作者：赵凝

女形艺术的生命力所以如此旺盛，追根寻源还在于它体现着日本人民的审美需求。凡艺术都是追求美的，但像歌舞伎这种彻底地追求一种悲剧气氛的唯美的艺术形态所见不多。详察其因，在于女形的树立需经舞者曲折往复的心态变化，才能创造一种极为特殊的美的境界。女性的对立面是男性，模仿、扮演女性就是在舞台上否定自己的性别，但是这种否定无论多么逼真，在生理上、物理上又是不可能真正实现的。所以，舞者在表现女性的同时，又以自己的男性之躯否定了自己是真正的女性。女形就是在这种多重否定的过程中创造出超凡脱俗的女性美；这种几经折射的美是肉体经过数次转承与艺术洗礼后达到的完美，是女形艺术最显著的特点之一，从而也可以说女形是最最脱离现实的人体所能表现的极至。未起舞之前的女形本身就是一个作品，是舞者自己也看不见摸不着，然而却是他永求不舍的理想的作品。

与多重否定所形成的艺术美感相联系的，是女形所特有的悲剧美。考古学家证实，人类是在理解了死的悲哀之后才滋生了原始的慈悲与爱，才产生了生的欢乐与艺术，因而悲剧美是艺术的普遇性存在，但女形与其他艺术不同之处是，它的悲剧美往往不仅源于内容还源于女形本身。譬如歌舞伎中也有许多表现欢乐的女性舞蹈，但你却无法看到在其他舞种中所能看到的那种灿烂的、发自内心深处的欢乐。原因就在于女形与悲剧美有着先天的不解之缘。舞者要塑造一个女性形象，绝不会停止在外形的模仿，而应使女性的一切特征渗透到自身的每一个细胞和每一脉神经中去，因而舞者将会竭尽全力地进行自我超越，而当他们意识到这种超越是枉然的，便会产生无着无落、矛盾重重而又无可奈何的哀怨。这种挫折感必将在难于自制和自觉中流布在每个舞姿和表情中，这就使女形舞蹈潜伏着与生俱来的悲剧色彩。恰恰如此，女形舞蹈才赢得独特的个性和魅力。

寓动于静，寓舞于型是女形舞蹈的又一特色。当《娘道成寺》、《藤娘》等剧目在我国上演时，观众都会为那略带怪异的美而怦然心动，但当演出不断延续进行时，有的观众对其舞蹈或许会产生困惑不解。其原因在于女形美则美矣，但它的舞与一般概念中的舞有所不同。一般认为跳则为舞，不跳非舞；历代有关舞蹈的理论对此都有详尽的陈述。据辞源解释，跳者为上下雀跃运动，舞者为平行旋转运动。女形舞蹈纵然也具有上述特征，但却永远不会那么剧烈，它的上下运动只表现于身体的屈直或类乎踩脚似的步伐，绝无双脚离地的跳跃翻腾；平行旋转运动也仅限于舒缓的回环移娜，绝无急骤地奔驰和旋转。另一方面，西方和舞蹈总的说是重心向上，蹲屈大都是为了挺直或跳跃，女形舞蹈恰恰相反，即便挺直也是为把重心从这一个蹲屈姿态移向另一个蹲屈姿态。日本某些学者认为，这是因为西方崇尚天神，艺术是献给神的，重心向上的目的是为更接近天神；日本敬的是地神，重心自然是垂向大地。这种论述不无道理，但据笔者在日本的多年研究，其实并不完全那么神秘，而是日本人的生活习惯使然。西方和中国都是使用椅子和床（有人称椅子文化），生活动作的重心就向上；日本是生活在“榻榻米”上，生活举动便养成向下的习惯。重心向下自然就产生不了跳跃急旋的动作。这是女形舞蹈以静为核心、型为核心的物理因素或称生活因素。因而女形舞蹈往往不太注重动作与动作的连接，而注重表现动作的结果，这就形成极具美感的造型排列，看上去如欣赏一幅幅优雅的仕女图。另外文化因素也很重要。如歌舞伎中的女形，大都表现的是古代宫廷贵族的贵妇、情窦初开的小姐、含辛茹苦的母亲以及饱受凌辱的妓女。那个时代（甚至也包括今天）要求妇女内向隐忍，含而不露，任何激昂的表现都会被视为不雅，有悖女性的规行。这种文化背景决定着舞台女性形象的价值取向，即以贤淑、古雅、内省、温文、娴静为至美。歌舞伎中的女形舞蹈，比起更古老的能乐节奏已经快了许多，语汇也丰富了许多，但它仍然恪守着表现上的简约、洗练和清纯。日本美学认为，限制到不能再限制，省略到不能再省略直到除却不尽的，让现众咀嚼起来才余味无穷。比如《娘道成寺》是表现贵族小姐清姬与道成寺僧安然相爱，由于安然不能还俗拒绝了清姬的爱并躲进寺院大钟里。清姬一怒之下变成了蛇钻进大钟放火烧死了安然。这是一个相当炽烈的爱情故事。当清姬逼近大钟，欲放火烧死安然时使剧情发展到高潮，如若其他舞种表现，这段舞肯定相当激越。而歌舞伎中的清姬一直是时急时缓的运步动作，从舞台中央舞到舞台左侧，原地表演后再舞向舞台右后的大钟。文化背景不同的人看这段舞也许感到不过瘾，但那正是主人公用最大毅力克制如火的怨恨，在她投入大钟的瞬间即将爆发的能量，正是这样一步一步积蓄增值的；是激情到达项峰之前积聚起来的潜在力和紧张感的意气昂扬的过程。每演到此都会引发震彻剧场的掌声。著名剧目《汐汲》表现的是一少女身着情人留下的衣物，在明月皓洁之夜到海边汲取潮汐，当她把汐水汲进两只水桶后，有一大段围绕水桶的舞蹈，这段舞看似单纯，实则层次分明而又妙笔生花地表达着丰富的情感内容，水桶中月儿成双，头顶上疏枝横斜，晚风与连漪轻轻细语，触景生情更激起她对远方情人的思恋……女形舞蹈的简约洗练恰如我们常常所说的见一叶而知秋，因为它的确很像书法、水墨画中的余白一样，着墨不多，满纸波澜，是一种余白之美。这种余白之美不仅贯穿于女形舞蹈中，也贯穿于整个日本文化。

