诗词格律

——中国古典诗词的形式规范

 

诗词格律是中国古典诗词形式美与内容美的高度集合。在形式上，比较注重声韵之美与对仗之美，由此产生了诗词格律的规范要求。它涉及中国文体学、音韵学、词学、音乐学等多方面的学科，是中国古人对形式美高度关注后的产物。

起源介绍

平常我们所说的诗词格律，包括了三方面的内容：一、近体诗的格律；二、词的格律；三、近体诗产生以后古体诗的格律。

在唐代，产生了有严格的平仄和对仗要求的今体诗，宋代以后称为近体诗，包括全部的律诗和一部分绝句。由此，就把近体诗产生以前的没有严格的平仄和对仗要求的诗称之为古体诗。而在隋唐时候，由于西域音乐的传入中原，产生了新的音乐形式燕乐，配合燕乐演唱的词则称为曲子词，或者直接叫曲子。曲子词是配乐演唱的，一开始并不太讲每一个字的平仄调配，但后来随着文人的介入，他们把写惯了的近体诗的格律引入到词中去，于是就有了小令词的格律。后来，又有懂得音乐的文人，按照曲子的旋律，选择与之相配合的字，后代文人不懂音乐，或者乐谱失传，只能根据古代这些懂音乐的词人所写的词的平仄，按照平仄来写词，这就是长调词格律的来源。后人为了便于填词，依照古代名作排比归纳，编辑成工具书，叫作词谱。常用的词谱类书籍有清代万树所编的《词律》、舒梦兰所编的《白香词谱》、王奕清编的《钦定词谱》等。比较实用的是现代词学家龙榆生所编的《唐宋词格律》。

近体诗格律的产生，有两种说法，一种是占主流的观点，认为产生于南北朝时期的永明体，另一种观点则认为，近体诗格律来源于佛经翻译文学里的偈颂体式，梅祖麟、梅维恒两位教授在《梅祖麟语言学论文集》498-509页有详细的论述。[1]

近体诗产生以前，古体诗的写法比较自由，除了要求押韵以外，几乎没有什么特别的形式要求。但近体诗产生以后，古体诗在写法上就要刻意避免近体诗的句法，这也可以说是古体诗的格律了。

近体诗的格律

近体诗包括五言律诗、七言律诗、一部分五言绝句、一部分七言绝句。之所以说只是一部分的绝句，是因为绝句中有很大一部分是不符合近体诗要求的古绝。近体诗中七言是在五言的基础上扩充来的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言诗只须记住以下规律，不必背诵，也就自然掌握了。[1]

双平双仄是基本元素

五言诗可分成平平、仄仄和单平或单仄的组合。我们把这四个基本元素叫作“步”，由“音”组成了“步”，再由“步”组成了“句”。“步”的排列方式有二组四种：第一组是平平—仄仄—平和平平—平—仄仄，即前面皆是“双平步”，后面的“双仄步”与“单平步”互调；第二组是仄仄—平平—仄和仄仄—仄—平平，即前面皆是“双仄步”，后面的“双平步”与“单仄步”互调。大家可以发现，每句开头的第一个“步”，一定是双音步。

相粘、相对、相错

近体诗中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做联。“对”，是每联上下句第一个“双音步”平仄相反；“粘”，是前联的下句和后联的上句的第一个“双音步”平仄相同。“错”，则是对粘对规则的补充。

“对”的形式有两种，一种是完全相对不相错，比如上句是平平—平—仄仄，那么下句必然是仄仄—仄—平平。上句是仄仄—平平—仄，下句必然是平平—仄仄—平。不但第一个“双音步”平仄相反，以后的“单音步”和“双音步”也相反。另一种是第一个“双音步”相对，后面的相错。这种情况只会产生在一首诗的第一二句，也就是首句入韵时，上句是平平—仄仄—平，下句为了要押韵，则是仄仄—仄—平平。即第一个“双音步”相对，后两个“步”，正对本应该是平平—仄，但为了押韵，要把前步（双音步）与后步（单音步）互调，成为仄—平平。还有一种情况是上句是仄仄—仄—平平，下句则为平平—仄仄—平。即第一个“双音步”相对，后两个“步”，正对本应为平—仄仄，为了押韵要把前步（单音步）与后步（双音步）互调，就成为仄仄—平。这就是相错的情形。

