影视艺术学院    07戏文本一    郝秦玉

2010年的春天，让我对四季的概念模糊了很多。都暮春初夏了，也愣是没在天上找到颗太阳。午后一如往常的走着两点一线，却因迎面的一阵“四月秋风”打了个冷颤，路旁树叶瞬时飘落一地。我心里默念：变态，变态啊！可若换作是克拉考尔看到这一幕，我估计他一定会高呼：这是电影，电影啊！

一、由实验电影引发的阅读

《电影的本性》是上世纪60年代著名德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔的作品。对于这本著作虽早闻其名，却迟未见真身。随着这学期电影专业方面的课程逐渐增多，并结合老师的推荐，真正接触到了它后才发现这确实是一本很有挑战性的书。说它有挑战性到不是因为它有近5CM的厚度，而是我刚打开第一页时，就想合书去看电影了。

对它真正感兴趣是世界电影史开课后的事。那段时间老师在讲欧洲先锋派电影的同时也播放了很多代表作，而自己又对其中的超现实主义电影比较感兴趣。先锋派电影作为世界电影史上的一个重要派别和历史时期，也同样在《电影的本性》这本书作为单独的一个小章节出现。于是，正式阅读便从这一章开始了。

手中的这本《电影的本性》是2006年6月由江苏教育出版社出版、邵牧君先生翻译的版本。它由导论、一般特征、范围和元素、构成、尾声和附录七个部分组成。而先锋派电影作为实验电影的一部分被归在“构成”那个章节里。除此之外，这一章节还有纪实影片、舞台化的故事、电影和小说等内容。

克拉考尔将电影的片种笼统的分为二类：故事片与非故事片，实验影片被归为后者。实验影片发源于20年代的欧洲“先锋”运动，克拉考尔着重对整个实验电影有表征意义的先锋派意图和影片倾向进行了研究。

他称先锋派电影是“最不现实主义的艺术”，创作者按照节奏来组织素材，将节奏视为内心冲动的产物，而不是对某种自然形式的模拟，如著名的《对角线交响乐》。像艾格林这样的艺术家们认为画面段落的展开最好以一首乐曲为范本，而不是物质现实。比如谢尔曼·杜拉克夫人在她的《第957号唱片》中，把肖邦的第6号前奏曲自认为的“翻译”成一连串供观看的画面，还曾把电影称作是一种“作为表现生命与想象的运动与视觉节奏的艺术”。

此外，这些导演们还善于发明各种抽象的图形、形状，而不是记录或发现它们。他们希望通过画面来传达出内容，而这种内容是导演幻想的外设，并不是那些画面的本身含义。如马塞尔·杜尚《贫血的电影》中的大量同心圆和螺旋圈。不过在后来的抽象主义作品中，影片中的运动不再只是设计抽象虚无的图形，而是试着将抽象和具象、形式和纪录结合起来。比如莱谢尔的《机器舞蹈》被克拉考尔认为是一部半现实主义作品，其中有个表现洗衣妇爬楼梯的镜头，通过简单的重复剪辑，老妇的双腿始终在楼梯上运动，却怎么也走不到楼梯的顶端。镜头画面虽然表现的是真实人物和情境，但也被克拉考尔认为这是对“摄影机面前现实的一种巨大侵害”。导演莱谢尔曾说过，他拍《机器舞蹈》的目的，是想“创造出常见物体在时间和空间上的节奏，并表现出她造型的美”，观众看到的其实并不是一个现实生活中的人在爬楼梯，而只是“爬”这一运动的本身。所以，克拉考尔说：“这些艺术家之所以记录下这类物质现象，并不是为了再现物质现实，而是出于某种结构上的目的——他们想利用这些来构成一段独立自足的节奏运动”。

所以，先锋派导演的创作更多是单纯表现“节奏”或创作者内心一种意识的作品。他们是对一般故事片的一种反抗，是试图用一种纯化了的电影来挣脱情节枷锁的一场齐心一致的斗争。爱浦斯坦也曾称故事是一种“谎言”，并且坚决认为“没有故事，也从来不曾有过故事。只有无头或无尾的情境，既无开始，又无中断，也无结尾。”

