文/羽衣甘蓝 图/由采访对象提供

人物简介：管怀宾，装置艺术家。1961年生于江苏如东，1989年浙江美术学院毕业，2004年获东京艺术大学博士学位。现为中国美术学院跨媒体艺术学院教授，多次参加国内外当代艺术展。代表个展有《逍遥游》、《过·园》、《度园》等。在中国当代装置艺术中，管怀宾善于将传统文化元素和感知方式，解构并溶入到自身的语言系统和作品构架之中；将中国古典造园美学融入其空间装置形态，并且他有着与实践相并行深厚的理论思考，他的作品总是扬溢着中国当代艺术中的另类气质。

 

 

管怀宾的艺术装置作品中，始终有一条牵引着他的主线——“园”，这是一个带有乌托邦性质、他所心向的心源。管怀宾生于江苏，对苏州园林文化有着难以割舍的眷恋，即使是在国外的十年，依然有一种源自它方的声音、一种意象后的情境令他回味。管怀宾喜欢将这些古典园林比喻为凝固的诗，因为它体现了一种以物质建构造型的诗。尽管无言，但它像诗一样垂炼，有着诗一般的意境，是可以品读的诗，并借助了诗的语义，却又从凝固的形态中出走。

 

心迹园语

 

管怀宾的工作室设在凤山路的一处闹中取静的烟草仓库。300多平米的空间，并不显得空旷。各类创作工具摆满了一架子，沙发音箱形成会客的空间，还有书房和小阁楼。地面和墙上陈列着很多画框，其中裱有一些装置作品的手稿，都是用黑色水墨简洁地绘制的。

 

很快，我们发现了主人的收藏——在工作室里，几乎每个转身都能偶遇一块太湖石，它们形态完整、灵气逼人。一直以来，太湖石都是历代文人心灵世界的一个重要参照物，宋徽宗赵佶就曾对其如痴如醉，甚至为石亡国，而它对于管怀宾而言，更是一种精神寄托，在他的作品中，常常借太湖石的状态来影射人的状态，《悬园》系列纸本水墨，就是以不同形态的太湖石为素材创作的；《过园》中，太湖石被悬浮在半空中，上面投射了一束光，投影与空间形成的光晕相互呼应；《度园》里一个名为《疲软的审美》的艺术装置，也是用了他书架上一块太湖石作为原型，通过定时器和气泵的控制，展现出饱满和干瘪的两种状态。

 

管怀宾毫不掩饰对太湖石钟爱，但也坦言，在当下的社会里，自己做不到像古人那样，用一种纯粹的心境来对待它。事实上，管怀宾想要表达的，是目前知识分子所普遍面临的困境，“今天的知识分子的情怀，已经被日常的琐碎冲散。即使你喜欢一件东西，你也做不到百分之百专注地对待它。我的作品里，有无奈，也有批判。”

 

然而，太湖石所折射出的，还有一段隐匿于心中的故园情怀。上个世纪八十年代初，管怀宾在苏州读美校，当时的校园就在苏州园林博物馆的拙政园南院，它与北寺塔东西一条街，那是一段四季听香的时光——曲径通幽的园林里，玉兰花谢紫藤花开，透过花窗，总有一束斜阳温暖心房。最有趣的是上体育课，没有操场，他和同学们就在回廊里跑，几个同学站在不同的位置把“跑道”划分出来，一声令下，大家就开跑。跳远、跨栏也总是没有起跑几步就得起跳。

 

“即便是在国外的十年，依然有一种源自它方的声音、一种意象后的情境让我回味。”管怀宾曾经跟欧洲朋友建议，去中国，在进入美术馆或者博物馆了解文化之前，最好先去那里的古典园林看看，因为它不但能洗刷旅途的疲累，更重要的是这些园林能让你找到了解东方文化的一个捷径，至少能看到其根脉的关联。所以，每次回国，管怀宾都会绕行苏州，去品味“故园”的清茶以及它凝固的诗意。

 

显然，北寺塔以及那些古典园林在管怀宾的印记中早已不再是一般意义上的风景，而成为心象般的对照物。正如博尔赫斯的名著《小径分岔的花园》所描述的一样，主人公的曾祖彭寂一直苦心营造一座时间无形的迷宫花园——那是一个时空交叉重叠的观照体，它展现的不只是视觉的愉悦，而涉及到与精神相关的心迹园语。

 

精神细节

 

在管怀宾的艺术装置作品中，多次出现了瓶胆和五角星这两样符号。瓶胆是中国人日常生活当中最重要的一件物品，它是几代人记忆当中的东西，也曾经是比中国人口还要多的东西，但是随着时代的进程逐渐淡出了我们日常生活。作品《井园》正是将数百个热水瓶胆堆积起来围成一口井，管怀宾认为，瓶胆外形像炸弹，同时易碎，既有危险性的一面又有脆弱性的一面。我们的生存空间也像一口井被慢慢挤压，最后，他在这个既封闭又通透的空间当中放入了一块太湖石，希望大家审视井园中的世界，也重新再来关注一下这个正在或者已经消失的东西。

