(在所有的文学作品中，诗歌是最富有灵气和美感的一种文学体裁，是一种非实用`非功利性的表现人类心灵世界的富有创造性的文学样式。“诗言志，诗言情。”　)

 浅谈诗歌语言的审美追求  (转载)

    编者按：读罢本文，令人感受到了诗歌的语言意境和美感的视角冲击力。

　　文学是语言的艺术，而诗歌的语言又是文学语言中最富于表现力的。 “不学诗，无以言”，孔夫子的这句话极富代表性地道出了古人对诗歌语言的重视。自古我国就被称为“诗的国度”，古典诗词中的许多佳作名句流传千古，艺术魅力久盛不衰，其原因固然有内容、技法乃至风格等因素，但更多得力于语言的艺术表现力。“诗化的语言”成为评价文学语言的最高准则，决不是偶然的。

　　诗歌的语言美主要表现在哪些方面呢？主要表现在模糊美、凝炼美、情味美、音乐美和绘画美等五方面。
　　一、模糊美
　　诗歌语言的模糊美，是指语言具有含蓄蕴籍、旨在言外的艺术魅力。它能唤起人们丰富的联想和想象，便于表达复杂、微妙、丰富的思想感情，使作品更形象生动地达到感人的艺术效果。模糊语言使诗歌内涵在审美再创造中能不断扩展充实的特点。诗人运用大量的模糊语言以达到“象外之趣”、“弦外之音”、“言外之意”的艺术效果。如：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”（李商隐《锦瑟》）等等，这些模糊性的诗句形象生动地体现了作者的情怀，意象丰富而多姿，但构成的意境却是朦胧而模糊的，从而产生了较强的概括性和灵活性，同时也增加了诗歌表现力的厚度和广度。诗歌语言模糊美的审美价值主要表现在哪些方面？
　　（一）拓展诗意凸现诗情
　　为了让读者充分领悟诗人的人生感受、生命活动的体验，诗人往往运用模糊语言来营造意境，使诗歌显得含蓄委婉，深远蕴籍。而欣赏者透过诗歌的语言符号，借助自己的想象、联想和类比，在心中形成动人的画面，这样的审美再创造，就给诗歌注入了许多鲜活而丰富的生命感。
　　如唐代孟郊《秋怀》：“流运闪欲尽，枯折皆相号。棘枝风哭酸，枫叶霜颜稿。老虫干铁鸣，惊兽孤玉咆。商气洗声瘦，晚阴驱景劳。”此诗写诗人在萧瑟的秋风中产生的危惧之感，主题是倾诉穷愁潦倒、啼饥号寒的境遇。前六句写风声、枯枝声、老虫声、惊兽声，用通感手法将听觉、味觉、视觉纠缠在一起，比喻奇诡，表现了非凡的令人惊心动魄的体验和感受。接下来的“商气洗声瘦，晚阴驱景劳”是对前三联的概括，萧杀的秋风，使万物凋零，甚至把自然的声音都洗瘦了，声音可以被“洗瘦”，可谓大胆诡谲，听觉超越了局限，使人浮想联翩，既感觉到“洗”的动感行为，又能突出“瘦”的形只影单的凄清形象。在此，“洗”字和“瘦”字模糊了原有的表达习惯，拓展了诗意，凸现了诗情，达到奇妙的审美效果。
　　（二）含蓄委婉余味无穷
　　含蓄委婉是中国古代诗歌追求的一种高境界，也是模糊语言的语用功能之一。模糊语言在传达信息时故意营造信息缺损或信息障碍，使得信息接受者无法顺畅地获取信息，从而诱发接受者在信息接受过程中，将注意力集中于信息缺损或信息障碍的地方，努力思考，以便填补信息缺省障碍的地方，而这些地方正是作者想要突出的重点，而且读者在填补过程中又会得到极大的艺术享受。如马致远《天静沙。秋思》中的意向完全是用模糊语言造成的缺省，只有“秋”的物象：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”而“思”则只能靠读者在理解时进行信息填补，这样，读者在欣赏诗歌时其主体性、主观性受到充分尊重，积极调动起自己对文本的审美再创造，原本被语言形迹化、固定化的诗歌在不同时代的不同读者那里不断得到新的解读，引发不同的联想，产生出新的、流动的、生命力的效应。而其内容、意境等也在流传中不断得到补充增容，信息在流传中不仅没损耗，反而有所增值，显得含蓄委婉，余味无穷。
