具象的爱与自我启蒙的诗学

——关于杨光近年的诗歌写作

刘波

与很多地域性诗人不一样的是，杨光虽然长期偏居长阳小城，但他近年来很少再以当地民俗风情作为引领自己写作风格的特殊主题，而是避免陷入狭隘的地方性，力图打开更宽广的视野，关注更普遍的人生风景，从而让自己的诗歌更具现代意识和超越感。“在我的作品中，每一粒文字，都渗透着我的血液；每一首诗，都是从我身上取下的一根肋骨。”这种从内部肌理出发的自我阐释接通了杨光诗歌的精神脉搏，他在追求书写人生之诗的同时，也在强调人的身体与诗的温度的融合，这些都形塑了其诗歌情感的真挚性与自我启蒙色彩。

杨光的诗歌写作看似趋于日常的向度，但他在对生活经验的处理中，会自觉地通向某种人生的感悟，而这种感悟正是其诗歌的美学资源和精神景深。他很多时候热衷于写“大”经验，也从细微的观察中寻获人生的真理性，这是很多诗人惯常的写作法则，但杨光在小与大的处理上显得更为自然。他一直强调修辞的作用，“词与物”的衔接得益于其不断地以语言修行的方式来呼应更深邃的人生理解。因此，他从小细节入手，慢慢靠近词的外延与内涵，并激活物对接现实的可能性。这也是我从杨光诗歌中读到“元诗”意味的佐证，即使他是在写日常生活经验，有时也更像是审视诗在“词与物”的转换中是如何生成的。如果从这个角度来切入杨光的写作，我们就可以理解他何以在诗中不断嵌入对人生的本质性探讨。也就是说，他不是封闭地固守于语言的内部去玩纯粹的文字游戏，而是让语言在容纳人生大感悟与大观念之后仍旧保持创造性的活力。这活力源于他不仅发现语言自身的内在变化性，而且也在于他主动去发明自己的风格，这一动态的诗意生成，正同构于杨光打开视野去丰富诗歌创作维度的努力。

杨光打破了单纯地方性写作的藩篱，用词语的组合去照亮他写到的那些山水、风物和人事，其内在的穿透力不在于过度陌生化的语言变形，而是他对人世万物的理解与感悟首先是基于常识，然后才调动乡愁意绪来完成对内心的回归。他在形容和总结蜗牛这一动物时，甚至感同身受地悟出了一种命运的哲学，“只有它活着时就像一座坟墓。”（《蜗牛的哲学》）这虽然立足于修辞本身的精彩，但从对蜗牛的一般认知来说，这一句诗已经超出了我们的惯常理解，而直抵蜗牛一生背壳前行的宿命感。如果说杨光的诗歌经验是在于对日常生活的观察，那么，他那些更具超越感的想法，其实还是源于他广博的阅读经验和人生思索。虽然诗人很少专门谈自己的阅读，实际上，他诉诸文字的思考本身，已经暗含着他对那些高深的本质性哲学问题的挖掘。所以，这些间接经验的获得，让他的诗歌超越了一般的日常美学，而有了更具文化意味和历史意识的高度。“存活于世，面对微茫世界/万物有它的尾椎和面部表情/无论哪一处皆是敏感部位/并非所有的抒情都具有品质/斑鸠生就是忧郁的代词/人类也还没有从四肢中解放出来”，几乎每一句都自成体系，但各自又有着内在的关联性，这正是至高的修辞学。杨光明确了自己要在修辞学中完成一种人生告白，它是具体的生活呈现，又无限通往求真的诗学。“落日，世间宏大的叹词/比升起之时更加圆满/群山之巅旷世空旷/我们用一生来衰老，落日用一天来长成/我相信衰老带来的美/唯有落日配得上万物顶礼称颂”（《修辞学》），这是一场关于落日的修辞学，就像诗人也曾写过《落日辞》一诗，而且在不少诗歌中频繁提及落日（《一个人的爱能坚持多久》），他对这种自然现象抱有更高的期待，因此在处理这一美学时也更有体验感，通透领悟之后的创造也就更显生动了。