虽然先锋派电影的创作者们自认为他们是反对故事片的，但克拉考尔结合当时的历史背景还是很客观的指出，许多先锋派电影导演并非是完全拒绝放弃故事的。当时很多制片公司还坚持认为故事是取得可观票房收入的一个必要条件，所以即使是爱浦斯坦的实验电影也同样是在商业电影的范围内进行的。这里值得一提的是，先锋派电影的艺术家们当时已经开始有意识的设法在寻找一种电影特有的语言来讲述他们所要讲述的东西，并下定决心要从电影中清除掉舞台、文学等其他艺术的元素（即使最开始只是用一些无生命物体），他们不再局限于以商业电影的方式来表现人与人的关系，而是在影片中插入大量细节的特写镜头，且对一些不常见的景象和非常微小的东西表现出偏爱；此外，他们反对讲故事的立场以及随之而来的对电影的手法和题材的迷恋，在一定程度上是有利于现实主义倾向的。

紧接着，克拉考尔继续围绕“电影是物质现实的复原”这一中心论点评价了后来的超现实主义电影，并在某一角度对超现实主义电影作出了肯定。

20世纪20年代后期，电影表现的重点逐渐由节奏转向了内容。在弗洛伊德精神分析学的影响下，先锋派开始试图把梦境、心理变化、无意识或潜意识过程搬上了银幕。谢尔曼·杜拉克的《贝壳和僧侣》被称作是第一部超现实主义电影，而西班牙导演布努埃尔和超现实主义画家达利合作的《一条安达鲁狗》也被视为最具独创性和代表性的超现实主义作品。两部作品都使用梦境或幻想作为表现形式，将性的欲望与宗教、现实权威的压抑表现了出来。超现实主义创作者们很清楚，他们侧重的不再是形式而是内容，他们坚决反对节奏、反对使用非客观存在的素材。《贝壳和僧侣》的编剧安东尼·阿尔托曾说过他“对那些本身毫无意义的纯几何图形是无所感受的”。但即使影像中的画面是生活中真实的客观存在，在被导演割断了能指与所指的绳索后，观众依然会困惑：如《贝壳与僧侣》中的贝壳与刀，《一条安达鲁狗》中钢琴上的死驴和两个教士等，虽都是观众并不陌生的客观物质，可意义却绝不是它本身的所指含义，而是在二级符号系统中有了新的所指内涵，而这些内涵都是抽象的、直指人们内心中的现实。他们深信内心的现实是远远高于外部现实的，其首要目标是通过本能活动、梦境、幻想等，具体地表现出内心的生活流，而不是借助于故事或采用其他任何理性的方法。“倒不是超现实主义在否认事物的外壳、现实的表皮……是电影的原材料，而是他们一致认为，只有当这种空幻和飘忽即逝的材料被用来表达出人的内心活动和活动的无意识根源时，它才是有意义的。”所以，超现实主义电影是反对抽象化的，并更多的偏重内心的现实。

可虽然如此，克拉考尔还是明确的指出超现实主义电影并未是真正电影化的电影。它们比起表现节奏的电影虽然更依靠现实生活材料，虽然电影手段本身“对外部现实有着一种天生的近亲性，但他们使用摄像机却是出于一种文学的而不是真正电影的兴趣”，他认为超现实主义的画面所担负的职能本身便剥夺了这些画面展示其固有潜力的机会，并不能让观众深入进去。这一点与巴赞的长镜头理论有些相似，除能反映客观自然现实外更重要的是展现镜头影像本身所具有的暧昧性和多义性。

二、关于克拉考尔与他的《电影的本性》

以上是克拉考尔在这本书中对实验电影的分析和自己的一些理解，也是最先引起自己读完整本书兴趣的一个小章节，虽文字不多，但我们已经能很明显的感受到作者希望通过这本书想表达的中心观点。

克拉考尔在开篇的自序已将他的观点亮明：这本书与这方面的其他著作最大的不同的地方，在于它是一种实体的美学，而不是一种形式的美学。整本书中作者始终都围绕着“电影”、“照相”、“物质现实”、“复原”这几个词展开，而这几个词也贯穿了他最重要的论断。他认为电影就其本质来说，是照相的一次外延，因而也和照相手段一样，与我们周围的世界是有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。

