简论敦煌壁画山水之变

                                     -----王琦荣

    敦煌学是一门跨世际的显学，它丰富的矿藏，真是取之不尽用之不竭。就壁画中多以背景方式出现的山水作品，其变化较多，从不同时期均出现不同风格的山水作品，在同时间段还出现了不同地域的山水画，如，新疆克孜尔石窟壁画中的山水画就多以菱形块的方式出现，局部有点像“山”字行的特征，有明显的西画特征，到敦煌就有所改变，山体开始独立，多用线勾，填色的方式，用不同的色彩来表现层次，但还处于人大于山的时代，在靠近中原的天水麦积山石窟壁画就有了很大的发展，如127窟壁画的山水就出现了山大于人的现象，在技法等的表现上都要比敦煌的山水成熟，所以壁画中的山水画发展是比较复杂的，本文就以敦煌壁画中的山水发展进行简单的阐述，共同业爱好者共研。http://s2/mw690/6636caf4gceac4b4e2481&690

   壁画中的山水画是多以用来配合经变的方式出现的，几乎每幅经变都有山水画，有山水作品的洞窟多达上百个，如112窟，236窟，303窟……有的很像一副构图完整的山水作品，有的只是经变的小局部出现，如85窟就已出现山坡道路，把整个说法场面有机的串联起来，有的在配以佛传或者本生故事中实景山水，同时还有佛国世界中的“净土”山水，还有现实生活中的自然写照风光等。

壁画山水分早中晚，关于早期壁画山水正如唐代张彦远所说的“人大于山”的现象，它还处在稚拙，萌芽时期，还没有独立，基本与文献记载一致，在山水人物空间的关系上，都出现稚拙的状态，如，在透视中本应该是人小于山，但却是人大于山了。还有在远近关系上， 本应是近大远小，却表现成了上下关系，甚至有近小远大等。在发展上出现了许多不太均衡的状况，从以上不难看出，当时的画家在空间透视的变化方面还没有运用到绘画当中，从汉代到南北朝，对物象的透视关系中的大小比列还没有做出合理的判断，还处于稚拙的阶段，让人不解的是，南北朝时期的山水画理论体系已基本形成，如宗炳，王徽的《山水画序》中就明确的提出了“竖画三寸，当千仞之高，横墨数点，体百里之迥”对于这三者在一定的透视范围内的比列应该是有所提高，却在这时期的壁画中没有体现出来。

  关于壁画中的“山水树石”的画法在早中期有完全不同的画法，唐代张彦远云：“魏晋以降山水则群峰之势……人大于山”等 就敦煌壁画而言，确有群峰之势，如北魏249窟和257窟等一个连着一个有点像锯齿状，这种群峰之势的特征，最早出现于汉代，汉代的军事地图，从不同壁画的这种人大于山的表现来看，基本和文献记载大体一致。在技法方面来分析，主要是没骨法为主，少量的出现的勾，为了加强山体之间层次关系，多用不同的色块来区分表现，早后期在勾的方面，出现了空勾和复勾，有勾后在填色的，还有填色后复勾的等，开始变化多样，在水的表现方面，也有了用线勾的，也有块面表现的，如148窟中的所画的水，线条，亦极为流畅，还有257窟对水纹用笔的方面也很精细，亦出现了微波状的组合线等，敦煌壁画的早期树来看，画中的树略显得简单，多用没骨来表现，后逐渐的用双勾法相结合的手法来表现，如285窟，西魏作品，多用粗干没骨法，细枝用双勾，有的树全用色彩来刷染的范围内在用不同的色彩来表现枝干等。在从早期“石”的画法来看，要比山的画法显得成熟些，如285窟，西魏“禅修图”中猴子坐的石头来分析，这时期几乎出现了和当今文人画很接近的画法，有勾皴擦的用笔，与原有的那种三角形块面状有所跨越式的改变。

到了中期（隋唐）就有了很大的发展，尤其在空间的透视方面有了很大的发展，逐渐的由“人大于山”处理上有所提高，这点在壁画中不难看出，如从103窟 156窟 127窟……中的山水树等，在一定的空间比列上，大体上都相当，如隋303窟还出现了长卷式的独立山水作品，该图描绘棉连起伏的山林和各种不同的动物，以及晨练（劳作）的人们等组成的生活场面，显得很生动，有点像今天兰州黄色边上的景色，单从这些作品来分析，它还有北魏时期的风格，又是隋代的作品，有承前启后的作用性，到了中期的勾描画法就普及到运用到了各种绘画上了，如18窟山水来看，无论是近山还是远山都用墨线勾描很好，如79窟，36窟，54窟等所画的这些山石树木基本上都是勾的方式来表现，甚至还出现了勾勒的用笔，和复勾等，在第8窟就出现了复勾和用色描的，这无疑是对绘画来说“里程碑式”的变化。

敦煌壁画到中期在树的技法上，已有了大的发展，显得很精到，在302窟，中树在技法上还出现了干湿并用的方法，同时还在树枝的穿差变化上有了透视的变化等，258窟树叶还有用符号的方式来概括，出现明显的“介”“扇”形等的符号，到唐代壁画中树的画法已成熟，如36、112、156、172、215、360……壁画中树来看，已提炼出了各种概括性的符号，到中晚期山水树木出现了远近层次的变化，如9窟中作品来分析，在技法和色彩上，都已有明显的画法，在色彩方面有很大的进步，9窟中的树外层淡绿，内层深绿。这种画法给人在感觉上有郁郁葱葱的效果，有自然之真趣，这种在同类色中求不同变化的高级画法，大大的拓宽了美学的审美度。

 在云水的描绘方面有了多样性的表现，在早中晚壁画中来看，还是表现的很不错，如早中期的323 窟的山、云、水表现还是很空灵的，在透视处理上不受角点的局限，在构成上可以组织不同的透视角点，有明显散点透视的效果，其主要的特点是将不同方位的自然风光于一图。并通过云隔水连的方法，将他们有机的结合起来，有包罗万物之象，给人显得很壮观。

 到中晚期的山水作品已完全和当时中原地区的山水画基本相吻合，如，榆林窟（西夏）普贤变第3窟西壁的山水画，还有主室的山水作品等。相对的来说，敦煌壁画山水还是有它的独特性，如清代王概所编的《芥子图画传》相比较，壁画中树叶画法较为丰富，还有许多在传统文人画中没有见过，有个别的画法却在西画中出现过等，这更应征了佛教壁画本是外来艺术，从新疆到敦煌，再到天水，不难看出，越是靠近中原地区，就越有中原文化的特征，所以从壁画的发展来看，是比较复杂的，不太均衡，但从大的方面来分析，基本以文献记载相一致，其主要的原因它毕竟是以佛教为主的宣传画，所以山水画在壁画中仅仅体现了一定位置，而又不是作为独立创作的方式出现，这就是说敦煌壁画中的山水作品，它有着浓厚的壁画色彩，正如恩格斯所说，一切宗教，都不是别的，正是人们日常生活中支配了非人们的那种外界力量。在人们的头脑中的幻想反映。敦煌壁画正是反应了非人间力量的这种形式，它仍然具有深厚的民族性和独特性，也是中国山水画发展史上一个重要的阶段，在山水画的演变过程上就是一部山水画发展史，对其当今山水画家仍然有一定的借鉴性和开拓性。