 

另一个符号是五角星，这是在过去的一百年中，被使用频率最多的标志，也是人类对形态记忆的基本符号。当然，今天人们对它或许有更多的意义指涉和文化想象，这种想象甚至涉及到个体与群体、权利与政治的层面，而管怀宾只是把五角星作为了某种关照社会的镜像，在实际的创作中，赋予了它固定的形态——它们略微膨胀，内角和外角构成一个独特的弧度，这恰恰象征着人们不断对其附加的多重意义。

 

事实上，这样的细节正是管怀宾所追求和强调的，“艺术首先不应当是个流通的物，在今天，媚俗无聊的艺术、无创造的复制模式、无立场精神的话语，充斥在我们的社会与文化的现状中，艺术家就是要表现大众普遍思考层面以外的东西，要有文化先行者的自觉责任和坚持，而没有细节的艺术家是不可能拥有真实灵魂的。”

 

管怀宾并不不担心自己的艺术作品不易被大众理解和接受。他认为，很多时候，艺术家和大众之间的鸿沟是媒体强加的，“千万不要低估了大众观者的智商。”管怀宾说，一件好的艺术作品是不会与外界割离的，它所建构的其实是一种大众关怀，并且为此设置了一些有效的通道。

 

2006年，管怀宾为上海双年展创作了装置艺术作品《迷城》，将近半年的时间里，他去江浙一带兴师动众地收集了100扇废旧的木门，并认真地处理掉了表面的油漆，使得每一扇门呈现出更纯粹的本质，最后，他把这些木门围城了一座迷城。“它们都来自一般的民居，是一个家庭兴衰的历史见证，更是对逝去时代的见证，这些门构成了历史最本质的东西。我希望每一位推开木门、穿越迷城的观者，都能即兴地回望起那些消失的记忆瞬间。”

 

管怀宾的理解是，创作不是自言自语，它应该在现场生效。在他的艺术装置作品中，营造的方式多是隐约的，它们无序却有着千丝万缕的关联，这种关联来自于现场的即兴与感悟，就像面对棋子的布局凭靠一种在场的机智。

 

我问管怀宾，这些艺术的灵感来源于哪里？他回答说是生活，“艺术首先是感知世界、认知世界的一种方式，其次才是转换成一种创作的形式。这里面存在着一些瞬间的东西，取决于你是否能够很敏感地看待问题。”

 

2007年的一天，管怀宾在乘坐的公车上看到了一则关于浙江大学医学院大楼爆破的新闻：画面里，随着一声巨响，一座高层建筑在顷刻间被夷为平地。这让他马上有了创作的灵感，随后他向电视台等媒体收集了大量的影像素材，并重新编排成了2分30秒的一个黑白无声艺术短片《2007.01.06》。在影片中，原本只有2秒的大楼倒塌过程被极其缓慢地拉长了，管怀宾运用了倒叙的手法，使得唯美的画面中暗含了一种暴力，被炸出去的碎片又重新还原回来，在烟尘中，被时间挤压过的一切再度破镜重圆。实际上，这几年反映中国城市化进程的艺术作品数不胜数，而管怀宾对于原素材的一种再创造，炒出了一盘贴有自身标签的好菜。

 

留学坚守

 

1989年大学毕业之前，管怀宾创作的基本形态都在水墨领域，这之后，他去了无锡轻工业学院任教，由于内外各方面的原因，他暂搁了对水墨画的创作。1993年，一次偶然的机会，他远赴日本，开始了长达十年的留学生涯，而管怀宾的创作形式也从国画转向了装置艺术。事实上，在中国美院读书的后期，他就已经在想今天所做的事情，只是各方面的条件还不成熟，去日本正是想换个环境寻找一些创作机会。

 

“日本人不会来干涉我，中国人也不会来管我，我是一个相对独立的王国，在那里就可以做一些比较深入的思考。”很长的一段时间，管怀宾靠画画来维持生计，一位日本导师传授了他坦培拉绘画的技法，这是意大利文艺复兴时期的一种古典技法，利用颜料粉和鸡蛋清调配来作画，色彩鲜明且通透。很快，管怀宾的绘画得到了市场的认可，在创作后期，赫赫有名的三越美术也向他抛来橄榄枝，但他最终还是拒绝了签约，因为他清楚的知道，自己来日本的目的并不是为了生活，他是带着一整套方案和思考过去实践的，不能在抵达终点前偏离了轨道。

 

早期的焦虑来自语言。管怀宾说，当时连五十音图都没有记住就飞去了日本，最初的交流和沟通有很大的障碍。在语言学校学习时期，有一段有趣的经历。当时的一个同学给管怀宾介绍了一个活——去一家俱乐部给来往的客人画人物速写。管怀宾觉得这是一个锻炼语言的好机会，于是欣然接受了推荐。在那里，他认识了一位来自上海的调酒师，并学会了调酒的技术。在上海人离职后，管怀宾接手了这份工作，他的日语也在这半年短暂的打工经历中得到了突飞猛进的提升。此后他更加注重专业语言的积累，语言的交流无疑是他日后专业拓展的一个重要桥梁。在东京艺术大学读博士期间，一名日本导师的助手在酒后言谈中，透露了对中国当代艺术带有鄙视意味的否定，管怀宾用流利的日语从专业上给予了有力的回击，甚至得到了在场其他日本艺术家的支持。

