，务华者去实，效齐、梁则不逮于魏、晋，工乐府则力屈于五言，律切则骨格不存，闲暇则纤穠莫备。”[15] “沈、宋体”之所以称为“律诗”，其特征就在于回忌声病，浮切不差。沈、宋二人在诗歌理论上没有什么大的建树，他们的突出贡献，是在上官仪、元兢所建立的声律论的基础上，进行了卓有成效的创作实践。沈、宋诗才既高，又将此前的声律理论付诸实践，则其新体诗创作取得突出成就便在情理之中了，所以历来论者都认为新体诗亦即五、七言律体至沈、宋始告定型。

在律体定型的过程中，沈、宋二人确实有着突出的贡献，虽然他们缺少理论上的建树，但具有丰富的创作实践，而且具有自觉的律体意识。在某种意义上，正是这种自觉意识，导致了以沈、宋为代表的此一时期众多诗人纷纷投入律诗的创作，合律程度甚高的情形。当然，从另一个角度看，也不能将律诗定型的功劳全记在沈、宋的帐上。因为就律诗形成的历史考察，从沈约、王融、谢朓等人声律论的提出，中经何逊、阴铿、徐陵、庾信等众多诗人在创作上的不懈努力，又经过初唐王绩、上官仪、王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王、李嵪、杜审言等人的探索和积累，更经过上官仪、李峤和元兢等人在诗歌理论上的总结和建构，才终于使律诗在声律、对偶乃至在篇制上达到一个被人认可的标准，为唐诗繁荣时代的到来做好了技巧上的准备。

唐设进士科，以诗赋取士，进士以声律为学，文人研习声律，认识病犯遂成为风气。同时反对之声渐起，中唐以后，元稹、皎然、李德裕、权德舆以及宋人严羽、明人王世贞等，都不同程度地对声病说阻碍文学形式的自由发展提出的批评。清代骈文派的代表人物阮元在骈文理论和写作实践上更强调语言形式，即文章的声韵和辞藻之美，他认为语言必须是经过修饰的，“以用韵比偶之法，错综其言”[16]，使文章奇偶相生，排比有序，声韵流变，辞采鲜美。他并不认为文章的这些美质仅仅出于自然，而是很强调人工的修琢。至于晚清、近代宗尚汉魏六朝的“湖湘派”代表人物王闿运和晚近人刘师培则更在由永明诗人所开创的“隐秀”的风格上标新立异。刘师培说：“当晋、宋之际，盖多隐秀之词，嗣则渐趋缛丽。齐、梁以降，虽多侈艳之作，然文辞雅懿，文体清峻者正自弗之”。对南朝文学的评价是比较客观中肯的。同时他又指出了中古文学“上变晋宋而下启隋唐”的两个重要因素：“声律说之发明”和“文笔之区别”。[17]他也成了“永明体”影响的最后嗣响，声病之说终于随着时间的流逝，而成为文学发展史上的陈迹了。

[参考文献]