　　（三）朦胧意境淡化时空
　　在中国古典诗歌创作中，营造意境很重要。当诗人将头脑中浮现的意境以诗歌形式固定下来，就成为一个客观画面，这是诗歌之意境。而读者通过诗歌的语言符号，借助自己的想象、联想和类比，在心中形成动人的画面，这是读者之意境。因此创作和鉴赏过程中意境的创造既具有诗人审美经验物态化，又有读者注入的审美新质，从而形成灌注着新的生气和活力的艺术意境。在此过程中，诗人竭力用模糊语言创造“言外之意”，捕捉“弦外之音”。含蓄和朦胧都是营造“言外之意”的重要手段，但含蓄不是朦胧，含蓄不影响艺术境界的鲜明完整和审美意识的清楚正确。朦胧是指诗的意境不是十分清晰，思想内容不是十分明确，但它能唤起读者丰富的想象，感到诗歌意境深远，内容奇诡，恍如隔帘看花，可望而不可及。如白居易的《花非花》“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦几多时？去似朝云无觅处。”这首诗的语言模糊，表层和深层信息也很模糊，甚至朦胧得让人难以理解，但细细体味，却又因此美得让人难以释怀。全诗写得扑朔迷离，朦胧恍惚，作者用象征的手法把思想感情表现得委婉曲折，若隐若现。但透过这层朦胧的薄雾，我们还是能领略其中的意境的，确乎“其中有象”“其中有物”。读者可以把它看作哲理诗、政治诗、爱情诗，借着“花非花”“雾非雾”的表象透视到自己愿意领悟的深层境界，从而彰显艺术的永恒魅力。
　　正是诗歌语言的模糊性使诗的意境深远、雅致、含蓄委婉，诗意得到发挥，产生了恒久的艺术魅力。
　　二、凝练美
　　诗歌语言的凝练美，是指语言的凝练厚重，蕴涵丰富，言简意赅。古诗词的语言非常凝练，“以片言明百意”。常用最少的文字来表达最深厚的意蕴，富有字外之音，言外之意，能够引起人们的思索或联想。
　　为了力求精练，诗人最讲究“炼字”。杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，卢延让“吟安一个字，拈断数茎须”，说的都是炼字。所谓“炼字”，即锤炼语言，从丰富的词汇中经过反复琢磨，挑选出最妥帖、最精确的词语来描摹事物或表情达意，创造出最优美、最生动的诗句。炼字大多是炼句中的动词和形容词，王国维《人间词话》称道“红杏枝头春意闹”（宋祁）和“云破月来花弄影”（张先），说“着一闹字”、“着一弄字”而“境界全出”。苏轼《东坡志林》推崇陶渊明《饮酒》（之五）“采菊东篱下，悠然见南山”中的“见”字“境与意会”。再如著名“推敲”故事中的“敲”字等，炼的都是谓语中心词。少数诗句也有炼虚词的，如王维《相思子》“劝君休采撷，此物最相思”、王昌龄《从军行》“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”等。
　　除炼字外，不完全句和用典也是古诗词力求语言凝练的有效手段。不完全句打破了传统句法的固有成规，而遵从于非逻辑的情感表现方式，它通过句子成分缺失（缺主语、谓语、介词、关联词），造成句法上的空白，这种简约、充满隐喻的表达方式给读者留下了大量再创造的艺术空间，形成了丰富的语义体验。马致远《天净沙.秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，九个意象不用一个动词，用字精当，羁悉野况却表现得浓厚深沉。