诗人对修辞创造的迷恋，还是内在于他对人生的真切体验，无论是出于日常观看，还是习惯性地将所见所闻所感修辞化，杨光强化的仍然是对各种经验的解读，而解读最终还是借力于修辞的转化。如同他所追问的，“我们通过什么来看见文字的颗粒状”（《无题》），人生经验只是我们观看和理解文字的一个中介，所有的领受都源于自然，但需要去认真辨识，这也许就是诗歌创作所要求的内在动力源。他写喜鹊、橘树、樟树、柚子、油菜花、苦瓜等日常之物，包括记录某一天的生活，某一瞬间的感想，这些看似平淡的经验，杨光总能从中找到通往“感伤之美”的诗性线索。从杨光多年前的诗歌来看，他这种写作的日常之风有着一定的延续性，虽然不乏烟火气息，可他从不刻意简化对生活的理解，而是选择在更高远的精神视界里打开人生的多重面向。杨光有时也称自己的表达是“庸常之见”，虽然不是所谓的真理，但他置入其中的思辨性总是和修辞息息相关。他直接亮出了自己写诗的底色，不管是压缩词的多元成色，还是放大修辞本身的力道，其所面对的精神与审美坎限，都会化解在诗人对笔下万物的敬畏和反思中。因此，他一贯的抒情性就是在反思和领悟中稳固了一种诗的势能，他不刻意追求陌异化的效果，而是让诗在自然的诗性流露中维持着更舒展的形态，这是经验之诗转换为超验之诗的特别路径。

我之所以一再强调杨光诗歌写作中的经验成分，正是因为他在技艺的层面上延展着经验入诗的各种可能性，就像他在诗中所言，“写作赋予词的象征、隐喻和无穷的可能”（《乌鸦之诗》），这是一个诗歌写作主体所要遵循的创作原则，诗也必须面对这样的难度。杨光有一首诗名为《对一只瓮的描述》，读此诗很快让我想到了史蒂文斯的《坛子轶事》，但杨光不是为了反叛而写，这种细部描绘的尝试不完全是对叙事的回望，恰恰可能是诗人将这种观察经验填满修辞的间隙，而让诗获歌得更为立体丰满的效果。他从瓮被利用后闲置在橘子树下的位置谈到了空间感，而一只破瓮却让诗人领略到了更具体的哲学辩证法。“从瓮的圆满与破立我想起斧头、断臂、剪刀/想起画布，画布上果酱般的色彩/色彩中呼之欲出的腹部。/想起喜鹊的翅膀，蝴蝶的羽翼，几何/美学中的平衡与事物的相对论。/想起天空如盖，万物受到伤害也得到庇护。/我们身上有动物的属性也有神的恩光。”诗写到最后，诗人不是要单纯地表达对瓮的形态描绘，他必须将其上升到对生活的理解，这是诗人的终极目的。只是他没有直接切入形而上的思考，而是以更多现实场景的素描增强了他对瓮的审美所延伸出来的实感。这是杨光与很多诗人不一样之处，在看似平淡的叙事和抒情中，总是潜藏着他对人生的独特见解，这些见解不需要通过修辞的变形来凸显。他时常将自己作为旁观者角色与世界进行对话，时而又以生活的主导者自居，这些都超越了纯粹的修辞而获得了更高的精神抱负。

除了修辞之外，杨光诗歌写作的精神维度里最大的一种支撑即是他时刻强调的“爱”。他曾多次写到过爱的主题，无论是针对生活细部中的爱之经验，还是修辞之爱所上升到的一种本真的理解，诗人都将爱作为一道富有超越精神的光亮在守护。“所谓爱，是一种情怀，/就像清晨的露珠，落日的悲悯。”（《所谓爱》）诗人为爱下过定义，但它不是空洞的口号和说教，而是更为切实的行动——爱是具体的人和事，包括那些细微的“尘埃”。在诗人笔下，爱是一种生活的信念，它关乎一个人存在的价值；而作为人生参照，它又让人保持着反思的立场。“如果说这个世界还有什么令我动容，/那么我告诉你：是爱。//它让我原谅了恶，/宽恕了你的罪行。”这或许是“爱入诗”的常规体验，有着宗教般的虔诚，尤其是以原谅和宽恕指涉的评判标准，让爱化解了“罪”的世界，这是大爱或博爱才能达至的高度。当诗人回到自己的生活现场，爱到底会让他呈现什么样的状态呢？“一个人走在深切的夜晚，没有恐惧，/没有孤单，满天星光照我去荒芜大地。//我看见石头发出低迷之光，/猛兽温柔的舔犊之情……”（《爱之什》）这是真实的爱之行动吗？还是诗人虚构出来的景观？一旦回到诗的内部，这种在真实与幻化之间的场景，对于诗人来说就是相对合理的推测。因为在爱的化解中，一个人的心理也可能被周遭现实所感动和影响，诗人在这种倾诉式的告白里分享了某种爱的真理性。