“粘”的情况比“对”还要简单。大家记住一个口诀：相粘必相错。因为粘的上句都是一联的下句，那么祇有两种情况，就是仄仄—仄—平平和平平—仄仄—平。同对的规则一样，首先满足第一个“步”，我们上面讲过，第一个“步”一定是“双音步”。对，是第一个双音步平仄相反，粘，就是第一个双音步平仄相同。那么，仄仄—仄—平平的下句——也就是下一联的上句，前二字就可确认为仄仄，而后三字如果正粘，则亦为仄—平平，但这样就麻烦了，变成上下句完全一样了，这是不能允许的，于是要采取相错规则，即变为平平—仄，一个整句连起来就是仄仄平平仄。而平平—仄仄—平的下句，第一个步既然要相粘，可确认为平平，后两步，一个是双音步，一个是单音步，也当相错，是为平—仄仄，这样，与平平—仄仄—平相粘的就是平平—平—仄仄。

综合相对相错和相粘相错的情况，其实就是一句话，上句末字如入韵，下句不管是对还是粘，都须相错。绝句一般四句，律诗一般八句，排律能排到很多句，但不管有多少句，运用上面的方法，可以举一反三地出来。

五言而七言

从五言到七言，无比简单，就是把五言的第一个步（毫无疑问，双音步）反过来，添在最前面，就成了七言了。上述五言的两组四种，到七言就是：

第一组：（仄仄）—平平—仄仄—平、（仄仄）—平平—平—仄仄

第二组：（平平）—仄仄—平平—仄、（平平）—仄仄—仄—平平[1]

避免孤平、三平尾与平头

诗词格律很严谨，但绝不是一成不变。传统说诗词的格律，有一个说法叫一三五不论，二四六分明，这也是吟诵的基本原则。也就是说，对于七言来说，第一、三、五字的平仄可以有变化。如果是五言，则是一、三两字。由于这种规律的存在，使得格律既严谨，又灵活。但是，一三五不论、二四六分明这句口诀不能包打天下。对于收平声韵的句子（仄仄）—平平—仄仄—平来说，假如一三五不论，变成仄仄（或平仄）—仄平—仄仄—平，这就犯了孤平，是诗中大忌。传统认为孤平是指这一句式除了韵脚祇有一个平声字，这种说法是不准确的，比如平仄—仄平—仄仄—平一句，除去韵脚有两个平声，但它依然犯了孤平。实际上，七言句是从五言句扩展而来，我们看格律，要把七言也当成五言看，看后五个字，只要五言的句子是仄平—仄仄—平，那就是孤平，所以孤平应该定义为：“五言或七言的后五字，除去韵脚只有一个平声。”孤平一般而言需要补救。补救的方法，就是把仄平—仄仄—平变成仄—平平—仄平，让那个孤平后面的仄声字变成平声，也就是说，让双平步往后挪个一个音位，这样就成了。（如：北风吹白云、客行悲故乡、枳花明驿墙、笑问客从何处来、双鬓向人无再青……）同样地，（平平）—仄仄—仄—平平这一句，如果按照一三五不论的口诀，第五字的仄似乎可以变成平声。然而事实上不行。这样，就形成了三平尾，是近体诗中绝对不能出现的错误。而且，出了这个问题，根本无法补救。

拗句与拗式

除了一、三、五字相对自由，古人有时候还在二、四、六的位置上故意突破格律，以营造一种缺陷美，是为拗句。但拗句不是随意拗的，而是有规律的。拗句在诗中出现，有以下几种情况：

