对仗是古代诗歌中很重要的一种修辞格式，它体现了诗歌均衡美的特色。

对仗的规则是： 出句和对句的平仄相对立； 出句的字和对句的字不能重复； 语法结构要相同：即句型、词组相同。如主谓、动宾、联合、偏正及用虚字要相同； 词性相同：即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，特别讲究数字对数字，方位对方位，专名对专名，叠字对叠字等； 避免“合掌”。这就是上、下联意义不可重复。

律诗的对仗，有许多讲究。

（1）工对

凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的"晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍"，就是工对。 句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的"国破山河在，城春草木深"，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。

在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》(其二):"红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。""红"对"青"，"着意"对"随心"，"翻作"对"化为"，"天连"对"地动"，"五岭"对"三河"，"银"对"铁"，"落"对"摇"，都非常工整;而"雨"对"山"，"浪"对"桥"，"锄"对"臂"，名词对名词，也还是工整的。 超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧;但是，宋诗的艺术水平反而比较低。

同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说:"反对为优，正对为劣[53]。"同义词比一般正对自然更"劣"。像杜甫《客至》:"花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开"，"缘"与"为"就是同义词。因为它们是虚词(介词)，不是实词，所以不算缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义(或基本上同义)，叫做"合掌"，更是诗家的大忌。如：“夏荷千支丽，莲花万朵妍”。这就犯了“合掌”之弊。

(2)宽对

词性相同的字词互为对仗。

形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。

宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》:"征蓬出汉塞，归雁入胡天"，以"天"对"塞"是天文对地理;陈子昂《春夜别友人》:"离堂思琴瑟，别路绕山川"，以"路"对"堂"是地理对宫室。这类情况是很多的。

稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。

（3)借对

一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》"行李淹吾舅，诛茅问老翁"，"行李"的"李"并不是桃李的"李"，但是诗人借用桃李的"李"的意义来与"茅"字作对仗。又如杜甫《曲江》"酒债寻常行处有，人生七十古来稀"，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字"七十"。

有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借"篮"为"蓝"，借"皇"为"黄"，借"沧"为"苍"，借"珠"为"朱"，借"清"为"青"等。杜甫《恨别》:"思家步月清宵立，忆弟看云白日眠"，以"清"对"白"，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》:"东郭沧江合，西山白雪高"，以"沧"对"白"，就是这种情况。

(4)流水对

对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。

如:

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。(杜甫)

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。(白居易)

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。(陆游)

总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗方面有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。

