“书如其人”说研究

  摘 要：“书如其人”说是中国古代书论的重要组成部分。“书如其人”中的“人”应该理解为书家的整体审美意蕴。“书如其人”说由发轫于汉代，成熟于宋代，至明清，此说得到不断的发展。在中国书法史上，颜真卿、米芾和徐渭都是“书如其人”说的理论实例。然而，书法本质只是抽象的线条。抽象的线条无法体现人的品质、性格和情感等，这是“书如其人”说的理论缝隙。

   关键词：书法；书如其人；历史发展；颜真卿；理论缝隙

书法，是中国文化的载体，而作为汉字书写的艺术形式，又与其他艺术形式一样具有审美价值。人们在长期的汉字书写及品评过程中,不断总结并且逐渐形成了一套审美理论和品评方法，其中“书如其人”是书法理论批评史上的一个重大的美学命题，不仅是中国书法审美重要参照之一，并且对书法美学史和批评史产生了不容忽视的影响力。从汉代扬雄提出“书，心画也”至清代刘熙载明确阐明“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。古代书论家对此多有着墨，至今人如熊秉明在 《中国书法理论体系》解释“书如其人”为“欣赏书法即欣赏人格”，并归入儒家“伦理派”的书法理论中。^[1]诸如此类的阐述甚多，此不赘述。“书如其人说”根源于中国固有的思维模式，承载着古人丰厚的学养，产生的过程源远流长。本文旨在梳理“书如其人说”的来龙去脉，进而阐明其中饱含的意蕴，并探讨“书如其人说”的理论实例和理论空隙。

一、 书如其人中的“人”

“书如其人”中“人”的内涵是什么？在中国书法理论史上，流行的观念认为“书如其人”中的“人”是指道德意义上的人品。何谓人品？从狭义上讲，就是指人的思想感情和道德品质。从广义上讲，诸如一个人的思想素质、道德品质、气质作风、情感性格、人际关系、职业道德等等，都属于人品范畴，也就是人的品牌。在传统书法批评观的视野中，“书如其人”中的“人”是戴着儒家道德礼帽的，人品的优劣是评判书法作品的重要尺度，书家的人品甚至被认为与书法作品具有内在的联系性和统一性。明代书法理论家项穆就是从儒家中和的审美思想出发，强调心正则书正，其在《书法雅言》记述“柳公权曰：心正则笔正, 余则曰: 人正则书正。取舍诸篇, 不无商、韩之刻; 心相等论, 实同孔、孟之思。六经非心学乎? 传经非六书乎? 正书法, 所以正人心也; 正人心, 所以闲圣道也。”^[2]这就把心正则书正这一关系提高到了正人心、闲圣道的高度。明末清初的傅山早年学习赵孟頫的书法可达到乱真的程度，后因嫌赵孟頫是贰臣，薄其为人，弃赵体而改学颜体。他告诫儿孙说：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。”^[3]颜鲁公以老朽之身毅然英勇为国捐躯，被后世誉为忠烈之士。傅山对颜真卿人品推崇备至，进而赞赏其书品，因鄙视赵孟頫的人品而骂赵字为媚俗贱态。他强调学习书法之首要为作人。傅山由学赵转为弃赵的这一转变再一次印证道德评价在书法评价中的重要地位和无形力量。