在自我约束的生活世界里，诗人对于爱之能量的释放，就是守住内心的道德律，不至于让它失去平衡。但要能做到一直对爱保持着长久的热情，这是需要定力的，外在世界的变化时刻都可能会影响我们处世的方法和风度。杨光虽然致力于书写身边的日常经验，但那些溢出的部分还是在召唤着他回归自然，所以他写得平静和淡然，虽时有反思，但最后还是归于爱的言说。在《与己书》中，他无情地剖析自己，那种内省气质像诗人在书写另一个自己，“人活到一定的时候，开始讨厌自己/讨厌言不由衷，讨厌立场，讨厌无耻的忍受。//也开始反对，反对书中的序言/反对书下的注解，反对写作中的抒情。”讨厌和反对是随着年岁增长与时间流逝而发生的变化，它传递出来的信息是打破一个旧我的框架，试图重建一个全新的自己。但讨厌和反对的，最终还是要以爱作为立场，而爱的不可言说性又让它成为了禁忌。这种矛盾心绪源于诗人灵魂的冲突，其诗歌中潜在的悲剧意识赋予了反省以幽暗色彩。虽然诗人提出的讨厌与反对是明确的，但其背景却又有着异于常态的人生纠结感。也许爱是一种本能，诗人将这一本能修辞化了，他有爱的能力，在这种爱之能力的唤醒中，爱的书写也就自然成为了一种具有自我启蒙意味的存在诗学。

可以说，杨光的诗歌都是围绕着爱在延伸、拓展和深化，爱的修辞压低了诗的音量，所以他总是选择在低音区里潜行，虽然他时而有着高昂的格调，但更多时候还是触及到了变化中的存在。诗人的敏锐就体现在对生活常态中富有诗性的一面的探索和挖掘，“只有人至中年/面对这白茫茫的一片/才对芦苇有更深切的理解。//也才渐渐领悟/夕阳染上它们苍茫首领/为什么像血。”（《芦苇》）在生活的观看之道中融入对自然和人世的理解，是杨光诗歌写作的出发点，也是他遵从的诗性逻辑。在这一转换中，常态的经验如何变构出新的诗意，并形成持续性的张力，对他来说也是很大的挑战。因为过多的日常经验的重复使用，一方面，它会导致诗的芜杂和琐碎之感，另一方面，难免会造成写作的同质化倾向。就是在这一前提下，杨光一直力图避免陷入重复书写的困境，在过多的宏大抒情中，他还是主张回到个体内部寻求细节的独特性和丰富性。比如在《隐喻》一诗中，他以近乎白描的方式写出了墙上的螺丝钉掉下来的过程，“一枚螺丝钉从墙上掉下来/在餐桌上弹跳几下/然后落向木地板/又弹跳几下，然后落进沙发底下/再然后，是声音停顿后的巨大寂静”，这一连串动作足够细微，如同一幅动态的影像画面，这体现了诗人的写实能力，但如果仅仅满足于写实，其诗意的生成或许会大打折扣。诗人在不经意处留下了一个带有悬念的结局：“这枚锈死的螺钉是从墙上的挂钟里掉下来的/来自于永恒的时间”，他既告知了螺丝钉的当下结局，也将结局指向了某种未来的永恒性。在这种带有强烈时空感的诗歌中，诗人倾注的不仅是修辞创造的力量，还有从写实到务虚的转化能力，这种升华考验的是诗人的格局和心性，也有他接纳和感受生活的敏锐认知力。

十年前，我曾在写杨光诗歌的一篇评论文章里谈到，他的诗歌写作还没有定型，其风格正在形成之中，这在当时是一种预测。十年之后，再来看杨光的诗歌，他似乎仍然还在变化之中，仍然没有形成固定的风格。他在诗歌中流露的矛盾和冲突，包括他不断地进行自我调整，从某种程度上说正是他保持探索热情的重要见证。打破风格固化也从侧面证明了他的不确定会留给诗歌更大的空间与可能性。我也愿意从这一维度再来理解杨光不断超越自我的努力，正是他在确立了最后的方向和终极目标后，还是没有放弃对诗歌边界的探寻，这是诗人立足于过程美学而落脚于实体想象的诗学抱负的价值之所在。

   2022-07