一、观察生活 生活是一切艺术的源泉，舞蹈也不例外，创作者要在课堂以外汲取素材，养成习惯，这是专业编导一门永不毕业的课。社会生活无处不在，创作者首先要做到的是打开感觉器官，也就是通过视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉来感知周围世界，好比一块海绵扔进水里，吸取来自各方面鲜活的感觉。 练习1：一分钟听觉、一分钟视觉。限定听一分钟，我们会发现刚才那一分钟在教室听见的声音比过去一年在教室里听到的还要多，为什么？因为专注。同样，限定看一分钟也如此。 练习2：半日观察生活练习。教师事先出题，回课谈感

舞蹈编排老师需要观察生活、捕捉形象 一、观察生活 生活是一切艺术的源泉，舞蹈也不例外，创作者要在课堂以外汲取素材，养成习惯，这是专业编导一门永不毕业的课。社会生活无处不在，创作者首先要做到的是打开感觉器官，也就是通过视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉来感知周围世界，好比一块海绵扔进水里，吸取来自各方面鲜活的感觉。   练习1：一分钟听觉、一分钟视觉。限定听一分钟，我们会发现刚才那一分钟在教室听见的声音比过去一年在教室里听到的还要多，为什么？因为专注。同样，限定看一分钟也如此。 练习2：半日观察生活练习。教师事先出题，回课谈感受，例如发现有趣的一二事，表演人物或动物形象。 练习3：春游或秋游一日，回课谈感受和感兴趣的一二事，表演一种自然现象。 练习4：假期作业，自选一个生活场景，开学后回课，口述并表演一二个人物或现象。 练习5：选定时间、地点，全班离开课堂上一次生活课，可带小品演出，时间一至二周，其中穿插有关生活的讲课、讨论，例如需不   需要离开课堂去生活？怎样面对？有何收获？对生动的人、事的讲述及表演等等。目的是使学生对接触社会生活感兴趣，珍惜身边的机会，养成细致观察生活的习惯，积累知识和阅历。 练习6：毕业创作定题之后，根据需要，组织学生到生活中去并收集大量相关图片、文字、音乐、录像资料。 小结：每位同学就生活问题选一个角度写一篇感受，教师组织评议并进行小结。      二、捕捉形象 作为舞蹈编导，只有构思是不够的，更重要的是把头脑中的想法外化，成为他人能感受到的舞蹈。毕竟所有的创作意图最终都是通过舞蹈来呈现的。如果构思与舞蹈分离，势必会造成“舞非此意”或是“有意而无舞”。那么，如何才能在创作中把握尺度，使你未来的“这一个”构思恰是“这一个”舞蹈呢？   首先要找到一个作者意图与观众接受的结合点。观众无论在何时何地欣赏舞蹈，总是以其个人的生活经验作为评价标准的，而作者的构思同样来自于平日的生活体验。因此，共同的社会体验就是二者的结合点。一个作品想要得到观众的认可，就必须依托客观的社会生活，使作品“源于生活又高于生活”。因此，作者应当以观察生活为基点，即：从捕捉生活中的舞蹈形象人手。（珊瑚舞》的创作就是如此。   捕捉“这一个”舞蹈形象，要从相应生活中的运动形态和运动节律中去寻找、提取，成为“这一个”舞蹈的动态和动律。它是让观众看到舞蹈时能够联想到生活中所见的物、事，从而认可并接受“这一个”舞蹈。   练习1：从生活中提炼舞蹈形象。 （1）动物。 (2）自然现象。 （3）有个性的人物。 练习要求：回述人、境、情并做一个八拍的舞蹈形象，共做三次练习。 捕捉了舞蹈形象只是编舞的起步，要想将捕捉到的形象上升为舞蹈，在技术上还有不少环节要学习。除了技术环节外，我们还要努力使艺术境界升华达到舞蹈的境界。也就是说，我们在生活中不仅要寻找到所需的动态、动律，还要将感受到的情调、氛围融合到舞蹈艺术所需要的意境中去。   舞蹈艺术可以没有情节，但不能没有情调、意境，这就要求创作者本身首先有氛围感、情调感，并且使自己的舞蹈在应有的情调、意境中展开。以张艺谋为例，在他当摄影或是当导演的影片中，有时候情节已经消褪得相当简单和模糊，最后打动观众、感染观众的是那浓浓的氛围和意境。张艺谋是一个营造氛围和意境的高手，《黄土地》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等等都是这样。