对于音乐之神莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》（K492，1786年完成及首演），怎么评价也不会过高！俺除了拥护好友亚河兄的极度赞誉（见其2014-11-21博文）之外，还想补充几句陋见。

《费加罗的婚礼》，不仅是莫扎特歌剧（实际上也是其全部作品）中的巅峰之作，而且是歌剧史上最具启蒙意义的旷世杰作。它那无与伦比的艺术造诣和高不可攀的哲理境界，都是其他作曲家的作品望尘莫及的。

艺术造诣方面：

俺想引用《西方歌剧词典》（沈旋主编，2011年）中的一段话：“尽管故事情节错综复杂，但莫扎特的音乐细致到能够描述一顶帽子，一封信以及一枚别针的程度。剧中重唱的创新性是世人公认的，其中的许多段落都推动着戏剧动作的发展，不仅宣叙调采用了说话的自然速度，而且一直处于音乐的控制下……莫扎特笔下的人物有血有肉，用音乐弥补了脚本的不足，旋律和管弦乐伴奏把最平淡无奇的词句提升到真正富有诗意的层次。一个典型的例子是伯爵夫人在第二幕开始时候的咏叹调《爱神，请你怜悯》，其歌词几乎没有表达伯爵夫人的苦恼，但莫扎特的音乐深切地表达了祈求和忧伤的情绪。”

上面这段话已充分说明了莫扎特的艺术造诣之高。可是，俺还想“画蛇添足”地补上两句：音乐之神莫扎特，比任何其他作曲家，都更加重视女高音和次女高音的作用。例如，歌剧巨匠瓦格纳和威尔第的大部分代表性作品，都比较侧重男声；另一位歌剧大师普契尼的几部名作，也大致是男女声“平分秋色”。而在莫扎特的七大歌剧名著（《伊多美纽》，《后宫诱逃》，《费加罗的婚礼》，《唐璜》，《女人心》，《魔笛》，《蒂托的仁慈》）中，无一例外地均以女高音和次女高音为优势声部。像是《伊多美纽》四位主要角色中，三位是女高音；《后宫诱逃》五位中有两位女高音；从《费加罗的婚礼》之后的五部最优秀的歌剧，都有不少于三位女高音/次女高音。而且，某些剧中的青少年男子，莫扎特也用女高音或次女高音来演唱。例如《伊多美纽》中的王子依达曼特（女高音），《费加罗的婚礼》中的童仆凯鲁比诺（女高或次女高），《魔笛》中三个智慧男童（二女高和一次女高），《蒂托的仁慈》中的男青年赛斯托和他的男友安尼奥（均为女高音）。还不止此。在每部作品的最后高潮来临之前，莫扎特都会安排一段极其精妙的女高音咏叹调或是女高/次女高的重唱，作为铺垫，提示，导引和反衬（有点将欲“张”之，必先“驰”之的意味？），犹如暴风雨前的宁静。《婚礼》终场约二十分钟前女高音苏珊娜那优美无比的咏叹调《奇妙的时刻即将来临 》 （Deh vieni, non tardar）便是典型的例子。它凸显出朦胧夜色下“大战”前夕的那份祥和与宁静，从而使最后高潮更具非凡的震撼力。作为对比，通常最易博得听众掌声的男高音，在莫扎特那里却“意外地”受到冷落；在他的七大名著中，几乎都不用男高音作为（音乐上的）第一主角。这也许就是所谓的“非常道”罢。尽可能地多写女高音并将其用于最后高潮前的铺垫——这些“莫式”艺术手法，对他以后的几位超级粉丝贝多芬（《费德里奥》,《第九交响曲》），威尔第（《安魂曲》，《法斯塔夫》）马勒（第二，三，四，八交响曲和《大地之歌》），R. 施特劳斯（《玫瑰骑士》，《四首最后的歌》）等人都有明显的启迪和影响。他们各自在不同阶段的不同题材中作了颇为成功的学习仿效。

为什么莫扎特要如此重用女高音和次女高音？众所周知，人声是上帝赐予人类的最好的“乐器”，女高音又是人声中最生动，最抒情，最多彩，最亲切，最感人的声部。然而，除了一般人所认知的上述原因之外，作为音乐之神的莫扎特，还有他更深层次的哲理根据。俺小芬不学无术，仅在此做一“抛砖引玉”性的妄谈。

哲理境界方面

俺曾不止一次地将莫扎特与我中华伟大先圣老子相提并论。记得俺在2013年5月的一篇拙文中说过这样一段话：

“把老子和莫扎特拉扯到一起，是否太过牵强附会？倒也未必。两者离开人世后，都像谜一样地“不知所踪”；更重要的是，两者都非常强调耳朵的“闻”的功能！ 《道德经》有一章专门提到“上士闻道。。。中士闻道。。。下士闻道。。。”把人们按其对大道的领悟程度分为上中下三类（不是等级，老子一贯主张人人平等！）。莫扎特的名言也是“诗歌必须是音乐顺从的女儿”。“闻”，即关起门来静静地听。“失聰”，即丧失听力。“聰”，意为“耳朵是心灵之窗”（《说文》卷十：囪 = 窗，或从穴）。可见，古人早已知道声音（语言或音乐）可直入心灵，是悟道的不二法门。