他认为电影和照相是唯一能展示其原始材料的艺术，它可以帮人们注意到日常生活的瞬间，提供物质的证据，揭示人们在正常条件下看不到或注意不到的东西，并唤起比实际上所描写的现实生活更为丰富的内容。除此之外，他还提到戏剧与电影、小说与电影的异同及改编上的一些问题，并从电影的基本构成元素的各个角度开展了关于电影本性的辩论，所有的中心其实全然在他的副标题——“物质现实的复原”。

另外，克拉考尔认为电影是一门别具特色的艺术，它不同于绘画、文学或戏剧。在这些艺术中，无论它们与自然界有着多大的联系，也不可能真正的再现它。从某种意义上来说，现实生活素材会随着艺术家的意图而消失，他们的创作可能是由实在的物象和事件点燃起来的，却并不是照它们原来的状态。他其中引用了帕诺夫斯基《电影中的风格和手段》中的一段话：“一切起源较早的表现艺术的创作过程，都在或大或小的成都上符合于一个唯心主义的世界概念，这些艺术都是所谓由上层到基础，而不是由基础到上层；它们是由一个观念开始，然后把它注射到没有定性的物质中去，而不是从构成物质世界的物象开始……电影——并且只有电影，才正确地对待了那种不管我们喜不喜欢，反正已渗入当代文明的唯物主义的宇宙观。”很明显，克拉考尔认为电影的精神是唯物主义的，它是从物质材料着手，取得线索后再逐步走向某个问题或信念，它是从“下”而“上”的。

虽然克拉考尔整本书都在强调电影的本性是在强调物质现实的复原，但一定不可固执甚至偏执的认为他是一位电影唯“纪录本性”论者，他的观点自认为还是比较客观的，其不仅遵循了唯物主义，也大部分都有辩证的分析书中所提电影形式的利弊和部分艺术本质与异同，在介绍每一种观点时结合多种例子来佐证自己（虽均为早期电影），并大量查阅书籍及参考资料，向读者介绍一些当时关于这一方面已有的观点及倾向。但是，有一些地方自认为克拉考尔的观点还是有一些绝对和局限性的，比如在自序中他说：“总之，我这本书的目的是深入考察照相性质的影片的真正本性。如果它能基本上达到目的（我敢说确已基本达到），它必然将适用于电影手段的一切元素和变种”，还有在对“电影”和“非电影”内容上的划分等，也并不能全让人信服。

这部作品的写作年代为1960年，当时正是法国新浪潮狂潮突起的时代，那个时候整个电影语言观念和欧洲思想界对电影的思考都经历了巨大的变革，对于这部作品在当时历史背景下对世界电影语言的影响及众人对他观点的评价如何，未深入探寻不敢妄下判定，但至少它对于80年代后期中国摈弃过于“戏剧化”的电影形态是有积极意义的，并且其中的一些观点对至今中国的影视创作仍有一定指导作用。

另外不得不承认，克拉考尔的这部著作强烈的“本体”追求，并没有像《电影是什么》等电影理论书籍中对具体影片的详细分析所必然带来的生动性，但是我们不能忽视的是，他在这具体的论述中无形构成了一个强大的思想论述体系和社会史的语境，甚至在具体的论述中极让自己钦佩他对多方电影史料收集、整理、筛选、消化、分析等过程上所下的功夫。更重要的是，他用他执着的琐碎精神在这本厚卷里，看到的不仅是电影的本质，更看到了整个西方社会和人的思想状况的一个巨大的变迁：人和物质世界的抽离，这无疑是杂揉着尼采、海德格尔等哲学家一贯固有德国的严谨思想脉络的。

“风吹树叶，自成波浪”，虽早不是卢米埃尔的那个时代，也不再是黑白画面为主导的影像世界，可克拉考尔的高呼声仍在或强或弱的深情提醒着人们要时刻深化我们与“作为我们栖息所的这块大地”的关系。

浅识薄解不成“评”，对于这本著作自己还有多处未读到、未读懂，若文中有言辞不当或观点偏颇之处还望老师多指教。