在中国书法史上，士大夫是书法活动的主体，强调书家的道德人品以符合艺术服务于政治的传统，那么“书如其人”中的“人”理解为道德品质是这是无可厚非的。然而，书法不是一种道德品质创作，而是一种精神气质创作。人的精神气质不仅包含道德人品，还应该包含人的才情、学识、志趣等多方面的因素。准确地理解应该是书家的各种主体精神内容的有机融汇，最终在书家作品中体现出来的审美意蕴，而不只是书家的道德品质或者是任何单一方面的内在因素对书法作品的决定作用。如果把书家比成一个装有清水的容器, 德、才、情、学、识等主体精神内容比成各种溶解物, 那么书家的审美意蕴就是新的溶液。新溶液体现的是整体性质, 而不是确指哪种溶解物的性能。同理, 生成的作品体现的是书家的审美意蕴, 而不是具体的德、才、情、学、识等主体精神内容。^[4]书法是书家的精神意蕴的艺术形式创造，书家借将其内在的感觉、理智、情感借以笔墨投射于外界，从而让书法的线条体现出美感。中国的美学要求艺术家不限于表现单个对象, 而胸罗宇宙, 思接千载, 要仰观宇宙之大, 俯察品类之盛,要窥见整个宇宙、历史、人生的奥秘。中国美学要求艺术作品的境界是一全幅的天地, 要表现全宇宙的气韵、生命、生机, 要蕴涵深沉的宇宙感、历史感、人生感, 而不只是刻画单个的人体或物体。^[5]根据中国美学的要求，“书如其人”中“人”的内涵应该理解成书家的整体审美意蕴，这一理解亦是符合中国人传统审美思维的。

二、 书如其人中“书”与“人”的关系

探究“书如其人”说，也就是探讨“书”与“人”的关系，这也是本论文的

主轴。虽然书如其人这个命题至宋代才正式确立，但此前的各朝书论家均对书与人的关系有不少精辟的论述。可以说，宋代以前是书如其人说的酝酿期，宋至清是书如其人说的发展成熟期。下文即以时间为序，探讨书如其人的演变历程。

 （一）“书如其人”的酝酿期

    中国书法肇始于汉字产生阶段，创造汉字最原始的方法是象形法，正如许慎〈说文解字叙〉云：古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物；于是始作易八卦，以垂宪象……仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。^[6]先秦时期出现的甲骨文是中国历史上第一代成熟的文字系统，它是先祖们摹绘外界各种事物而形成的文字。由甲骨文演变而成的篆、隶、楷、行、草都具有象形性。许氏对于汉字的象形性，做了精辟的概括：“书者，如也。”清人段玉裁解释为“如其事物之状”。也就是要像表示的外物形象。^[7]许慎提出的这一论断，指的是书和自然的关系，而书如其人书与人的关系，从书如自然万象会演变成书如其人，笔者认为这是与中国人的思维方式有关。

关于中国文字与思维的关系，曹念明《文字哲学──关于一般文字学基本原理的思考》提出： 汉字造字法的根源是「象形」，最早产生的汉字形态是仿真指称（对象）物形态的。主体（造字者对客体的认知结果）与客体（汉字的指称对象）之间有着直接的形似和同构的关系……因而，中国人的思维模式最根本的特点是「主客合一」（传统哲学术语叫「天人合一」）。但这合一的二者中实际主宰者是客体，主体采取的是肯定客体的态度。主体认知客体的途径是通过「象」（摹拟指称物客体的形态）来达到的，这种认知方式运用的思维是「具象思维」和肯定性思维。^[8]由汉字系统中，曹念明提出中国人最根本的思维模式为“天人合一”，这是一种由认知主体把握客体对象的方式，即是认知主体通过摹拟来认识客观对象的形态特征，并使主体与客体融合为一，因此以汉字为载体的书法，也融渗这种思维模式，从而产生了从人身出发，经过想象、模拟加工来表达书法理论。在“天人合一”思维模式的作用下，书法艺术的创造要求外在的字象，应该具体体现人主体的形象，这不仅是纯粹展现人体外形的美丑，更是展示人内在精神层次的高下。“字如其人”的书法品评方法正是在这种传统思维模式的制约下萌芽。

西汉文学理论家扬雄提出的“书为心画”说应为“书如其人”这个命题的直接发轫理论点。汉代书法摆脱了秦代“书同文”的束缚，书体开始呈现多元化发展，原有的书体得到了改造, 繁复的秦篆经简化被改造为隶书,还出现了章草、今草、行书等书体。书法逐步摆脱了实用的意义，开始走向纯美的艺术境界。加之汉代“罢黜百家，独尊儒术”的学术背景，儒学主宰文坛，这便导致了人们注重个人的品德修养。扬雄在《扬子法言·问神》说:“言,心声也;书, 心画也。声画形, 君子小人见矣。声画者, 君子小人之所以动情乎。” ^[9]受儒学的影响，根据扬氏的阐述，“书如其人”的发端是局限于道德层面的。