同样，一个舞蹈意境给观众留下的印象往往比动作本身还要深刻。   练习2：自选合乎情调的音乐30秒至1分钟，根据人物、意境、情绪，产生舞蹈形象并编成一个舞段，共做两次。 (1)以自然现象为题。 (2）自选题。 练习要求：形象鲜明生动，符合情调、意境。   第四节动作练习   一、动作的分解变化 所谓“分解变化”，是指在编舞的技法中寻求一种方法，将已经确定的主题动作（或者叫种子动作、核心动作、动机）进行发展变化，开拓新的动法，使“这一个”舞蹈中的动作形成一个有机的整体，组织“这一个”剧目所需要的动作语言，形成“这一个”的个性。避免用现成动作（即前人创造而被历史固定下来的动作）加以拼凑的现象，扭转缺乏内涵的类型化状态，去除舞蹈语言缺乏个性给人的陈旧感，这是各类舞蹈编导共同的追求。   我们曾经见过的将舞蹈动作发展变化的方法有很多，比如：元素编舞法、动作14法、动作解构（分解及构成）以及动机和动机发展等等。各种方法各有所长，都产生过优秀的作品。一般来讲，我们认为方法愈多愈好，但如何运用、什么时候运用则要视创作的需要。现在先介绍一种方法，是以一个动作为单位进行分解和变化，分是为了变，如果不分，就不能使之变化丰富。   舞蹈是既占有空间又占有时间的艺术，有“可视的音乐”、“活动的雕塑”之称。而作为舞蹈的基本单位—动作，也是既占有空间、具有可视性，又占有时间、具有节律的。如果我们想用一个最简单的方法来分解某一个动作，那么至少要分出： 1.舞姿—占有空间的基本样式，即动作中相对稳定的姿态。 2.节律—指动作进行时占有的时间，即长、短、强、弱及相互之间的关系所形成的规律。 3.力度—也就是动作的“劲儿”、“法儿”。既然在动，那么从这个舞姿到那个舞姿就一定是有力量在推动着，舞蹈动作中的“力度”是指这一动作中力量的主要特征。   如果我们以某一个动作为核心动作，至少要从舞姿、节律、力度三个方面来进行分解。 怎样才能从一个动作演变出一个家族的动作来呢？这就要在分解的基础上保留一部分、改变一部分，这也是动作变化的基本方法。开始可以保留大部分只改变一小部分，然后再加大变化成分，使观众在视觉上有延续的感觉。   三种成分都可变，但是可变的程度不同。一般最容易变的、也是最活跃的部分是舞姿。节律变化关系着音乐的变化，比如，把粤变成粤，或慢、或快都可以。当然，在音乐节律不变的时候动作也可以变。但最需守住的是力度，因为力度保证着“味儿”、“法儿”，变不好就容易跑“味儿”。当然，有些时候力度也是可变的。不同的核心动作在某一方面可变的程度不同。总之，方法可以千变万换，应当不断尝试、不断创新。     录像举例《天鹅之死》、《薪传》中的《耕作》篇。 二、动作变化练习 （一）单一元素变化及多元素变化 1.以一个民间舞动作为核心进行三个舞姿变化，两个节律变化，一个力度的 变化。   2.以一个民间舞动作为核心动作，进行舞姿、节律、力度之中一个以上的元亡素同时综合变化。至少做五个。 3.设一个任意的动作，进行三个舞姿变化，三个节律变化，五个综合变化（包括力度的变化）。   《二）动作的对比及动作的连接 1．用秧歌进行组合，指定音乐。先用2一3个动作组成第一个八拍，按规定的舞台调度及要求进行柔化、快化、加花、三个高度、空间、技巧等变化，所有的变化不能离开起始八拍的动作，形成舞段。 2.指定音乐二三首，自选两个有对比的核心动作，根据乐曲进行变化，注意动作的对比以及连接，组成舞段。   三、动作练习小结 1.动作变化的方法不是某个人发明的，而是从分析传统的民间舞动作为什么各具风格开始的，也是在总结了成功作品的实践基础上产生的，因此比较适合无情节的情绪舞，特别是在有特殊风格的剧目创作时经常使用。我们要相信动作是可分可变的并学会变化的方法，以便在必要时灵活运用，而不是机械套用。 2.任何动作都是为内涵服务的。动作变化的技法只是从外在的动作形态、节律上进行研究，最终演变出的一个家族的各种动作怎么用，要服从于“这一个”剧目的人、境、情，服从音乐的情调及发