 

1990年代初，管怀宾离开国内的时候，中日关系并不像现在这般紧张，但一些历史问题，依然是谈话的雷区。他经常会被问到来自于中国的哪个省、省会又在哪里？当听到“江苏南京”的回答时，从事艺术工作的知识分子们大多不再说话。管怀宾也遇到过一些年长者，他们的神态一下子严肃起来，然后颇有诚意的致歉。

 

在日本，管怀宾早期是留学生签证，后来转为艺术家，但有一点他很坚守——不会申请任何永住或者直接转为日本人的身份，他的立场从始自终是站在中国艺术家的立场，日本的留学经历对他而言，只是展现自己专业拓展的途径，而不是转换身份的一次契机。

 

然而，在日本的最初几年里，支撑管怀宾的精神支柱和文化立场，还有个人的文化身份并不是那么的清晰。它是一个处在边缘的、中间的立场，在日本他是中国人，但从中国来看，他侨居在日本，这就处于了一种游离的状态，而这种状态也渗透到了管怀宾早期的装置艺术作品中。1997年，管怀宾的题为《边缘航线》的装置及平面作品在日本崎玉县立近代美术馆展出，一个巨大的主体装置横置在充斥寂静的展厅中央，金属铁箱中部的水泥上印刻着年号，与两头草坪中的指南针对应组合，不断升腾的水蒸气使之气贯脉连，如同穿梭在时间隧道中的方舟。在这里，管怀宾表现了一种对生命以及时间非同一般的理解。

 

更多的时候，这种客居他乡的漂泊感，促使管怀宾开始反顾和回望那些曾经拥有的主流文化，故园的依情很自然地成了他后来在当代艺术领域推倡人文情怀与介入东方空间美学的动力与心源。“在九十时代中期，我在日本开始从事装置艺术的那段时期，实际上当时我有一个更大的命题，我觉得东方的空间美学，东方人对于物质的认知方式和感悟方式，是一个很有趣的问题，我甚至认为这种东西是可以使我们进入新一轮艺术尝试的重要‘拐杖’和工具，它能帮助我们站立并去创造一些东西。”

 

 

快问快答

N-新西湖 G-管怀宾

 

N：你怎么形容自己？

G：对自己的喜好是有很鲜明的选择性和立场的，不会简单地被选择和被诱导，能够坚守自己的价值判断。

 

N：你完全了解自己要的是什么，那么会舍弃什么？

G：能够简单获取的经验和价值。

 

N：怎么看待命运？

G：挺相信的。对命运的认知其实是不断面对自己的一个过程，它不是完全客观的东西，在一定的时候会作用于你，但本质还是要取决于你是如何面对自己，我始终坚信人内在的意志会改变外在的东西，千万不能败在自己面前。

 

N：怎么看待生死？

G：古人说生死有命富贵在天，活着就是一种幸运。初中毕业的时候父亲离世，对我来说，这种力量不可抗拒，也没有办法。

 

N：你最喜欢的艺术家是谁？

G：很难说，喜欢的有很多，杜尚、波伊斯、塔皮埃斯……但我很怕回答了一个艺术家后，别人会拿他来对照我。其实每个人都一样，骨子里没有最喜欢的，只有你最喜欢的一群。思想的高峰不是一个人，永远是一群人，这正是创造的意义。

 

N：做过最疯狂和最浪漫的事？

G：选择能说的就不能成为“最”了，这两个都是很隐私的，属于个人珍藏。

 

N：作品被人指责过吗？

G：这是每个文艺工作者必须经历的，你的创作不是求和音，取而代之的是一种碰撞。

 

N：怎么看负面的声音？

G：我个人觉得批判和被批判都不能局限于某个人，有时候它应该是个群体的价值取向，所以还是要客观地面对这个东西，要追问这种指责的缘由，要了解自己和别人的深度。在艺术创作上，简单的挪用别人的成果很容易遭到批判，因为你始终在喊大家已经既定成真理的东西，艺术家的工作应该有别于社会群体，要有前瞻性和社会责任感。

 

N：怎么做到创新？

G：创作无法孤立起来看，一种是受邀创作，另一种是自发性无干扰的创作。每一件作品在创造之初不应该只是为了创新，应该追随自己的动机，从而表达自身内心的情感。艺术家的创作不是喊一句口号就完了，你得编制一套系统，并最终通过系统来阐述价值，当然，抛掷的时间点也很重要。

 

N：很多人都觉得艺术家在玩，你怎么看？

G：艺术家的玩，有两种状态：一个是自身的玩乐，没有涉及艺术本质的问题；还有一种玩，是带有一些实验性的游戏规则在里面。创作不是自言自语，它要在现场生效，艺术家依靠艺术作品来呈现自己的思想和观念，但不能一厢情愿，要和外界碰撞才能产生火花。