魏晋南北朝时期，社会动荡，战乱不断，儒学失去了一统天下的霸主地位，士族文人也不再受儒家礼教的羁绊。在中国书法发展史上，魏晋南北朝是一个极为重要的时期。在宽松的文化背景下，书坛涌现出钟繇、王羲之、王献之等一大批后世无法匹及的书家。在相对宽松的文化背景下，人物品藻之风大兴。在书法品评中，“骨”、“肉”、“筋”、“风神”等表现人物形貌和精神的范畴被大量运用。如传为东晋卫铄的《笔阵图》：善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。^[10]22特别是在南北朝，书论中出现了大量的人格精神的意象比况：羊欣书如婢作夫人，不堪位置，而举止羞涩，终不似真。萧思话书如舞女低腰，仙人啸树。王僧虔书如王、谢子弟，纵复不端正者，爽爽皆有一种风流气骨。^[11]81-82这个时期书论不再局限于在儒学道德层面的讨论，书论家认为书法不但可以表现人的品德，而且可以表现人的形象、情操、意念等，这就丰富了“书如其人”内涵。

隋唐时期，中国书法突飞发展，特别是唐代，书法全面繁荣。初唐四家为唐代书法树立楷则，颜筋柳骨、癫张狂素尽显大唐气象，篆隶两体也经李阳冰和分隶四家的一番努力而复兴，一扫前人篆不能识，隶不能书的颓然风气。唐代书论直接而充分地探讨了书法的表情特质，着重突出书家的情感在书法创作中的重要作用。初唐孙过庭在《书谱》中高屋建瓴地提出 “达其性情, 形其哀乐”的命题, 强调了书法艺术表情达性的功能，还提出书法创作应该情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。^[12]129这里孙氏提倡书法创作应如《诗经》和《楚辞》，体现出书家的真实情感，发挥书法的抒情功能。韩愈更加重视书法的表情功能, 在韩氏心中，张旭是以情作书的杰出代表：往时张旭善草书，不治他伎。喜怒、窘穷、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊，有动于心，必于草书焉发之。^[13]292在韩氏的论述中可以看出，草书创作之于张旭，就是他宣泄情感思绪的表现方式。强调书法的表情功能，必然是注重书作中的神采，唐太宗李世民说：“夫字以神为精魄, 神若不和, 则字无态度也……神气中和为妙”。^[14]120张怀瓘则更直接提出： “风神骨气者居上, 妍美功用者居下、”“深识书者,惟观神采, 不见字形”。^[15]208唐代君主实行开放政策，各种文化思想兼收并容，尤其是在兴象玲珑，骨气端翔的盛唐时期，政治稳定，人们便注重内心情感的抒发，“书如其人”不再是纯粹自然人体的范畴，而是加入了人文社会的成分，至晚唐柳公权提出“心正则笔正”，更直接也使得“书如其人”的理论迈向成熟阶段奠定了基础。