大凡一个发育成熟的剧种或舞种，都会在表演上形成自己的程式。这种程式是从生活中来，经历代艺术家不断创造，逐渐达到完善的规范性很强的表演动作。它能明确有力地表现人物思想感情，也是一个舞种的民族风格、艺术个性的独特显现。女形舞蹈也不例外，只是鉴于日本的文化土壤，它的某些程式更显紧缩、含蓄和精细罢了。如女形跪坐在“榻榻米”上，把身体紧缩，双手放于膝上表示的是羞涩的少女；略徽抬头，一只手触地就变成了良家妇女。有关擦眼泪的动作，少女如何擦，老妇如何擦，贵族小姐如何擦，平民女子如何擦，都有严格的区分。女形舞蹈常常离不开与日本生活密切相关的扇子和斗笠等道具，表演时尽管动作千变万化，但因舞蹈语汇有着程式上的约定俗成，因而不仅能表现饮酒、写信、传递情书等具体生活内容，也能表现如夕阳西下，月出松林以及悲欢离合喜怒哀乐等抽象的精神内容。如女形经典舞蹈《藤娘》，表现的是艳丽的少女紫藤花精，对负心郎既怨又恨而又爱心难断的复杂情怀，是个极浪漫极精致的唯美主义作品。当藤娘用斗笠和长袖表演跟象征情郎的藤萝树对斟对饮，最后自己也醉卧花下的那段舞，不仅一招一式让人一目了然，舞态中所蕴含的情感细流也令观众柔肠寸断。又如著名歌舞伎《野崎村》中，有一大段大家闺秀阿染说服心上人娶自己为妻的舞蹈。阿染从来不碰家务，但却用舞蹈动作表白自己不但会裁衣做衣，烧菜做饭，还会做别家女子难于胜任的很多家务，因而肯定会做个好妻子。她的表演不仅绘声绘色且令人忍俊不禁。可见女形舞蹈的程式在塑造人物、揭示情感方面的重要意义。

谈到女形的程式美，还不能不顺带谈谈女形的服装，因为服装同样是构成程式的组成部分。自从女形歌舞伎中的地位巩固后，女形服装也随之发生很大的变化：腰带加宽，下摆加长，袖子由原来的一尺五寸增加到二尺八寸，头饰也变得极为豪华，整个行头大约重15公斤，可能没有比女形更华丽更繁琐的舞台服装了。它除了能掩盖、装饰男性的体态外，更主要的是通过袖子、衣襟、下摆等等的舞动表达人物的情感，展现作品的内容，延伸舞者的人体机能，并间接地表现女性的体态美。有人认为，日本文化过于重形式而轻内容。其实不能简单地下此结论。形式对内容的影响是很重要的，尤其对一个古老的舞种来说甚至是起决定作用的，这在芭蕾舞和中国古典舞身上都能寻找到证明，因为形式的本质是表现内容和演示生命的手段。歌舞伎中的女形舞蹈，也是通过自己的程式表达美，利用自己的形式创造美的。

任何一种生机勃勃的艺术形式，都要随历史的发展而发展。自从巫女出云阿国始创歌舞伎以来，迄今已有380年的历史了。今天，这个古老的剧种也掀动着改革创新的风潮。名噪日本歌舞伎坛的坂东玉三郎便是积极主张改革，并以自己的艺术实践，不断开辟新路的代表者之一。他的女形以貌美著称，修长的体型也大大优越于其他演员的形体条件；他的表演不落俗套具有非凡的气质，为女形艺术带来一种新的气息。他大胆地把《杨贵妃》搬上舞台，吸收了京剧的水袖、云手、身段，还把类似现代舞的动作融入女形身上——集能乐、京剧、歌舞伎、现代舞技术精华于一身，创造出自己独特的女形世界。他的女形舞蹈不仅丰富而立体，简直可以说是删除了人体的血与肉的污垢，只留存一种品味，一缕轻灵，艳美、凄清、精妙、神秘、富于庄重感。此外，他还把女形的表演手段扩展到莎士比亚戏剧甚至电影中去。去年他把陀斯妥耶夫斯基的《白痴》搬上银幕，同时扮演娜斯塔莎和梅修金公爵两人，阴阳蜕变仅靠一件披肩，而且一切都在画面之内进行。脱下披肩露出西装，摘下耳环带上眼镜，娜斯塔莎就在瞬间魔术般地从形貌到灵魂变成了公爵梅修金。女形演员最难能可贵的就是具有这种灵魂再构的能力。坂东玉三郎对女形舞蹈的贡献，不仅为歌舞伎赢来了众多的观众，也为这门古老而传统的艺术注入了无限美好的生机。

    女形艺术是日本传统文化中的瑰宝。就女形的表象看，它仅仅是女人的形态，但它却是以男性的灵与肉，经过美学的甘霖洗礼，向观众倾诉着古往令来不同女人的不同命运。既超越理性又合乎逻辑，二者谐然一体。如果说艺术美是创造出来的美，那么歌舞伎的女形可以说是创造的极致了。

                     一九九五年三月于日本秋田市