一是平平—平—仄仄一句可变成平平—仄—平仄（五言或七言后五字，下同），两句完全等价；如：

秋风不相待

今看两楹奠

遥遥去巫峡

淮水东边旧时月

这是因为在吟诵时，一连三个平声，一连三个长节拍，节奏不好掌握，不便口吻，不如用一个短节拍的仄声间插在中间来得美听。

二是平平平仄仄可以变成平平仄仄仄，但绝对不能变成仄平仄仄仄；如：

那堪（那音挪，是平声。）两处宿

云霞出海曙

三是上句仄仄平平仄，如果平平变成仄平、平仄、或仄仄，下句一般要变成平平平仄平。如：

腥浪拍心碎，飙风吹鬓华。

八月湖水平，涵虚混（平声）太清。

野火烧不尽，春风吹又生。

向晚意不适，驱车登古原。

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

一身报国有万死，双鬓向人无再青。

这里需要注意的是，如果上句出现拗句，在推导下句的格律时，要有还原意识，比如上句是平平—仄—平仄，下句只能是仄仄—仄—平平，而不是仄仄—平—仄平，上句是仄仄—仄仄—仄，下句不能是平平—平平—平，而只能是平平平仄平。

而如果诗人故意失对、失粘，以刻意向古体诗看齐，则被称为拗式。典型的拗体，应当一拗再拗，极尽破格之能事。因为一拗未免单调，必须二拗三拗，才会显得富于变化。比如崔颢的《登黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。[1]

又如，李白《登金陵凤凰台》：

凤凰台上凤凰游。凤去台空江自流。

吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。

三山半落青天外，二水中分白鹭洲。

总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

崔诗的好处是，前半皆拗，近于古体，后半又保留了律诗的整齐之美，极尽错综复杂之能事。而李诗则两处失粘，以独特的声律给人以深刻的印象。杜甫本人也写了很多破律的拗体诗，这是一种实验性的探索。龚自珍说，“百事翻从缺陷好”，缺陷，有时正如江小鱼脸上的刀疤，也是一种美。

有一种特殊的拗体，是于绝句的二三句当粘处未粘，其位置正好在诗的中间，被称作“折腰体”。如张九龄《自君之出矣》：

自君之出矣，不复理残机。

思君如满月，夜夜减清辉。[1]

崔峒《清江曲内一绝》：

八月长江去浪平，片帆一道带风轻。

极目不分天水色，南山南是岳阳城。

韦应物《滁州西涧》：

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

均是二三句当腰处失粘，故曰“折腰”。王维的《送元二使安西》：

渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

亦是“折腰体”的一种。因此首被谱了曲，是为《阳关三叠》，故后世有依其平仄而填词者，即被称为“阳关体”。“阳关体”是一种特殊的折腰体，即不但二三句失粘，平仄也完全仿照王维此首的，才是“阳关体”。

当代诗人杨启宇有一首挽彭德怀的七绝：

“铁马金戈百战余，苍凉晚节月同孤。

冢上已深三宿草，人间始重万言书。”[1]

此诗获得首届中华诗词大赛一等奖。据说这首诗入围时，有评委提出二三句失粘，即有评委以阳关体答之。实则此首是折腰体而非阳关体。

清初大诗人王渔洋说：“七绝即唐人乐府。”意谓七言绝句就是唐人的流行歌辞。歌辞但取其便歌，本不求格律十分严谨，而且绝句起源早于律诗，本就有古绝与近体绝之别，古人在绝句上放松格律，也就可以理解了。此外，古人亦偶有意到诗到，不暇细审声律之处。如老杜的《咏怀古迹》：

摇落深知宋玉悲。风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点至今疑。

二、三句失粘，而不失为千古名篇。中国学术有一传统理念：“例不过十不立，反例不过十不破”。我辈学诗，决不可以前人亦有违律，转相借口。总之，格律应当严守，但如生具李杜般的绝人之姿，亦不妨打破，但终究以严守格律为主。[2]

以上所举例子都是格律形成以前的诗词，本来就不存在格律约束的问题。实际所谓的“拗救”说也是因为违反格律的是名人名诗，无法用格律解释，所以通过创立新的学说为之圆场。

古体诗的格律

近体诗产生以后，古体诗的创作要尽量避免近体诗的句法，这一点掌握了近体诗的格律，自然也就掌握了古体诗的格律。

参考资料

[1]王力．诗词格律．中华书局．2012年

[2]徐晋如．禅心剑气相思骨——中国诗词的道与法．香港：花千树出版社．2012：65-72

 

（转自百度百科）