　　用典则是另一种特殊而又经济的语言表达方式，正如荒芜在《纸壁斋集代序》所说：“典用得好，两个字可以抵千言万语，不仅文字精练，而且能给读者带来丰富的历史联想。”以杜甫《绝句》为例：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”短短二十八字，却表达了众多的信息内容。先说绘形：既有描摹动态的“鸣、上”和“一行（排成一行）”，又有显示静态的“含”和“泊”。次说绘色；不仅有明示信息传递的“黄、翠、白、青”，还有隐含信息蕴涵的“白”（千秋雪）和“乌”（万里船）。再说绘声，既有描写直接点明的“鹂鸣”，又有对仗间接透露的“鹭叫”。按说，“窗”怎么会“含”雪，“门”又怎么能“泊”船呢？原来这是诗人从草堂的窗扉和门框中观看的直觉印象。全诗四句，每句一景，分别描写了地面、天空、西山、东江四辐各自独立的画面，按照视线移动的先后顺序组合起来，共同展现春汛时节万物生机勃勃的特点。草堂附近有个合江亭，由蜀到吴去的人都由此登船。据历史记载，三国时费伟出使东吴，孔明曾在此为费伟送行。他对费伟说：“万里之行始于足下。”后人把附近的一座桥称为“万里桥”。杜甫当然熟悉这些掌故，于是把眼前景物与历史事实熔铸入诗，就得出了“门泊东吴万里船”之句。以上是内语境表达的信息，如果再联系诗人的身世和诗作的背景来考查，人们还可以从外语境中领悟到更多的信息。一方面乱离初定，大地回春，西边山岭上的积雪在融化，诗人心中的块垒也在冰释，那颗“穷年忧黎元”的心有所宽解，身居茅屋而心怀天下的诗人为天下苍生的命运有了一丝转机而欣幸，在描写景物时便禁不住将这种喜悦之情流露笔端，展现出充满生气的画面。但另一方面，即使是忧国忧民的诗人，也不能不考虑自身的归宿。杜甫颠沛流离，飘泊半生，入蜀之后在好友严武的帮助下，好容易才在成都西郊结草堂定居下来。但好景不长，762年成都尹严武奉召入朝，蜀中发生动乱，杜甫又不得不避居梓州。直到安史之乱初定，官军收复河南河北，严武还镇成都，诗人又才回草堂居住。这段经历无疑在启示着诗人：“梁园虽好，不是久恋之家”，但要举家迁徒，买船东归，却又谈何容易。《绝句》中的景物描绘，正反映出这种复杂微妙的心情。你看，黄莺儿嘤嘤和鸣是想要筑巢定居，而白鹭们呼朋引伴却是为结队远行。是留？是去？是止？是行？诗人心中还犹豫不定。这就是目光游移到“万里船”上嘎然而止的原因，它似在诉说“有家归不得”的苦闷。一首小诗蕴涵着如此丰富的信息量，传达着这么复杂微妙的思想感情，语言的凝练是不言而喻的。又如顾城的《一代人》很能体现诗歌的凝练美。“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。”该诗总共只有两句，但它能唤起我们更广阔的联想空间，可以说是凝练美的典范之作。“黑夜”象征那场空前的浩劫，“黑色的眼睛”指这双眼睛曾在黑夜里被熏染欺骗，但它被欺骗之后发生了深刻的怀疑，它在黑暗中，逐渐培养起一种穿透力，它具有全新的品质，最终成为“黑夜”的叛逆，成为“寻找光明”的执着追求者。该诗仅用两行诗就高度凝练的写出了一代人探索光明的艰苦历程，诗虽短容量却大。
　　为了达到凝练，诗人总是先炼意后炼句。所谓炼意，是指对生活素材进行高度的概括提炼，然后将提炼出来的信息融会贯通，浓缩为一定的意象和意境，所谓炼句，是指在表达意态时要尽可能精选承载量大，蕴涵丰富，表现力强的信息载体，并通过恰当的编码手段进一步舍去无效信息，保留有效信息组成言简意赅的运载体系，以传达特定的情思。