（二）“书如其人”成熟发展期

宋元时期，帖学大兴。帝王倾心于翰墨，宋太宗令王著主持刊刻《淳化阁帖》，宋徽宗修《大观帖》，元世祖命程钜夫下江南访求宋代“遗逸”。这些帝王的做法大大促进了书法的发展。宋代重用文人，使得文人的重道德、尚气节的思想大大增强。在书法艺术方面，文人们独辟蹊径，开辟出一条不同于唐人的“尚意”新路。宋人的“尚意”强调的是与人有关的“品格”、“学养”、“才情”与“主见”。这个时期的书论自然受尚意书风的影响，文人们将“书如其人”的理论大力发扬，并使之成为一种风尚。宋初，关于人与书的关系，欧阳修阐述到：古之人皆能书, 独其人之贤者传遂远……爱其书者, 善取其为人也”。^[16]苏轼是欧阳修的弟子，自然是承袭恩师观点并加以深究，进而正式提出“书如其人”理论：“凡书象其为人。率更貌寒寝,敏语绝人,今观其书,劲险刻厉,正称其貌耳。”^[17]314苏轼认为欧阳询的书法与其外表相像，虽然有些臆断，但这确实是在书论史上首次提出“书如其人”的理论。南宋姜夔《续书谱》堪称宋尚意之余响。姜夔论书最重“风神”，所谓“风神”就是指书作中体现出来的书家的风度神采。对于达到“风神”的条件，姜氏提到：一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。^[18]392-393这里姜氏将人品高位于首要之位，显然是延续北宋的观点，认为书法艺术的境界与创作主体的精神有着密切的关系。元代郝经承袭宋代“书如其人”的观点，提出“书法即心法”。至宋元时期，“书如其人”的理论观点已发展成熟，这一时期的书法美学围绕着“书如其人”而展开，强调重视人的品格气节、胸襟气度、学识修养。

明清时期，“书如其人”论得到了进一步深化。明代建国后，统治者便大力推行理学治国，以儒家学说为本的程朱理学盛行一时。 明代前期项穆的《书法雅言》是明代最系统、最为完备而具有代表性的书论著作。在《书法雅言》中，在论述书与人的关系时，项穆承袭前人的观点：“字者孽也, 书者心也”；故心之所发，蕴之为道德, 显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。……苟非达人上智, 孰能玄鉴如神? 但人心不同,诚如其面, 由中发外, 书亦云然。……夫人之性情，刚柔殊禀；手之运用，乖合互形。………此皆因夫性之所偏, 而成其资之所近”。^[19]项氏受时风影响，站在儒家的立场详细阐述道：“故欲正其书者, 先正其笔, 欲正其笔者,先正其心”。^[20]“书如其人”发展到明代，便往儒家崇尚道德正义处深化，这无疑是陷入了极端。清代朱和羹更是直接指出：“书法不过一技耳,然立品是第一关头。品高者,一点一画,自有清刚雅正之气...暗过处,又要留处行,行处留,乃得真快。”^[21]这就直接忽略了书法的艺术美，而直接以人品论书品，并且认为人品高于书品。直到清末刘熙载阐述书如其人时提出：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”^[22]715在刘氏看来，人创作出书法，并且人可以通过笔墨展现出自己的才学，表达出自己的情感志向。相对于项穆与朱和羹两人的说法而言，项穆的这一观点是全面而客观的。从扬雄到刘熙载，“书如其人”的观点最终形成了理论构建。

三、 书如其人理论实例

上文以时间为序梳理了“书如其人说”的历史发展。本节便拟从书作家个人的个性品格、字形风格、创作习惯等方面观察，具体以忠贞名臣颜真卿、率意真趣米芾和肆意狂人徐渭这三个实例来验证“书如其人”这一在书论史上被广为惯用的理论。

（一）忠贞名臣颜真卿

颜真卿是盛唐时期著名的政治家和卓有成就的书法家。他秉性正直，笃实纯厚，从不阿附权贵，屈意媚上，以义烈名重于当时。在安史之乱中，他奋勇抗贼，以文官儒生的身份，投入到反击安禄山叛乱中去，力图挽救大唐王朝。德宗兴元元年，李希烈叛乱，宰相卢杞衔恨颜真卿，于是蓄意借刀杀人，唆使皇帝派他前往李希烈处劝降。颜真卿明知此去必死无疑，但却毫无退缩之意，七十多岁的高龄仍毅然孤身前往敌营劝谕，最终为国捐躯。颜真卿因此被后世誉为忠烈之士。