对仗要掌握在工整中求流动、在稳健中见变化这一原则。

在律诗中，对偶句的位置大多在颔联、颈联，首联和尾联可用可不用。它是律诗特有的一种语言形式，不仅能使律诗显得凝练、整齐、匀称、典雅，而且也是律诗中最精彩的部分，更能展示一个人的学识、修养、胸襟、气度，可见在律诗中的重要作用非同寻常。王力先生说过：“关于对仗，我们不要光看见古人求同的方面，还要看见古人求异的方面，后者比前者更为重要。”那么，在律诗的创作中如何运用好对仗句呢？通常有以下方法。
1、时空交替：
     即一句或一联从时间入手描写，另一句或一联则从空间入手描写，以增强表达内容的变化。
如：
浮云一别后，流水十年间。
十年尘土青衫色，万里江山画角声。
潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。
玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。
于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。
以上的“浮云一别后”、“万里江山画角声”句从空间角度写，而“流水十年间”、“十年尘土青衫色”句从时间角度写。 “ 海日生残夜，江春入旧年”、“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”联从时间角度写，而“潮平两岸阔，风正一帆悬”、“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”联从空间角度写。时空两个角度相互映衬，从而拓展了诗句的表达内容。
2、动静有序：
     即一句或一联写动态，另一句或一联则写静态。
如：
祖帐连河阙，军麾动洛城。
孤城背岭寒吹角，独树临江夜泊船。
明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。
山腹雨晴添象迹，潭心日暖长蛟涎。射工巧伺游人影，飓母偏惊旅客船。
以上各例中都是一句描写动态，如“军麾动洛城”、“孤城背岭寒吹角”，而另一句则着力渲染出静的境界，如“祖帐连河阙”、“独树临江夜泊船”。或一联描写动态，如“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”“射工巧伺游人影，飓母偏惊旅客船”，而另一联则描写静态，如“明月松间照，清泉石上流。”“山腹雨晴添象迹，潭心日暖长蛟涎。”两句或两联一动一静，自可相映成趣。
3、视听转换：
     在律诗中，视觉与听觉是构成对仗句最常见的感觉形式，当然也可以用味觉、嗅觉与触觉等。
如：
闲门向山路，深柳读书堂。
长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深。
星临万户动，月傍九霄多。不寝听金钥，因风想玉珂。
夜动霜林惊落叶，晓闻天籁发清机。萧条已入寒空静，飒沓仍随秋雨飞。
以上一句写听觉形象，如“深柳读书堂”、“长乐钟声花外尽”，另一句则写视觉形象，如“闭门向山路”、“ 龙池柳色雨中深”。或一联写听觉形象，另一联则写视觉形象，如“不寝听金钥，因风想玉珂”、“ 夜动霜林惊落叶，晓闻天籁发清机”为听觉形象，而“星临万户动，月傍九霄多”、“ 萧条已入寒空静，飒沓仍随秋雨飞”为视觉形象。视听结合，声色相映。
4、宏微对比：
     对仗句中，一句着眼于宏观或多数，从大场面描写；另一句则着眼于微观或少数，从小场面描写。
如：
山川乱云日，楼榭入烟宵。
海内存知己，天涯若比邻。
越国旧无唐印绶，蛮乡今有汉衣冠。
星河似向檐前落，鼓角惊从地底回。
以上为宏观与微观之变化，有镜头远推近拉变化之妙，增强诗的灵动性，调动读者思维。
5、数字巧对：
     在同一联的的对仗句中，虽然只有寥寥的几个数字，却能变化无穷，使人得到极大的趣意。通过数字的对比，使语句开合有度，以增强语言张力。
如：
一旦雄图尽，千秋遗令开。
夜来双月满，曙后一星孤。
多时行径空秋草，几日浮生哭故人。
一身去国六千里，万死投荒十二年。
秋风万里芙蓉国，暮雨千家薜荔村。
以上句中“一旦”与“千秋”、“ 双月满”与“一星孤”，“ 六时”与“几日”、“ 一身”与“万死”、“ 六千里”与“十二年”、“ 万里”与“千家”都是以意象数目形成强烈的反差效应，以抒发诗人某种特殊环境下的情感。既可使句式显得格外工整，又令人爽心悦目。此外，诸、众、独等字均可作为数字用。
6、情景分述：
     即一联侧重描写景物，另一联则侧重于抒发情感。但上下联应尽可能有所变化，力免“合掌”之嫌。如：
晓随天仗入，暮惹御香归。白发悲花落，青云羡鸟飞。
颔联写在朝为官的平时之景象，颈联写向老友倾吐内心之悲情，节奏也所有改变。
星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。
颔联写岸上与江面之景，颈联则是失意、潦倒的之恨。
鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。关城树色催寒近，御苑砧声向晚多。
颔联写别时及别后的孤独、冷清之情，颈联写友人路上、赴京之景。
估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。三湘衰鬓逢秋色，万里归心对月明。
颔联写舟中生活之情，颈联写异地逢秋之景。
7、虚实相生：
     即一句或一联写虚，另一句或一联写实。
如：
露浓香被冷，月落锦屏虚。欲奏江南曲，贪封蓟北书。
春风对青冢，白日落梁州。
大漠兵无阻，穷边有客游。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
三晋云山皆北向，二陵风雨自东来。关门令尹谁能识，河上仙翁去不回。
此四联中颔联写实，颈联写虚；颔联写虚，颈联写实。虚实结合，相映生辉。
8、行云流水：
    即流水对。同一联中的两句话，从形式看是两句话，实际上是一整句话分开成两句来说，如同流水般一气呵成。前后两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转折关系，但位置不能互换。
如：
还作江南会，翻疑梦里逢。
野火烧不尽，春风吹又生。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。
流水对使句子转换自然流畅，形式活泼多样，又能提高遣词炼句的能力。
9、虚字奇趣：
    在古今律诗中，将文言虚字“之乎者也矣哉”嵌入联，若运用的恰到好处可获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。孙德谦在《六朝丽指》中指出：“对句之中,亦当少加虚字,使之动宕。”我们借以说成虚字对。因为虚字没有实义，所以一幅联中不可能全是虚字。主要是说虚字在律诗中，上下对偶，妙趣横生，又无形中增加了对偶句的古典韵味，亦不失化平淡为奇趣之一法也。
如：
去矣英雄事，荒哉割据心。
古人称逝矣，吾道卜终焉。
倦客再游行老矣，高僧一关故依然。
日之夕矣归何处，天有头乎想什么。（聂绀弩《代答周婆》）
老夫耄矣人谁信，微子去之迹悲哀。（聂绀弩《寄高旅》）
10.色彩鲜艳：
     即以颜色词入对，能使诗句优美，达到诗中有画，画中有诗的艺术效果。
绿奔穿内水，红落过墙花。
愁窥白发羞微禄，悔别青山忆旧溪。
江作青罗带，山如碧玉簪。
户多输翠羽，家自种黄甘。
翠黛不须留五马，皇恩只许住三年。
绿藤阴下铺歌席，红藕花中泊妓船。
11、叠字连用：
    叠字，系指由两个相同的字组成的词语。叠字在对偶句中的地位不可忽视，而且应该是联中的精华所在。运用得好，能大大增加诗的品位。
如：
树树皆秋色，山山唯落辉。
稍促高高燕，微疏的的萤。
须知胡骑纷纷在，岂逐春风一一回。
远树依依如送客，平田漠漠独伤春。

以上所述的只是我们在创作律诗时经常遇到的几种形式和方法，但文无定法，要灵活掌握，力求“中律而不为律所缚”，多出新鲜活泼，与时俱进的佳作。