德国伟大的神学家，宗教改革发起人马丁-路德（Martin Luther 1483-1546）说“音乐，是仅次于上帝的道，要加以赞美，因为借助于她，所有的情感都受到了影响”“经验已经证明，我们只能肯定一件事：除了上帝的话语，唯有音乐值得赞美。。。”在俺小芬（并非任何宗教或党派成员）看来，老子的《道德经》宣讲的是“大道”，亦即上帝的话语；而莫扎特的音乐紧随其后，乃至可看作“上帝话语”的一种高级表达方式。再进一步，不妨想像：老子和莫札特都是上帝派到人间的使者，或干脆就是上帝的化身！”

为了让人们较容易地接近和感悟大道，老子在《道德经》里作了不少通俗的比喻。他说：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”。也就是说，自然界里，不争而甘于处下的水，最接近他所说的“道””。那么，在人类社会中又如何呢？老子说：“反者道之动，弱者道之用”(大道推动着事物的反向转化；大道作用于事物的柔弱一方），“柔弱胜刚强”，“大国者下流，天下之交，天下之牝。牝常以静胜牡，以静为下。”（大国像百川入海那样居于下游，为天下所归附，自居于雌性的地位。雌性往往以其沉静胜过雄性（的浮躁），原因就在于她们沉静而甘居下风。）这里，我们得到了老子的启迪：柔弱的女性（指群体，非指个体，下同）往往比刚强的男性更优胜！不妨让我们来看看，女性究竟胜在何处吧。为避免人类误入“逆道而行”的歧途，老子在《道德经》六十七章中给人类指出了三项“美德”：“我有三宝，持而保之：一曰慈，二曰俭，三曰不敢为天下先。” 依俺领会，这三宝往往是通过女性来体现的。

无独有偶。两千多年后，音乐之神莫扎特来到了这个世界。他在歌剧《费加罗的婚礼》中以更入耳更入心的音乐（信息量比普通语言文字大了不知多少倍！），阐释了同一思想。

这部歌剧是莫扎特与诗人达-蓬特联手创作的经典三部曲之一（其余两部是《唐璜》和《女人心》）。剧本系根据法国作家博马舍以费加罗为主人公的三部戏剧《塞维利亚的理发师》，《费加罗的婚礼》和《有罪的母亲》中的第二部编写。按照莫扎特的要求，剧中安排了《塞维利亚的理发师》中所没有的苏珊娜，凯鲁比诺和玛尔切利娜等几位由女高音和次女高音扮演的角色。这一改动，非同小可！在莫扎特笔下，使得这部歌剧无论其艺术性和思想性，都大大超过了罗西尼那部脍炙人口的《塞维利亚的理发师》。莫扎特的这部歌剧，在广泛运用各种重唱形式来表达复杂的戏剧内容，运用新鲜活泼的音调来刻划现实生活中活生生的人物形象，运用管弦乐队来完成最多样的艺术等方面的成就是前无古人的。

 《费加罗的婚礼》共分四幕。剧情梗概如下。

费加罗要结婚了，新娘就是伯爵夫人罗西娜的女侍苏珊娜。风流花心的伯爵对妻子罗西娜不忠，而在追求苏珊娜，故对费加罗的婚事多方阻挠。罗西娜的前监护人、医生巴尔托罗及其女管家玛尔切利娜也各自抱有个人目的加以阻挠。苏珊娜既要躲避伯爵的追求，又不便公开冒犯他，只得暂且拖延应付。后来，在费加罗和罗西娜的帮助下，她运用智慧和胆略，做出许多男子所做不到的巧妙的事情。苏珊娜给伯爵写了一封温柔缠绵的情书，邀他夜晚在花园约会，却悄悄地与伯爵夫人互换了服饰。伯爵大喜过望，精心打扮后如期前往。在黑暗的花园里，正当伯爵喜不自尽大献殷勤的时候，突然四周灯火齐明，怀抱中的女子竟是自己的夫人 -- 罗西娜！伯爵被当场捉住，羞愧无比，只好当众下跪向罗西娜道歉求饶，保证以后再也不犯。仁慈的罗西娜宽恕了他。苏珊娜也通过机智的努力，终于与费加罗结成良缘。

    莫扎特刻意加入的男童仆凯鲁比诺，青春年少，血气方刚，情思萌动，肆无忌惮。置热恋他的小情人于不顾，异想天开地追求主母伯爵夫人，由暗恋发展到公然调情；碰壁后，又一再对女侍苏珊娜动手动脚。。。终于在花园戏里被伯爵察觉，狠狠打了他一记耳光作为教训，才使其头脑冷静下来。

剧中共有五位主要角色：苏珊娜，伯爵夫人，费加罗，伯爵和凯鲁比诺。莫扎特在精心安排的三位女高音/次女高音角色中，分别体现着老子所说的“三宝”：

伯爵夫人罗西娜（女高音）——（正写）仁慈，关爱，能宽容 （体现“慈”）；

女侍苏珊娜（女高音）——（正写）俭朴，纯真，不奢求 （体现 “俭”）；

童仆凯鲁比诺 （女高音或次女高音）—— （女串男，反讽）无忌，妄为，敢争先（体现“不敢为天下先”的反面）。

以上，因受好友亚河兄“欢迎掺和”所诱，胡乱侃了一通。亚河兄若不喜欢，删掉便是，不消一秒钟也。哈哈！至于各人是否也从《费加罗的婚礼》的聆赏中感悟到如上面说的那些“哲理”，就不是俺小芬能越俎代庖的了。