 在书法历史长河中，颜真卿是继二王以来，又一座无人能及的丰碑。他的楷书一反初唐书贵瘦硬的书风，以篆籀之笔行书，化瘦硬为丰腴雄浑（如图1），下笔沉笃，结体宽博，气势恢宏，骨力遒劲，这种风格不仅体现了盛唐时期的繁盛风度，并与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。对于颜真卿的书法，后世多有评价。其中宋时文人评价最高，也最为典型。欧阳修评曰：“斯人忠义出于天性,故其字画刚劲独立,不袭前迹,挺然奇伟,有似其为人。”^[23]苏轼曾云： “诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。”24在宋代，在书如其人理论的成熟期，颜真卿的书法能得到欧阳修和苏轼这么高的评价，无疑证明了颜真卿人格品德的崇高，以及其书作成就之大。颜真卿性格刚正耿直，不畏强权，其书法宽厚磅礴，刚健雄浑。这无疑是“书如其人”最佳的理论实例。

（二）率意真趣米芾

米芾，北宋人，天资高迈，为人狂放，个性怪异，好以奇装异服示人。举止颠狂，遇石称“兄”，膜拜不已，人称“米颠”。对于生活细节，他也很癫狂，他有严重的洁癖，必须使用专属的洗木巾器，连洗手也必须用流动的水。这种癫狂也表现在他对艺术的追求上，他花费了大量时间玩石赏砚，曾因玩石而疏忽公事，因爱砚而不顾身份抢徽宗之砚。他把书画艺术看得高于一切，曾作诗曰：“柴几延毛子, 明窗馆墨卿, 功名皆一戏, 未觉负平生”。24米芾与世不同的狂癫正是他率真个性的体现。

在艺术成就上，米芾能诗文，擅书画，精鉴别，书画自成一家，创立了米点山水。集书画家、鉴定家、收藏家于一身。他是“宋四书家”（苏轼、米芾、黄庭坚、蔡襄）之一，又首屈一指。其书体潇散奔放，笔锋任意挥洒，毫无矫揉造作之俗态，却又能严于法度，并自以“刷字”自诩。如其代表作《蜀素帖》（如图2）虽书于乌丝栏内，但气势丝毫不受局限，率意放纵，落笔振迅且跳动，笔势飞动，曲尽变化，飞动洒脱，神采飞扬。米芾用笔喜"八面出锋"，变化莫测。此帖用笔多变，正侧藏露，长短粗细，姿态万千，各得其宜。就如其《书史》中说述：“锋势郁勃，挥霍浓淡如云烟，变怪多态”。25这也充分体现了他“刷字”的独特风格。

    在书法史上，米芾亦是一位书如其人的最佳代表。正如宋代孙觌云：“米南宫跅弛不羁之士,喜为崖异卓鸷世骇俗之行,故其书亦类其人,超轶绝尘,不践陈迹每出新意于法度之中,而绝出笔墨畦径之外,真一代奇迹也”。 26由此可得出，书作也显得意态飞动，真趣十足，超逸绝尘，正如其人。

(三)肆意狂人徐渭

    明代末期，强调以“本心”为无上的王阳明心学兴起。人们的自身意识开始觉醒，都致力于冲破自元以来窒息思想文化，压抑人们个性发展的理学的禁锢。在知识分子群体中，兴起了一股追求个性解放和表现自我的叛逆思潮。在这股思潮中，徐渭是最为突出的代表。徐渭自幼聪颖，20岁便中了秀才，但之后连续八次参加乡试都没高中，这令他对仕途心灰意冷。后幸得浙江总督胡宗宪赏识招为幕僚，但胡后来被弹劾下狱被诛。仕途的再一次受挫，加上徐渭内心怕受牵连的恐惧，让他精神受到严重打击而致狂。在书法史上，唐朝有广为人知的“癫张狂素”，五代曾出现享誉盛名的佯狂的杨凝式，而明代的徐渭确实真疯了。他曾经八次自杀，误杀继妻而身陷囹圄。他的一生可谓是怀才不遇，穷困潦倒，也正是这种遭遇越发使得他狂怪不羁。