　　通过炼意和炼句，使诗歌语言呈现出一种凝炼厚重、蕴涵丰富、言简意赅的美感，这就是语言的凝炼美。
　　三、情味美
　　诗歌语言的情味美是由“诗言志”的本质特点决定的。所谓“在心为志，发言为诗。情动于中而言行于外……”，不能把情味只片面地理解为纯属感情的问题，因为它还包含着“志”，前人释“志”为“心之所之”，可见“志”不单是指感情，还包含着心志（心之所向）、思想。从构架上讲，人们习惯于把诗分为“托物言志”、“借景抒情”、“即事明理”三类。对于情味，我们也必须从“志、情、理”三方面去把握才全面。据此，我们认为诗歌语言的情味美应包涵以下三个方面：
　　（一）托物言志的诗作，语言称物小而所指大、言近旨远、耐人寻味。富于意旨美。例如杜甫的《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”这首诗前两句追忆的就是一段如烟似梦的往事。后两句由梦境跌回到严酷的现实，四十年后在潭州相逢，两人都已满头白发，李龟年流落江南到处卖唱，而杜甫的晚景也十分凄凉。“好风景”以物讨人，抒发着物是人非的感慨，“落花时节”托花言志，表达了丰富的意旨：一层实写暮春花落。二层由景物过渡到人事：花开花落，有盛有衰，既是自然发展的规律，也是人事演变的规律。三层以花喻李龟年；昔日光彩焕发红遍京师，如今年老色衰流离失所。四层以花自喻：往昔风华正茂壮志凌云，而今穷途潦倒自身难保。五层以花喻唐王朝；开元盛世犹如繁花似锦，安史乱后已进入落花时节。这种托物言志的语言，言在此而意在彼，语言浅近，意旨深远，耐人寻味。
　　（二）借景抒情的诗作，语言依附于一定的感情基调，无论是记人叙事写景状物都渗透着情味、富于情味美。如刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这是一首咏怀古迹的诗，怀古伤今，抒发人世沧桑的感慨是它的基本情调。但是作者的感情却藏而不露，蕴涵在景物描写中、一切情愫都通过写景状场自然地表现出来。朱雀桥横跨在秦淮河上，是京陵城中心通往南岸乌衣巷的唯一通道。魏晋以来，乌衣巷成为士族豪门聚居之地，开国元勋王导和指挥肥水之战的谢安都曾在此居住，王谢两家便成为豪门望族的代表。朱雀桥上的铜雀台相传为谢安所建，其镇国的意义无庸赘言。首句由此着笔，让“朱雀桥”与“野草花”在辞彩上形成鲜明的对比，往日富丽堂皇，车水马龙，冠盖相属的朱雀桥，如今却野草漫延，杂花乱生，荒僻冷落；怀古伤今之情尽在不言中。第二句以“夕阳”象征衰败、而着一“斜”字进一步突出了日薄西山的惨淡情景，把鼎盛时期人杰地灵，车马喧阗，物阜民丰，繁华热闹的鸟衣巷，笼罩在荒凉冷落、寂寥凄楚的氛围之中。后两句借燕子来反映人世沧桑。“旧时”二字赋予燕子以历史见证人的身分，而“寻常”一语则突出了居民的今不如昔。时过境迁，豪门衰败，乌衣巷往日的风流已被历史风雨荡涤无余。这种种情思都是由写景状物的语言表达出来的。王国维在《人间词话》中说：“一切景语皆情语”，真可谓一语中的。借景抒情的语言同样是古已有之，从《诗经?采薇》到《楚辞?涉江》，从陶潜《归去来辞》到谢眺《之宣城郡出西林浦向板桥》，古人给我们留下了很多情景交融的语言。因此可以说，“一切景语皆情语”，借景抒情，富于情味美，同样是诗歌语言情味美的一种体现。