    徐渭的书法，用笔飞提重按，随手挥洒，点画狼藉，字的间架也几乎完全被打散。观其书作（如图3），笔法奔逸，字形欹侧倾斜，章法密致，墨象淋漓，似乎看到他内心的悲凉失意、愤恨苦闷、压抑无奈。正如朱仁夫指出的：“徐渭的“怪”与“疯”是面对黑暗社会愤嫉的倾泻、血泪的挥洒、痛苦的呼号，是勃然不可磨灭之气的升腾，是借笔墨来冲刷自己胸中的种种块垒”。徐渭书作所体现出的怪诞就是他本身所具有的“狂”和“疯”，故“书如其人”在徐渭身上也得到了很好的印证。

四、“书如其人”的理论空隙

     在漫漫书史长河中，如颜真卿、米芾和徐渭这样印证着“书如其人”的书家不在少数，如王羲之书法呈现出的淡雅卓荦正如其人超逸旷达，李邕书作的劲险刻厉正如其人刚正不阿，苏轼之作的刚健含婀娜正如其人正直豁达，以及郑板桥那非篆非隶非真非草的“六分半书”亦是“书如其人”的最佳佐证。因而，我们似乎可以得出一样一个结论：观其书知其人。

然而，向“字如其人”这个命题提出挑战的书家亦是层出不穷。这里略举一二：祸国殃民，陷害忠良的秦桧也写得一手好字，邓散木评其字：“笔笔圆浑，气势开展，转折处时时有晋人法度，论天资功力都在二蔡（蔡襄、蔡京）之上”。27但因其为奸臣而被万世唾弃，其字也不受世人待见。宋体字被后世广泛使用，但知其首创者是秦桧的恐怕聊聊无几。同被世人鄙为奸臣的蔡京，其书本在蔡襄之上，并且他主持摹刻《大观帖》，为书法的发展做出了贡献，但因其人格卑劣，最终落得从宋四家中被扫地出门。元代书坛盟主赵孟頫，六体皆精，其楷书与欧、颜、柳齐名，成为继王羲之，颜真卿之后书法史上的第三块里程碑。28赵孟頫本是宋室后裔，改仕元朝这一行为被世人所耻，其书本是温润闲雅，秀研飘逸，大有晋人之风，但却被傅山讥为奴书。

    从上述的例子中可以看出，其书有与其“人”重合的情况，也有与其“人”相错位，甚至是截然相反的现象。因而，这不得不令人思索到，观其书真能知其人乎？首次提出“书如其人”这一理论的苏轼在其晚年曾反思过这个命题：“观其书，有以得其为人;则君子小人必见于书,是殆不然。以貌取人，且犹不可，而况书乎？”^[29]人犹且不能以貌取之，书亦不能。看人品书，这一批评观显然是不足以被信服的，那么若是我们从书法本身出发，亦是不能看出其人的。也就是说，由于书如其人这一理论存在空隙，观其书不可知其人。本节立足于书法艺术活动这一本体，略为探讨其中之缘由。

    书法不同于绘画，没有缤纷的色彩，不同于雕塑，没有立体的形状。从本质而言，书法只是写在白色宣纸上的抽象的黑色点线符号。书法的意象神采是不是具体的形象，只是一种抽象的表达。正是这种抽象性，书法艺术无法体现出其“人”。

（一）书法的抽象线条体现不出人的道德品格的高低。

、、、这几个“忠”字，在不知道书者的情况下，笔画相同，字形相同，只是线条的粗细和结构有些微不同。这个结构较为松散的更能体现出书家的忠，还是这个结构紧凑的更能体现出书家的忠呢？很显然，从这些抽象的线条中是无法找到辨别忠奸的依据。在书论批评史上，秦桧、蔡京等人的字却因其人品被评为低劣卑鄙，被人鄙视，这未免有“殃及池鱼”之嫌。“人们对他们作品的鄙视, 并非由作品所表达的内容所致, 而仅仅是自身道德规范对作品的投射”。^[30]