　　（三）即事明理的诗作、语言蕴涵着思辨色彩，富于哲理味。如苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”一二句写观察点不同、观察角度不同，看到的景像就不一样。三四句在此基础上进一步揭示：身在山中，或为视角所限，只看到一个侧面而看不到另一侧面，或为视野所限，只能看到局部而看不到整体，都不能见山的全貌，当然也就看不清山的本来面目。诗的语言既饱含思辨色彩，又富于哲理味。前两句隐含着立足点不同、看问题的角度不同，对事物就会做出不同的评判这一广泛哲理。后两句进一步升华：人们或受着立场观点的局限，或受着历史的局限，在时间或空间上隔得太近，就往往看不清自己，看不清自己所处的阶层，看不清所处的时代，这就是所谓“当局者迷、旁观者清”。为了避免这种“灯下黑”的局限，人们在认识上需要跨越更大的空间和更长的时间。知人难知己更难，人往往缺乏自和之明就是这个道理。一首小诗能引起这么些联想和思辨，阐发出这么多认识论哲理，不能不归之于它那每词每句都焕发着智慧光芒的语言，也不能不归结到它的语言的富于哲理味。
　　四﹑音乐美
　　在中国文化传统里，诗歌与音乐的关系密不可分。“诗是最有音乐性的语言艺术”。音乐不仅对中国诗歌的内容、题材、形式、风格的形成有重要影响，而且对中国诗歌的生产、消费、传播以及发展起到了重要的推动作用。《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”魏晋南北朝时期的刘勰就以为理想的作品当为“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。”其中听觉之美，即是语言的音乐之美。可见诗歌早与音乐结下了不解之缘。由此也就决定了诗歌语言必然带有某些音乐（含舞蹈）性的特点。
　　（一）声律美
　　汉语声律，用字讲究声调的搭配。声调共有四种：阴平、阳平、上声、入声。在古代汉语中就有“平声柔而长，上声厉而举，去声清而远，入声短而促”的形象描写。阴平、阳平为“平”，上、去、入为“仄”，“平仄”的搭配要“入律”。如果把它们有规律、有次序地组合排列，就能产生音乐美的效果。
　　近体诗歌形成的最主要的因素是平仄。在现代汉语中，阳平与阴平属于起伏在三度以内的，为平声；上声、去声属于起伏在三度以外的，为仄声，中国古代诗歌的平仄运用，即一句之中的相间和上下句之间的相对，它可以说是对汉字声调运用的一种较高要求。诗中使平仄和谐地交织起来，平仄协调，轻重相向，有助于形成诗歌的声调美。清人沈德潜曾提到诗之微妙在抑扬抗坠之间，所谓“抑扬抗坠之间”，主要就是指平仄的调和配合。古代诗歌中，诗人不仅极为注意平仄的运用，且总结出许多运用平仄的理论。如刘勰认为汉字汉字声调有“飞沉”，“沉则响发而断，飞则声扬不还，并轳辘交往，逆鳞相比。”五言律诗的平仄，可以看成是在“平平—仄仄”或“仄仄－平平”的基础上再加上一个音节而形成的，共有4种形式：平起仄收式，仄起仄收式。如卢纶《逢病军人》：“行多有病住无粮，万里还乡未到乡。蓬鬓哀吟古城下，不堪秋气入金疮。”这一例，由于平仄的运用使诗在音调上形成一种音乐般的旋律。
　　同时，诗歌语言通过对声调的不同运用，产生音高的不同。由于声调不同而产生抑扬感。节奏是自然界所特有的一种有规律的交替形式，是诗的语言音乐美的必具条件，它赋予诗歌语言以秩序，起着组织语言的作用，给诗歌以生命和活力。
　　（二）回旋美
　　回旋美给人以流动的、动态的美感，形成一股循环往复的音乐之流，回旋美主要表现在以下几个方面：
　　1．押韵。押韵是增强诗歌语言音乐性的重要手段，近体诗为了使声调和谐、容易记忆，对于押韵十分讲究。押在句子的落脚（停顿）处，称为“韵脚”。韵脚有“句读”并押的，也有只押“句”不押“读”的，但无论是古体的歌、行、吟，还是近体的诗、词、曲，韵脚都必须“合辙”。诗歌利用韵脚的相协复沓作为一根红线，穿上连下，串起跳跃的诗句，使得韵随意转，情由韵生，情思如流水潺潺环流，又如蚕丝萦萦回旋，造成回旋之美。如《诗经》在押韵上有的句句押韵，有的隔句押韵，有的一韵到底，有的中途转韵，现代诗歌的用韵规律在《诗经》中几乎都可以找到。如《诗经?秦风?蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之。道阻且长。溯游从之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。”该诗重章叠句，一意化为三叠，三章押韵方法相同，都是以第一句入韵，其余是偶句押韵。第一章押阳韵，第二章押脂微合韵，第三章押用韵先响后喑，先扬后抑，余音绕梁，一唱三叹，有极强的感染力，音乐美感。
　　2．回环的运用。回环是指运用词序回环往复的语句，表现两种事物或情感的相互关系，如：李商隐《夜雨寄北》“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”此诗语言朴素流畅，情真意切。其中“期”字的两见，特别是“巴山夜雨”的首末重出，正好构成了音调与章法的回环往复之妙，恰切地表现了时间与空间回环往复，令人回肠荡气。“何当”紧扣“未有期”，有力地表现了作者思归的急切心情。又如如余光中的《乡愁》全诗采用“乡愁是……”和“在这头……在那头”的相似结构四次重复，形成了回旋往复、一唱三叹的优美旋律。加上每节中“小小”、“窄窄”、“矮矮”、“浅浅”等叠词在同一位置上的运用，使得全诗低回掩抑，如怨如诉。而数量词的运用不仅表明了诗人的语言功力，也加强了全诗的音韵之美。
　　3．类叠的运用。又叫复沓、重叠、重复、复叠，就是诗篇中有意地把某些字、词、句，进行重复使用。它的作用不仅在于强调和突出重要的内容，给人们造就较深的印象，而且形式上的叠音，又可以增强作品的节奏感，起到一唱三叹的音乐效果。复沓，就是在诗中造就主旋律，从而表现出音乐美。
　　（三）参差美
　　诗歌语言当中的参差美，既可以指音调的高低不齐，也可以指语言排列组合结构上的长短不一而产生的长短句。诗句的长短，是由音节的长短及音步的多少决定的，更是由诗人所抒发的感情所决定的。长句语意较舒缓，绵细；短句语意较急促，明快，句式上参差交错而用，可增强诗歌节奏感，并产生独特的音响效果，给人已多样、跳荡的艺术美感，正如一首曲子总要有节拍长短，强弱的多样组合才能显得错落有致，富有生气。如郑愁予的《错误》一诗，长句短句交相辉映，诗歌的第一节，“我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落”，从形式上来看，具有诗歌的参差美，使全诗错落有致，富有层次，更加强了诗的音乐美。
　　诗歌语言的音乐美通过以上3种形式相辅相成地体现，也正因为诗歌强调这种语言的音乐美而产生一些特列，如杨炯的《从军行》：“烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。”为了合乎平仄，突出音乐美，把“辛苦”改为“苦辛”等等。同样，诗歌也借助语言的音乐性来反映它所要表达的思想感情，将音乐融入诗歌内容，以诗言志。写诗也要根据表达感情的需要安排和组织字词的声音。