（二）书法的抽象线条无法体现出人的性格。

    书法是书家的艺术创作，亦是书家个性气质的流露。在“书如其人”这一批评理论的影响之下，人们往往认为书家的个性与其书法作品有一种必然的联系：从柳公权楷书的遒劲方整便看出其刚正耿直，从文徵明小楷的清新雅闲便看出其温润儒雅。其实这是将书家个性和其审美个性混为一谈。书家的个性是在其在一定的社会条件和教育影响下形成的，而书家的审美个性是其在审美活动中形成的，受个人的喜恶爱好影响。《唐人书评》中评褚遂良字如“美女婵娟”，其书法以秀美取胜，然而褚遂良却是个阳刚男儿，他勇于进谏，刚正不阿，不畏权贵。从宋徽宗赵佶劲瘦有力的“痩金体”中又怎能看出他是个软弱无能的帝王呢？

（三）书法的抽象线条无法体现出人的情感

     对于线条体现人的情感这一问题，一般认为表示流利顺畅的线条，总是代表这欢愉喜悦的线条则代表的是焦灼、忧郁等不愉快的情感。然而，当我们看到蔡襄的《离都帖》时，此帖遒丽流畅，神逸奇峻。此帖记述的是蔡襄痛失长子之事，人生之悲，锥心之痛莫过于白发人送黑发人。按照吕凤子的理论观点，从帖中流利的线条中，怎可看出蔡襄胸中的“哀痛不可言也”？元人陈绎曾在颜真卿《祭侄文稿》中的枯涩变化的书法线条中看到“郁怒”、“沉痛切骨”，这是以文字内容为立足点，结合书写背景而作出的评语。张旭草书《古诗四帖》线条一样有浓淡枯涩的变化，流利有之，顿挫亦有之，从这些抽象的线条中无法破译出书者所表达的情感内容。书家可以自主选择书写的内容，在书写的状态的偶然性和笔墨情调作用下，承载不同的情感书法线条亦可呈现出相似状态。

    书法作品中的抽象线条就如收音机中的电波，若不论书家人品因素，不论创作背景，不论书作内容，书法线条是无法完全体现出其“人”的。而且，书法家不可能无时无刻都处在书法创作的状态中，艺术作品的创作需要外在事物的感召，艺术家内在的即兴感受作为催化。并且艺术作品具有不可复制性。王羲之与好友俱游山阴之下，良辰佳节，山水美景，畅饮欢愉。羲之乘兴挥毫，写下旷世之作《兰亭序》。待王羲之醉醒之后再次书写，却再也写不出如此佳作了。正是这种艺术的不可复制性，才显得艺术作品的珍贵。但是，这种不可复制性也显示出书家在生活场景中和在艺术创作中可能完全是判若两人。书法批评家们从书家作品中看出书家的人品、性格、情感等内在本质，其实是一种文化心理所致。

结语

    “书如其人” 说是一个历史悠久的书法批评观点。在传统的书法批评视野中，“书如其人”中的“人”被理解为人的道德品质，人品的优劣是评判书法作品的重要尺度。然而，书法艺术创作不是道德品质创作，而是精神气质的创作。故而，“人”应该理解为书家的整体审美意蕴，是书家的德、才、情、学、识等精神内容的合成。“书如其人”说的产生根源于中华民族的思维模式，其演变发展的直接发轫点是汉代扬雄的“书为心画”说，由汉至唐，是书如其人说的酝酿期，到了宋元时期，是此说的成熟期，明清是此说的发展期。纵观书法历史长河，书如其人说有众多的理论实例，如颜体的端正宽博就如颜真卿的铮铮铁骨，米字的潇洒奔放就如米芾的率意不羁，徐字中的点画狼藉就正如徐渭的癫狂古怪。然而，书如其人说也有其理论缝隙。从书法的本质而言，书法只是由线条形成的抽象艺术。抽象线条体现不出人的道德品格的高低和人的性格，亦无法体现出人的情感。纵然“书如其人”说有理论缝隙，但它作为一个古典的美学命题，仍然在书法批评史上具有举足轻重的地位。

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