　　诗歌借其语言的音乐性来表达思想感情，诗歌在表达思想感情的同时也要注重它的音乐性，也只有达到声情并茂的地步，诗歌的音乐美才算是完善了。声情并茂即是音义俱美，是诗人在选择同音不同的字词时所不容忽视的标准。据传，贾谊以“敲”代“推”就是这两个音异而义近者中“寻声律而定墨”的结果。
　　重声律，讲究声情并茂，音义俱美是我国诗歌创作的优良传统。中国诗歌正如郭小川在《潭诗》所说“诗是最有音乐性的语言艺术。”只有达到声情和谐，声情并茂，诗歌的音乐美才可称为完善。
　　五﹑绘画美
　　绘画美，是我国诗歌突出的传统特色。早在宋代苏轼就曾赞美王维“诗中有画”“少陵翰墨无形画，韩干丹青未语诗”，形象地说明了诗画之间互相取资的辨证关系。自宋代以来，我国古典诗论和画论都强调诗是“无形画”，“有声画”，并且从绘画美的角度，对一些诗人的作品进行分析。如方熏《山静居画论》就称赞杜甫：“此老使笔如画。昔人谓摩诘‘画中有诗，诗中有画’，方之杜陵，未免一丘一壑。”在我国现代诗歌史上，最早提出并强调诗的绘画美的，是诗人兼画家闻一多，他就曾提到新诗要有“音乐的美”“绘画的美”和“建筑的美”。
　　从古今的“诗中有画”的诗作中，我们可以看到诗歌语言的绘画美主要表现在如下两个方面：
　　（一）线条美
　　世界万物都有其客观存在的形状，而“线”则是绘画造型基本手段，勾线练习是中国画的基本练习。因此，要做到“诗中有画”，诗人在生活中就必须注意观察、熟悉事物的形态与特征，“直”“圆”用线条直接勾勒出事物的特质，从而发挥语言的虚摹的功能，随物赋形，对事物做历历如绘的表现。“当代谬词客，前身应画师”的王维，他的“大漠孤烟直，长河落日圆”的名句千百年来为人们所称道，那线条的巧妙配合构成了一幅壮阔的绝域风光图。如白居易的《暮江吟》：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。”诗人写的是秋日黄昏与夜晚的江天景色，在吟唱之中寄寓了对美好景物的审美感情。一道残阳，是一条粗重的斜线描出，一江而两半颜色不同，是两条横线画出了它们的分界，“露似真珠”，是弧线所画就的圆形，新月初弯，是柔美的弧线所勾勒成的形象。这首诗，触手成绘，妙喻如珠，难怪明代的杨慎极赞它“诗有丰韵、可谓工致入画”了。
　　（二）色彩美
　　如果说，“画”的本来意义是以线勾取物形，着重于“形”，那么，“绘”的本来意义就是以色勾勒物象，着重于“色”。色彩美，是我国古典诗歌的一个传统特色。诗歌语言表现色彩美一般有三种方式。第一，运用表现色彩的字面，给人以直接的感觉。如李清照《如梦令》：“知否，知否？应是绿肥红瘦。”如王维的“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”第二，描绘具有色彩特征的事物，带给诗歌语言色彩美。白居易《钱塘湖春行》：“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄新泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。”其中的云、莺、树、燕、花、草，都具有鲜明的色彩感，这六种自然景物的巧妙组合，交汇成一幅生机盎然的“早春图”。第三，把某些带有色彩的事物递相沿袭，表达相对固定的语意。如“玉”指代眼泪、“绿云”指代头发、“金鞭”指代富贵、华丽的鞭子、“双鬓”指代白发等。
　　语言美是诗歌艺术性的一个重要方面，只有充分感受语言美，才能养成敏锐、深刻的语感，并进一步领悟作品的意境美、情感美。诗歌语言具有丰富、深广的美学内涵，它所具有的美学特征，也远远不止我们上面四点